A KÉPNÉZÉS MAGÁNYOS ÖRÖME

A Magyar Fotográfiai Múzeum 2003 nyarán jelenteti meg Képmutogatók. A fotográfiai látás kultúrtörténete című kötetét. A könyv nyomon kíséri az optikai tapasztalat folyamatos alakulását az európai kultúrában. Azt a változást szemlélteti, amelynek során a megismerés eljutott az állati létet jellemző felismerési, azonosítási képességtől addig, hogy az emberi szem és agy együttes munkája révén képes egy nem valós (virtuális) valóságot értelmezni, létező dolgokkal azonosítani. Sőt, a virtuális teret valódiként érzékelni. Ebből a könyvből közöljük – rövidítve, átdolgozva – azt a fejezetet, amely a dobozba rejtett képpel való találkozás formáit veszi számba.

Az egyik legemberibb tulajdonság a kíváncsiság. Élvezzük, ha benézhetünk egy lyukon és kikémlelhetjük az elrejtett dolgokat. Lehet ez kulcslyuk, rés a palánkon, vagy külön erre a célra gyártott szerkezet. Ha egy ilyen dobozba bepillantunk egy szűk nyíláson át, automatikusan kilépünk saját világunkból, és átkerülünk egy illuzórikus birodalomba, ahol olyan dolgokkal jutunk közvetlen kapcsolatba, amelyek a hétköznapi tapasztalat számára megélhetetlenek. Átélhetjük a „mindent látás” örömét. A kukucskálódoboz „filozófiai” élménye millió formában kerül elénk, mechanizált változatban, sztereólátványként, sőt napjaink újdonságában, a kibertér érzékeléséhez szükséges speciális szemüvegekben is ugyanezt a hatásmechanizmust fedezhetjük fel. Járjuk most végig az utat a késő-középkori vásárok egyszerű guckkastenjeitől a 19. század polgári otthonainak elegáns sztereónéző dobozaiig, s próbáljuk meg ismét átélni az ujjongó örömet, ami eleinket az aprócska lyukon keresztül megpillantott kép láttán eltöltötte.

A guckkasten (kukucskálódoboz)

Ha nehéz is, próbáljuk meg elképzelni, milyen borzongatóan izgalmas dolog lehetett a középkori falvak lakói számára a képpel való találkozás. A városi emberek még csak-csak találkoztak szobrokkal, festett cégtáblákkal, de a falvakban még templomi fal- vagy üvegfestmények sem mindenütt voltak. Könyvet az egyszerű ember egész életében nem látott, legfeljebb Bibliát, de abban a legritkábban voltak képek. Rajzolni az alacsonyabb néposztályok nem tanultak, legfeljebb a porba vagy hóba húzkodtak vonalakat. Az embereknek ekkoriban tehát nagyon gyér képzetük lehetett arról, mi is az a kép. Ezt a tudatlanságot, kíváncsisággal vegyes borzongást használták ki a vándormutatványosok, akik kukucskálódobozukkal vagy laterna magicájukkal felszerelkezve, faluról falura vándoroltak. Idegenségükkel, a helyben lakóktól különböző világlátottságukkal önmagukban is ritka tüneménynek számítottak, hát még az, amit magukkal hoztak. Az egzotikum, a romlottság enyhe fuvallata érkezett a mutatványosokkal, s azok előtt, akik befizettek a látványosságra, olyan rejtélyes, titokzatos helyek tárultak fel, amiket hallomásból is alig ismertek. A produkció nemcsak titokzatos, de személyre szabott, intim is volt, hiszen mindenki a saját „nagy utazására” fizetett be, egyedül adta át magát a mágikus világ vonzásának, egyedül ült a csudadoboz elé.

