BETTINA RHEIMS ÉS SERGE BRAMLY KIÁLLÍTÁSA A MEO-BAN

A giccs a posztmodern kor beköszöntével, legkésőbb Jeff Koons Cicciolinát ábrázoló hatalmas festményei és üvegszobrai óta, már nem megvetendő elem és kóros elváltozástól deformált kivetendő idegen test a képzőművészeten belül. Koons bravúrja és pengeélen való egyensúlyozása azonban kockázatos mutatvány, nagy odafigyelést, szakmai hozzáértést és főként önfegyelmet igényel az alkotótól. Az eredmény azonban többnyire erőteljesen hatása alatt áll az adott korszakra jellemző befogadói környezet értelmezési hajlandóságának is. Hogy milyen könnyen meg lehet billenni azon a képzeletbeli pengeélen, és az éles acéltól sebzetten aláhullani a nyilvánvaló melléfogás mélységes sötétjébe, jól példázza Andres Serrano, a maga által is a vallási giccsel rokonított képeivel.

A vallásos művészet amúgy is hajlamosnak mutatkozott az elmúlt másfél évszázadban a giccsesbe hajló ábrázolásmódra, amit az egyre fejlettebb technikai eszközök megjelenése és alkalmazása még inkább nyilvánvalóvá tett. Clement Greenberg szerint a vallásos művészetet az teszi giccsessé, hogy eleve olyan közönségnek szánják, amelyről feltételezik, hogy nem képes a művészi igénnyel készült produktumok befogadására, és gyakran hivatkoznak a régi freskófestészet, egyáltalán a keresztény művészet azon – már-már elsődlegesnek vélt – funkciójára, amit a bibliai történetek értelmezésében játszott az írástudatlan, eleve ostobának tartott tömegek számára. Ezzel az érvvel takarózva sorra születtek azok a reprodukciók, amelyeknél a jelképessé vált szakrális jelenetet a korszakra jellemző (az akkori divat szerint vonzó) külsejű személyek és tárgyak népesítették be. Karl Pawek a keresztény giccs ilyen megjelenési formáját a teológiai szubsztancia elvesztésének jeleként értelmezte, amit sajátosan teológiai kérdésnek látott, nem pedig művészetelméleti problémának. Ennek a szubsztanciának az elvesztését az erőteljesnek az alpárival, az elsődlegesnek a másodlagossal, illetve az objektív keresztény eszmének a morális pszichikussal való helyettesítésében látja.

A fotográfia jellegéből adódóan hajlamos arra, hogy a képalkotó elemeket – a fényeket és árnyékokat, a formákat és a teret – eltúlozva jelenítse meg a drámaibb, vagy éppen a kedvesebb, meghittebb hangulat megteremtése érdekében (erős kontrasztok, élfények, eltúlzott színek, túlzottan hangsúlyos formák). Ez a törekvés, amellett, hogy leginkább tudatos, szándékosan is előtérbe kerülhet éppen annak érdekében, hogy a fenti problémákat tematizálja (Salgado, Saudek, Lábadi). Mégis, vagy éppen ezért a fogadtatás gyakran ellentmondásos.

Hasonlóan vitatott helyzetbe került Bettina Rheims és Serge Bramly is, miután első közös munkájuk, a Chambre Close sikerén felbuzdulva elkészítették a kilencvenes évek közepén a Krisztus életét a Biblia történetei alapján illusztráló, 85 képből álló sorozatukat, az I.N.R.I.-t. Ez a rövidítés – Iesus Nazarenus Rex Iudaeorum – tömör összegzése a megváltás bibliai történetének. Ezzel a gesztussal – feltehetően tudatosan – egy csaknem kétezer éves hagyomány felelevenítését, illetve sok szempontból folytatását vállalták fel. Jézus életének ábrázolása a keresztény művészet legősibb megjelenési formái óta állandó témája a képzőművészetnek. Az ábrázolás módja a korai évszázadokban rendkívül kötött volt, és semmiféle teret nem engedett az individuális törekvések megnyilvánulásának. A reneszánszt követően azonban esetenként már botrányt is okoztak az egyre önállóbb, de semmivel sem kevésbé mély hitről és áhítatról tanúskodó ábrázolásmódok.