A vándormutatványosokkal leggyakrabban a vásárokban lehetett találkozni, ott, ahol sok ember összegyűlt, ahol eseményre, történésre éhes emberek gyülekeztek. A vásárokon a középkor óta nemcsak árut, hanem hírt, információt is lehetett cserélni. Ha meg akarta tudni az ember, mi újság a nagyvilágban, muszáj volt elmennie a sokadalomba, mert a hír nem jött házhoz, mint manapság. A vásároknak ez a kitüntetett szerepe egészen a 19. század végéig fennmaradt. Kiss Lajos a vásárhelyi vásárokat elemezve írta a városba kizárólag ekkor utazó falusi, tanyai emberek életében betöltött szerepéről: „a világpanorámákban, sztereoszkópban külországok tájait, őserdeit, nagyvárosainak díszes épületeit, különféle nevezetességeit, csaták, messinai földrengés okozta romokat nézegetve, a nép más világot látott, más életformát. Komolyan nézte azt, mást és többet jelentett neki, mint az olvasott embernek. Odahaza is el tudta mondani, milyen különös, furcsa dolgokat látott a komédiában. Tanulni mögy az embör a vásárba – mondogatták.”(1)

A kukucskálódoboz fejlődésén, átalakulásán látványosan nyomon követhető az a – sok optikai eszközzel megtörtént – átalakulás, amelynek során matematikusok, tudós optikusok leírta tudományos eszközből a művelt és igényes felső osztályok érdeklődését felkeltő luxustárgy lett, majd popularizálódott, gyermekjátékká, mindenki által hozzáférhető vásári mutatvánnyá vált egy-egy ilyen holmi, mígnem érdekességét vesztve végképp kikopott a kulturális emlékezetből. A guckkasten első pontos leírását Johann Christoph Kohlhans coburgi matematikaprofesszor Új matematikai és optikai kuriózumok című könyvében olvashatjuk 1677-ben.

Mi is a guckkasten? Zárt vagy félig zárt doboz, legalább egy betekintő nyílással, amin keresztül egy kép látható. Az egyik – elterjedtebb – alaptípusban a betekintő nyílásba egy lencsét építenek be, s a képet a nagyítólencse fókuszába állítják. Ez a fajta doboz mély, a kép a lencsétől távol helyezkedik el, ezért gyakran építenek bele a képet keretező proszcéniumot. Nem feltétlenül szükséges, de lehetséges tartozék egy 45 fokos szögben elhelyezett tükör, ami által a doboz térélményt is nyújt, olyan hatást kelt, mintha mélysége lenne a képnek. Ez a boite d’optique-nak nevezett guckkasten-típus inkább magas, nem mély; a néző közvetlenül a tükörbe néz, s abban látja a lentebb elhelyezett képet.

A guckkasten professzionális nézőknek, felsőbb osztálybeli, művelt társaságoknak készített változatai – sokszor bútorba építve – a legkülönbözőbb megoldásokat kínálták a tükrök, üvegek használatára. Volt olyan készülék, ami a tükörkabinetek és a kukucskálódobozok nyújtotta élményt ötvözte, volt olyan, amiben több, egymás mögött elhelyezett mozgatható képet lehetett elhelyezni, és született többféle megoldás a képek különféle megvilágítására is.

A gazdagabb, műveltebb közönség optikusoknál, tudományos eszközök gyártóinál tudott otthoni, társasági használatra szánt guckkastent vásárolni. A londoni Laure & Whittle cég 1795-ös katalógusában 1 guinea-ért árulták, ami egyáltalán nem volt megfizethetetlen ár. A guckkasten később a játékkereskedők prospektusaiban is felbukkant. Theodor Fontane Meine Kinderjahre című visszaemlékezésében örökítette meg a gyerekkori élményeit, azt, hogy a görög szabadságharc eseményeit nemcsak megismerte a kukucsdoboz képeiből, de egyszersmind átélte, hogy maga is jelen volt a harcokban. Az otthon használatos guckkasten a 19. század közepéig őrizte népszerűségét, s mint látni fogjuk, zökkenőmentesen adta át helyét a sztereóképeknek, sztereónézésnek.

Magyarországon sem volt ismeretlen a kukucskálódoboz. Noha a korábbi szakirodalom kozmorámaként írja le(2), valójában az az eszköz, amely Sárospatakra 1760 körül eljutott, nem kozmoráma volt, hanem guckkasten. 72 kézzel színezett rézmetszete a műfaj legjelentősebb mesterének, Martin Engelbrechtnek (1684–1756) műhelyéből került ki. Engelbrecht a guckkasten speciális válfaját honosította meg, voltaképp papírszínház-sorozatokat készített mozdulatlan figurákkal. Hat-hét cserélhető rézmetszet volt egymás mögött. A sárospataki dobozban egymás alá tehetők a képek, amelyeket a 45 fokban felállított tükör vetít a betekintő nyílásban elhelyezett lencséhez. A magas, szekrényszerű alkalmatosságba pillantva, a középső részükön kivágott metszetek erős térbeli hatást keltenek. Engelbrecht sorozatainak első képe mindig színpadnyílást ábrázol, utána több kulisszaábrázolás következik, majd azok, amik különböző jelenetek összeállítását teszik lehetővé. Engelbrecht Kulissenbildernek vagy Kulissentheaternek, sokszor Guckkastentheaternek nevezett metszetsorozatait augsburgi műhelyében készítette, s jelentőségüket mutatja, hogy háromszor is császári privilégiumot nyert gyártásukra. Noha majdnem háromszáz sorozata maradt fenn, a Sárospatakon őrzött 72 kép a hozzá tartozó dobozzal együtt különlegesen fontos emléke e műfajnak.

•

A guckkasten-ipar az 1820-as években különleges attrakcióval állt elő: a kulisszaperspektívával, ami az évszázad közepére rendkívüli népszerűségre tett szert. Ez több, megfelelő távolságban egymás mögé helyezett papírkulissza-kép, amiket már nem dobozba helyeztek, hanem papír- vagy szövetcsíkkal erősítették egymáshoz. Ha a harmonikaként összehajtogatott képsorozatot kihúzzuk, függőlegesen lelógatjuk, fölé hajolva a középre helyezett lyukon keresztül a guckkastenhez hasonló, színházszerű mélységet látunk. Noha a lyukon át szemlélt látvány első megközelítésben megtévesztően hasonló a guckkastenéhez, optikailag más eszközről van szó, hiszen a kukucskálódobozok nyílása akkora (7-16 cm átmérőjű), hogy mindkét szemmel belenézhetünk, a fej mozgatásával a szem körbejárhatja a képet. A kulisszaperspektívákra helyezett lyuk viszont akkorka (1-3 cm), hogy csak egy szemmel lehet belenézni, a tekintet tehát nem vándorolhat. Mivel a szem így nagyon közel kerül a látványhoz, voltaképp egy alagútszerű, extrém térhatás alakul ki, s épp ez a perspektívaélmény ad többletet a guckkastenhez képest. Az alagúthatás miatt az alagutakat, illetve a tágas, nagy enteriőröket bemutató képeket mutatók a legsikeresebb kulisszaperspektívák (ismertek a Temze-alagútról, bányákról, templombelsőkről készült változatok). A Fotómúzeumban őrzött eredeti példány például a londoni Kristálypalota belsejét ábrázolja.

•

Miként már említettük, a Guckkasten nemcsak szolid polgári szórakozást jelentett, hanem vásári mutatványként harsány kikiáltók pénzkeresetéül is szolgált. A mutatványosok általában itáliaiak voltak, akik a háborúk, természeti csapások, járványok miatt keltek vándorútra. A mutatványosok másik forrását a háborús sebesültek, rokkantak jelentették, akik nem voltak képesek más munkára. A mutatványos, ha családdal járt, összetettebb produkcióra volt képes, hiszen a nők, gyerekek zenéltek, zörejekkel, megvilágítással fokozták a hatást. Magának a guckkasten kikiáltójának igen jó előadókészséggel kellett rendelkeznie, hiszen kispénzű közönséget kellett rávennie, hogy épp az ő képeinek kedvéért váljon meg garasaitól. A guckkasten-tulajdonos elsőrangú történetmesélő lehetett, aki képes volt felszabadítani a néző képzeletét, fel tudta kelteni kíváncsiságukat a rettenetes vagy nagyszerű képek iránt. Mivel a képek gyakran ismeretlen világot mutattak, el is kellett magyarázni a látványt. A mutatványos dolgát nehezítette, hogy a vásárokban nagy konkurenciát jelentett a képmutogató, a laterna magica is. A guckkasten üzemeltetése ráadásul némi tőkét is igényelt, hiszen a képek viszonylag drágák voltak, s a siker érdekében szükség volt arra, hogy időnként cserélődjenek a dobozba zárt képek.