Rheims képei mindenképpen merítenek ezekből a hagyományokból, azonban mégsem tekinthetők a konkrét művészettörténeti előzmények remake-jeinek. A legszorosabb kapocs a korai ábrázolások és a Rheims-féle fotográfiák között maga a bibliai szöveg mint kiindulási pont. Az evangéliumi történetek adják a jelenetek hátterét, továbbá az inspirációt a képek megkonstruálásához. Rheims és Bramly fontosnak érezte, hogy a második ezredfordulóhoz közeledve valamilyen módon szembesítse a XX. század végének medializált világában élő „posztmodern” tömegembert az eredeti bibliai szöveghelyekkel, illetve az illusztrációjukként értelmezendő képekkel, esetükben fotográfiákkal. A vizsgálat tárgya a keresztény vallásosság, a Krisztusban való hit jelenlegi tartalma, jelentése és jelentősége az egyén, illetve a közösség számára. Az eredeti elképzelés azonban az alkotók szándéka ellenére vagy tudtán kívül ellentétébe fordulhat, és a néző nem saját érzéseinek vizsgálatába merül el, hanem csupán szemlélője lesz annak, miként képes egy mai korszerű technikai médium saját eszközeivel megragadni egy kétezer éves hagyományt, és hogyan képes megjeleníteni annak szellemiségét, illetve közvetíteni az eredeti jelentéstartalmat. Képes-e erre egyáltalán? Képes-e a mélyebb összefüggések feltárására, a valós érzelmek előhívására, a metafizikai és lételméleti tartalom átadására, vagy megmarad a templomi giccs szintjén, amelynek célja a legalapvetőbb érzelmek kiváltása? A válasz, akárcsak a látható eredmény, nem mentes a problémáktól.

A képek a második évezred végén „orgiáját ülő” tömeges médiakultúra tipikus lenyomatai, az ezredforduló létélményének hű dokumentumai. Többségükben jól beleillenének bármely – tegyük hozzá, igényesebb – divatlap reklámfotói közé, legyen szó akár pulóver- (Toscani apácája), farmer-, esetleg tornacipő- vagy illatszerreklámról, vagy valamely rákellenes szervezet újabb kampányának illusztrációjáról. Mindaz megtalálható a képeken, ami a kilencvenes években is meghatározta a képi élményeinket – a vizuálisan fejlett nyugati társadalmakban mindenképp (innen nézve már az sem mellékes, hogy milyen kultúra hagyományai felől közelítve és milyen társadalmi közegben jelennek meg a felvételek). És itt nem kizárólag a fogyasztást ösztönző, az egyes márkákhoz, termékekhez köthető attitűdök erősítését szolgáló „alkalmazott” fotográfiával való rokonság fedezhető fel. Nem ennyire erőteljesen, de mégis érzékelhetően jelen van a domesztikált fotózsurnalizmus eufe-mizáló törekvése is. Bár abban a műfajban leginkább más elgondolásoktól vezérelve törekednek egy adott esemény tipikusnak tekinthető látványának naturalisztikusan ható megmutatására, amellyel érzelmeket akarnak kiváltani a tespedő, megfásult, de egy kis horrorra, borzongásra mindig kapható fogyasztóból, ám épp csak annyira, hogy az még ne okozzon kellemetlen, zavaró, nyomasztó érzéseket, és ne kavarja fel túlzottan lelkiismerete önelégült békéjét. A borzalomban és a kegyetlenségben nem elsősorban annak ténye, hanem a tényből következő érdekesség, a szenzáció a lényeges elem, ennek megmutatására pedig leginkább a nyomorultság, a pusztítás esztétizálásával, nem pedig a valóságos fájdalom és szenvedés megmutatásával lehet közel jutni. Ez a finoman kiegyensúlyozott viszony az idomított befogadó és a média között már több évtizedes, és folyamatos gyakorlásra tekint vissza, és a szakma tudói tisztában vannak azzal, hogy nem lehet cél az elrettentés, mert a kíváncsiság nyomban visszautasításba fordulna. Fontos a folyamatos táplálás, a túladagolás veszélye nélkül.

Ha ezek a törekvések szándékosak (tehát tudatosak), akkor viszont már nem elsődlegesen és önmagért a tartalom a fontos, hanem a kép képszerűsége, a látvány, és annak megteremtése. Ebben az esetben arról van szó, hogy milyen is a reklám- és divatszakma vizuális kommunikációs stratégiájára jellemző, a kliens által értékesíteni kívánt álmok fogyaszthatóvá tételéhez megkövetelt eszközökkel ábrázolni és értelmezni egy ettől a világtól idegen, sőt azzal ellentétben álló entitást, Rheims és Bramly esetében a Biblia történeteit. További kérdés, hogy sikerülhet-e ez hiteles módon. A képek vitathatatlanul mutatják a reklámfotó műfaji sajátosságait és jellemzőit. Az alkotók ugyanazon a nyelven fogalmaznak, ugyanabban a közegben – tehát a reklámfotó és a magazinfotó divatrovatainak jellegzetes helyszínein – helyezik el az egyes történeteket. A reklámipar castingjaihoz hasonlóan válogatták a szereplőket, akik közt vannak színészek, modellek, de teljesen laikus kívülállók is, akiket szó szerint az utcán szedtek fel. Az egyes jelenetek hangulatának és érzelmi töltetének megteremtésénél – akárcsak a filmiparban –?nem alábecsülhető a karaktereket megformáló személy, akinek viszont itt csak külső jellemzői esnek latba, mivel minden egyetlen szempontnak rendelődik alá: a kép által közvetíteni kívánt üzenetnek.