Kozmoráma, szobapanoráma

A vásári guckkastent a kozmorámának vagy europorámának nevezett „szobapanoráma” tette társaságképessé. Mivel a nagy, akár száz nézőt is befogadó körképek jelentős tőkét igényeltek, csak nehezen utaztathatók, ráadásul rendkívül tűzveszélyesek voltak, ami tovább növelte az üzleti siker kockázatát. Ezért addig kicsinyítették, adaptálták az utazó mutatványosok követelményeihez, míg a 19. század elején, a monumentális körképekkel csaknem egyszerre megszületett a kozmoráma is. A kozmoráma valójában a panorámakép és a guckkasten szintézise. Egy nagy festmény helyett több kicsi, sorozatba rendezett képet mutatnak, amelyek a nagyítólencsék révén térhatást keltenek. Az általában 1,2 m magas, 6 m hosszú, félkörben, egy doboz belsejében felállított képeket lencsén keresztül kellett nézni. A legelegánsabb kozmorámákban a néző ízlésesen dekorált, homályosan világított terembe lépett be, és konvex lencse-sorozaton keresztül világítógázzal, petróleumlámpákkal vagy irányított természetes fénnyel világított képeket láthatott. A vásárokban, szabad ég alatt mutogatott guckkastenekhez képest ezek egy fokkal jobb ízlést tükröztek, az igényesebb városi polgári közönséget célozták meg. Az első kozmorámát Párizsban nyitották meg 1808-ban; 1821-től Londonban, majd 1823-tól Bécsben is nyílt hasonló intézmény. A kozmorámák rövidesen a bazárok (a kor plázái) elengedhetetlen tartozékaivá váltak. Ez nem puszta véletlen, hiszen a 19. század nagyáruházainak logikája azonos volt a képfogyasztás logikájával: a kereskedők a nagyáruházakban vásárló tehetős polgárok elé halmozták a távoli vidékek korábban egzotikusnak számító termékeit. A vásárlók nem is egyféle holmiból válogathattak, s a kiválasztott terméket megfizethető áron vehették birtokba. A mutatványososok éppígy kínálták fel a kozmorámák, később a sztereók látogatóinak a távoli vidékek képeit. A kapitalizmus gyermeke, a nagy gyarmatbirodalmak polgára úgy érezhette, megveheti, hazaviheti, birtokolhatja a nagyvilágot.

Az elegánsabb, hosszabb ideig állandó helyen működő kozmorámáktól csak egy lépés a vásárról vásárra továbbvihető, szétszedhető kispanoráma, amit ismét csak vállalkozó kedvű mutatványosok üzemeltettek. A doboz elülső oldalán 6-8 nyolcszögű vagy kerek lencsét helyeztek el, amelyek kb. háromszoros nagyítással mutatták a képet, s plaszticitást, nagyobb mélységet kölcsönöztek az ábrázolásnak. Mivel a vásárok konkurenciaharcában az győzött, akinek látványosabb volt a mutatványa, aki aktuális eseményt tudott bemutatni, a képmutogatókhoz hasonlóan a vándorpanoramisták képkészletében is főként katasztrófákat, háborúkat, szerencsétlenségeket találunk. A konkrét hely- és időmegjelöléssel ellátott képanyag az aktualitás, a helyszíni tudósítás illúzióját nyújtotta a vásári közönségnek.

„A legnagyobb komédia a világpanoráma volt, ahol külországok képeit, tájakat, csatákat és más eseményeket lehetett látni… A háttérben hatalmas verkli szólott. Az előtérben járkált a kikiáltó, elmondván számtalanszor, mi minden látható bent a sátorban, viszszatérve minduntalan arra, hogy a belépti díjjal minden egyes látogató értékes nyereménytárgyat kap… Benn a komédiában a 80-as években még 1 m távolságban elhelyezett 15 cm átmérőjű kerek nagyítóüvegen nézve láthatók voltak nemcsak az olasz városok képei, pl. Nápoly, amint hallatlan nagy füsttel pipál rajta a Vezúv, hanem Spanga Pál, Berec János urasági inasok és Pitély Oláh Mihály naplopó kivégzése is, akik Majláth György országbírót 1883. március 29-én megfojtották. Látható volt továbbá az 1878-i boszniai okkupáció lefolyása Hadsi Loja szarajevói népvezérrel, valamint a spanyol–amerikai háború a tengeren, Napóleon a szomorú fogságban. A millennium évében Feszty Árpád körké-pének, a magyarok bejövetelének silány másolata. Rémes és mégis vonzó látvány a spanyol inkvizíció a kínzókamrákkal, fekete csuklyás hóhérokkal, szeges hordók, kerékbetörés, ujjszorító, a tüzes vassal égetés.”(3)

Magyarországon állandó kozmoráma nem működött ugyan, de meglepően nagy számú tudósítás ad hírt vándormutatványosok bemutatóiról. Olyannyira sok mutatvány bukkant fel, hogy az Erdélyi Híradó 1845-ben már egyenesen fanyalgó megjegyzéssel illette a műfajt: „a redoute-teremben, mint mondják, valami dio-cosmo- vagy panorama van. Effélét is eleget élveztünk”.(4) A reformkori Pesten egymást érték a külországból érkezett mutatványosok, méghozzá rendszeresen a nagy pesti vásárok idejére időzítve érkezésüket, s vagy a vásár területén, vagy elegánsabb vállalkozások esetén valamelyik vendégfogadóban rendezték be kozmorámájukat. A reformkori színlapok folyamatosan tudósítottak arról, hogy a vásárok közötti időszakban a mutatványosok fogadókban, tánctermekben is tartottak előadásokat. A budai Fehér Kereszt, a pesti Hét Választó nevével találkozhatunk a tudósításokban. Az 1820-as évektől a Városliget, majd a Városmajor is felbukkant mutatványos-színhelyként, a 40-es évektől pedig a Rákóczi út és Múzeum körút kereszteződésénél lévő – később nagy vurstli-karriert befutó – füvészkertet emlegették.

A pesti polgár számára is ezek az „opticai képek” közvetítették a nagyvilágot, ismeretlen városokat, tájakat, jeles eseményeket, s nem utolsó sorban az egzotikumot.

A sok, név szerint megörökített mutatványos (a Sattler család, Dombeck Fülöp, Rusz Mátyás, Saratnik Ferenc, a Hortz testvérnők, Strahler S. úr) sorából emeljük ki a Pestre évről évre visszatérő, mondhatni állandó panorámást, Nifont de Rarké-t. A Regélő 1843 októberében így írt: „Nifont de Rarke jeles mutatványai, melyekről lapunk többször dicsérettel s méltánnyal emlékeztek már, folyvást kedvező részvétnek örvendnek. E napokban már a negyedik kiállítás kezdeték meg, mely minden eddigieknél a legérdekesebb. Ismét 12 szám van kiállítva e világ nevezetességeiből, úgy mint: a varsói ütközet augusztus 26. és 27-én 1831-ben. Napoleon temetési ünnepélyéből négy új jelenet. Az udvari piac Töpliczben. Sodoma és Gomora pusztulása. Jerusalem, Jazsafát völgyéből tekintve. Nápoly. A bécsi Sz. Mihály piaca. Sz. János templomának belseje Patmosban, Görögországban. Egy mexikói piac. A vieliczkai, bochnikai és krakovai sóbányák belseje. Ottó király bemenetele Naupliába. Sz. Margit föld alatti templomnak belseje Nürnbergben. Emeli az élvezeteket Rarke úrnak megelőző szíves készsége s nyájassága, mellyel mutatványait mindenkinek magyarázni s felvilágosítani szokja. A derék cosmoráma, mint már többszer említők Váci utcában, Jüttner-házban, a Vastuskó mellett az első emeleti szobákban van fölállítva.”(5)

A „kedvező részvét” oly nagy lehetett, hogy Rarke 1843 májusától 1844 januárjáig egyfolytában Pesten időzött, persze változó műsorral. Alig két hónap múlva „Nifont de Rarke megint felnyitotta szép panorámáját. Ezúttal a világ 7 csodáját hitelesen érdekes rajzok után állítá fel bűvös üvegei mögött, melyek valóban szemlére méltók. A más öt kép közül nevezetes az orosz tábornak 1829 évbeni átmenete a Balkán hegyén, egy egyiptomi templom építészete, s a Lőrinc hegyről levett Prága városa a szép királyi Hradschinnal. E 6-ik kiállítás különösen a növendékek számára ajánlható, akik az óvilág nevezetességeit könyvnélkülözni tanulván, ezen minden eddigieknél érdekesebb kiállításban magoknak elevenebb fogalmakat képezhetnek azok felől.”(6)