Ez az üzenet az előre csomagolt, bárki által elérhető és megszerezhető boldogság, amit a fogyasztás és a pénzen megváltott javak felett érzett örömből áradó elégedettség tesz teljessé, ami ugyanakkor tisztán fikcionális, látszati, mi több: efemer. Egyes képek feltűnően vidám hangulatúak, mintha a megfeszítést megelőző évek történései, a tanítványok rajongása csupa örömteli pillanatot adott volna Jézusnak, és a megfeszítés – amiből Rheims és Bramly értelmezésében Jézus ténylegesen ki is marad – szenvedéssel és érzelemmel teli története mindössze rövid és kellemetlen epizód lenne az üdvözüléshez vezető úton. Ehhez párosul az önmegvalósítás révén elérhető beteljesülés, a nagybetűs Siker. Ebből az aspektusból – amint azt már a Webber-féle zenedarab is kimondta – a jézusi életút mai fogalmaink szerint egyértelműen sikertörténet, amelynek végén Jézust szupersztárrá avatták. A sztárság ténye azonban nem önmagából következik, sztárrá válni egy öszszetett folyamat eredménye, amelynek katalizátora, majd mozgatója a média közvetítette és irányította diskurzus, indikátora pedig maga a médium által közölt kép. Ebben az összefüggésben a kívülálló a hit révén válhat részesévé a sztár kisugárzásának, amely minden máshoz hasonlóan, immár maga is megszerezhető árucikké változott. Egy fénykép szereplőivel viszonylag könynyű azonosulni, ha az ott látott dolgokat és helyzeteket magunkra tudjuk vonatkoztatni, illetve azok valamiért relevánsak saját helyzetünk felől nézve. Így válik elérhetővé az üdvözülés felett érzett boldogság.

A fent leírtakat természetesen szemlélhetjük egy feje tetejére állított nézőpontból is. Ahogy korábban már utaltam rá, feltételezhető, hogy az I.N.R.I. sorozat képeinek elkészítését nem egy öncélú tetszelgés, az alkotói folyamatban való feloldódás motiválta. Ha úgy tekintünk erre a mindenképp impozáns és monumentális sorozatra, mint ami a fent leírt összefüggések feltárására is vállalkozott, akkor Rheims és Bramly kísérlete mindenképp figyelemre méltó, még akkor is, ha autenticitását megkérdőjelezi a reklámfotó felszínes megközelítése, és ebből adódóan átlátszónak és túl direktnek tűnnek az indítékok. Ez az anomália is megmutatja, hogy ilyen eszközökkel nem lehet hiteles kapcsolatot létesíteni a bibliai téma és a befogadó között. Ez nem a meggyőződéses, elmélyült és igaz hit megtapasztalásához hozzásegítő eszköz. A bemutatás közege, a múzeum, a galéria, a kiállítóterem nem az a hely, ahol ez a kapcsolat létrejöhetne műalkotás és befogadó között. Ezek a helyek másfajta értelmezést provokálnak, nem tekinthetők annak a szakrális térnek, amelyikben a bemutatott jelenetek a hely konnotációiból következően alapvetően más jelentéssel telítődnek.

Az így létrejött alkotások tehát látszólag mégis inkább a vallásos giccsel állnak szoros kapcsolatban, annak üzenetét kívánják továbbítani, és ugyanazokat a hatásokat elérni. De az is nyilvánvaló, hogy a bevezetőben említett Koonshoz hasonlóan tudatosan élnek a vallási giccs, a giccsművészet és a reklámipar giccselemeinek alkalmazásából fakadó lehetőségekkel. Azt azonban már inkább a nézőre bízzák, hogy ezt az önmagáért való botrányokozás eszközeként értelmezik, vagy olyan szándékként, amely azzal, hogy önmagát leleplezi, egyben a már említett összefüggésekről is fellebbenti a leplet, és nyilvánvalóvá teszi azok problémás voltát; nem csak teológiai szempontból.