Nifont de Rarke működésének mosolyogtató része öszszetűzése a Világ tudósítójával. Ez a vita nemcsak a sajátos világpolgári státusú vándormutatványosok életéről, hanem a reformkor hazafias buzgalmáról is adalékkal szolgál. „Hanem legmeglepőbb volt ránk nézve azon körülmény, hogy a nézők lyukak feletti magyarázatai a képeknek orosz, franczia, sat. Idegen nyelven írvák, ugy hogy a szegény magyar huszasért, melyet megfizetett, azt sem tudja, hogy mit látott ezüst huszasért, elég, hogy megfizete!… Találkoztak, kik figyelmezteték Rarke urat cserélné föl az orosz föliratot magyarral, de ő azzal menté magát, hogy az neki nagyon sokba kerülne, s miután legalább már hat nyelven lenyomatta ezen magyarázatokat, fölöslegesnek tartaná azokat magyarul is képei fölé- függeszteni?… R. úr mint mondá, legalább is egy egész évig szándékozik Pesten mulatni. Az igaz, kár volna neki a magyar huszasokat, a magyarok kedvéért, magyar magyarázatok nyomtatásása fecsérelni, hisz tud a magyar a már kész hat idegennyelvű magyarázatokbul is okulni! Csak hordjuk oda huszasainkat, R, úr olly csekély értékű képei s orosz felirásai igen megérdemlik azokat!”(7)

Azt, hogy egy mutatványosnak létérdeke volt alkalmazkodni a helyszín hangulatához, a közönség elvárásaihoz, mi sem mutatja jobban, mint a történet folytatása, hiszen „panoramai hirdetvényeit… magyarul is lenyomatta”(8), a német Weltmerkwürdigkeiten feliratot csakhamar „Műkiállítása a Világ nevezetességeinek” tábla váltotta fel, később feltűnt a házon a háromszínű zászló(9), a hirdetőtábla csakhamar háromnyelvűvé (német, francia, magyar) lett, sőt a képek magyarázó szövegei is megjelentek magyarul. Rarke úr nemcsak alkalmazkodóképességéről tett tanúbizonyságot, önálló marketingötletei is kiemelték a mutatványosok átlagából. A „régi világ hét csudáit is magába foglaló” képsorozatához „a városunkon lévő három u. m. kath. ref. és unitár, fiúoskolák igazgatóinak 15-15 bémeneti jegyet küldött… szegény, de jó igyekezetű ifjaknak leendő kiosztás végett, hogy a művészet említett gyönyöreit azok is éldelhessék.”(10) A hirdetések terén is ügyes volt, „az ablakok egyikéből esténként átvilágító nagy labda hirdeti a panorámai látványokat.”(11)

Nifont de Rarke működésének még egy magyar vonatkozását meg kell említenünk. A pesti kiállításáról tudósító cikkben a következőket olvashatjuk: „az első kiállítás 12 darabja közt kitűnő szépségűek, mind kidolgozásra, mind hatásra nézve három u.m. culmi emlék, a Themze-tunnel s Napoleon temetése, mellyeket a fiatal hazánkfia Mezei festett, ki Nifont de Rarke urral Nagyváradról ide utazott, hogy művészi ecsetét tökéletesítse.”(12) A nagyváradi Mezei „hazánkfia” nem más, mint a későbbi dagerrotipista, egyben festőművész, rajztanár Mezey Lajos (1820–1880), Szinyei Merse Pál későbbi mestere, aki ifjúkorában szülővárosában miniatűr portrék mellett főleg itáliai stílusú tájképeket festett, s bécsi tanulmányai előtt töltött több mint fél évet Rarke szolgálatában.

A Pesten, Kolozsvárott megforduló mutatványosok általában külföldiek voltak. Egy magyarországi illetőségűről is tudunk, ő „Nüppnau András transparentművész és szobafestő, Pesten Duna sor Ilkey ház”, aki az 1842-es Magyar Iparműkiállításon „transparent ablakfüggönyéért” dicsérő oklevelet kapott.(13) 1846-ra bizonyosan felhagyott a szobafestéssel: augusztus elejétől „Nüppnau Cosmorámája, a dunaparton az »Angol királynő« vendéglővel szemközt… több jeles tájképet foglal magában. A jelenleg kiállított 12 közöl nevezetesebbek: A téli táj, A tengeri vihar, Ulloa vára, s egy korunkbeli puszta, melly gyönyörű természetességben tűnik fel előttünk fölmeredő kútgémével.”(14) Nüppnau „világ-nézetének” kolozsvári bemutatója kapcsán igen érdekes fejtegetést közölt az Erdélyi Híradó: „vajjon az ámítás anyja-é a művészetnek, vagy a művészet anyja az ámításnak?… Miért mennék én… Velenczébe, Freiburgba, Comoba, Berlinbe, Genfbe, vagy a Tisza mellékire, mikor Nüppnai Cosmorámájába lehetek? Hiszen itt nem botránkoznak meg a való élet anynyi ferdeségeiben, itt örök szelíd napsugarak ragyognak, édes szellők lengedeznek… Isten veled prosai élet, én ezen boldog álmokban kívánok élni. Ide kövessetek engem, kik az élet mindennapiságát meguntátok, jertek élvezni e képleteket, melyek mindazokkal, miket e nemben valaha láttunk, kiálják a versenyt.”(15)

•

A panoráma, kozmoráma a kor híradójaként is szolgált, a nagy világesemények mind megjelentek a panorámabódék üvegei mögé rejtve. A krími háborút például az eseményekkel szinte egy időben, 1855 márciusában Schmidt asszony Duna-parti fabódéjában „keleti panoráma” néven lehetett nyomon követni. „A látványok közt még alig volt Pesten oly közérdekű mint a jelenleg ide érkezett »keleti panoráma«. Különösen a politikai újságok szorgalmas búvára – azon helyek megszemlélésére, melyek jelenleg a keleti harcban a legnagyobb szerepet játsszák – nem tehet kényelmesebb utazást, mint ha kimegy a felső Duna-partra.”(16)

Budapesten az utolsó, hagyományosan sokféle műfajt ötvöző, több „panorámafestményt” bemutató vállalkozás a Plasticon volt, a millenniumi látványosságok egyike. A Műcsarnok régi palotájában, azaz az Andrássy út 69.-ben működött 1896 májusától „a fővárosnak igazán világvárosias látványossága”.(17) A Plasticon 163 figurája közül egymás mellett mutatták Csangot, a kínai óriást, Ulptsost, a törpét, Apponyi Albertet, Victor Hugót és az Egér van a levesben című képet, Deák Ferenc ravatalát és „a francia Panama hősei”-t, Liszt Ferenc halotti maszkját és Blaha Lujzát, Tisza Kálmánt és Murillo Madonnáját, Munkácsy Mihályt és a „Mulatságos kínzás”-t. A kor azonban túlhaladt a műfajon, a szomszédos Városligetben ekkor már mozgóképeket láthatott a nagyérdemű, a Plasticont csakhamar bezárták.

A térélményt nyújtó kép

Bár dühében írta, mégis Charles Baudelaire fogalmazta meg legtalálóbban a sztereó népszerűségének titkát: „ezer és ezer mohó szempár tapadt a sztereoszkóp készülékek nyílásaira, mintha a végtelenbe láttak volna rajta keresztül”.(18)

Ahogyan a fotográfia 1839 után a portrékészítésben háttérbe szorította a miniatűr arcképeket, a festett portrét, ugyanígy a távoli tájak, egzotikus helyszínek bemutatásában is a fénykép vált egyeduralkodóvá.

A fotográfusok megörökölték a kozmorámák rajzolt, festett tájképeinek sikerét, a fotóműtermek, illetve a fénynyomdák a századfordulóra berendezkedtek az egzotikus táj- és életképek tömeges előállítására. E tájképdivat különálló, a panorámahatással közeli rokonságot mutató ága volt a sztereónézés. Bizonyos helyeken évtizedeken át ez volt a fotográfiai képpel történő találkozás legfőbb módja.

A sztereónézővel történő képnézegetés a polgári családok, társaságok egyik legérdekesebb időtöltésének számított. A guckkastenek, kozmorámák, laterna magicák kései utódaként a századfordulón könyvforma dobozokban árulták a különböző városokról, országokról, háborúkról készült „képeskönyveket”. Ebben a műfajban is kialakult a „házimozi”, azaz az 50–100 képes sztereónéző-szekrényben a néző saját befogadási sebességének megfelelően, maga továbbíthatta egy gombbal a képeket, saját szeméhez állíthatta a két betekintő okulárt, s ugyanúgy átlépett saját világából a kép világába, mint korábban.

A sztereó premierje, az 1851-es londoni világkiállítás után Londonban és Párizsban három hónap alatt negyedmillió sztereónéző talált vásárlóra.

1862-ben a londoni világkiállítás hat hónapja alatt csak William England cégétől 300000 sztereóképet vettek, mint arról később még olvashatunk. Igaz, a 60-as évek után átmenetileg kiment a divatból, az újabb felfutást az 1890-es évek hozta, amikor a szárazlemez feltalálása nyomán minimálisra csökkent expozíciós idő lehetővé tette pillanatfelvételek készítését, vagyis a mindennapi élet visszaadását, az eseményfotózást. Az Underwood & Underwood riportösszeállításokat dobott a piacra, fő specialitásuknak az aktuális háborúk megörökítése számított. A sztereóüzletet a technika fejlődése tette tönkre; a fotókkal illusztrált lapok megjelenése után a képéhség kielégítésének feladatát átvették egyrészt a magazinok, másrészt a mozi, majd az aktualitásokat avatottan közvetítő filmhíradó. De addig még sok minden történt.

•

A sztereókép – ahogy akkor nevezték, a tömörlátvány – nemcsak a panorámákat éltető megismerésvágy örököse, hanem a mozgásimitációra épülő optikai eszközöké is, lévén az optikai tapasztalat újjáalakításának eszköze. A készülék eredetét az 1820-as évek fiziológiai kutatásai, a szubjektív látással való foglalkozás körül kell keresnünk. A sztereóra is érvényes, hogy nem hirtelen ötlet szülötte. A képek térbeliségének érzékeltetése a 18–19. század fordulója művelt Európájának sokakat foglalkoztató igényévé vált, a camera lucidák, a zograszkópok az optikusok kínálatának elmaradhatatlan részeivé váltak, a panorámák is nagyrészt ennek köszönhették elképesztő sikerüket. Csak idő kérdése volt tehát, hogy valamilyen „trükk” segítségével egyetlen kétdimenziós képben is felbukkanjon a perspektíva hatás. A sztereóképek mélységének érzékelése eltér a festményekétől vagy a hagyományos fotográfiákétól. Elsősorban azt érzékeljük, hogy valami egy másik dolog előtt vagy mögött van, a kép távolodó síkok sorozataként jelenik meg előttünk, az egyes képelemek is sík, kivágott formaként mutatkoznak, hasonlóan a régi színpadi szuffitasorokhoz. Nem nehéz észrevenni a rokonságot a kulisszaperspektívák hatásmechanizmusával.

A sztereó gyökeresen szakított a „nézőponttal”, a camera obscurán alapuló európai ábrázolási hagyomány alapelemével, s radikálisan újrafogalmazta a néző és a vizuális ábrázolás kapcsolatát. A néző ettől kezdve nem egy, a térben elfoglalt helye által meghatározott tárgyhoz viszonyult, hanem két különböző képhez. A sztereoszkóp kifejezés Charles Wheatstone nevéhez kapcsolódik, a sztereosz (térbeli) és a szkopein (nézni) görög szavak összevonásával konstruálta. Wheatstone első, jóval a fényképezés feltalálása előtt, 1832-ben készült sztereoszkópja még két, 90 fokban összeillesztett tükörrel működött, a két kép a néző két oldalán, egymástól teljesen elválasztva helyezkedett el. A későbbi, doboz formájú sztereónézők esetében a nézőnek már joggal lehetett olyan érzése, hogy egy dologra „néz rá”, ezért egyetlen képként kezelte a látványt. 1849-ből származik David Brewster lencsés sztereónézője, amelynek dobozában egy prizmapár helyezkedett el, amivel a két egymás mellé helyezett képet lehetett szemlélni. A sztereónéző premierjére 1851 májusában, a londoni világkiállításon, a Kristálypalotában kerül sor. A kicsi és könnyű szerkezet, aminek belsejében sötét van – tehát a tükröződő dagerrotípiák is jól megvilágíthatók egy tükörrel –, s a tető felemelésével irányítható a bejutó fény, szinte szimbolikus módon kapcsolódott egybe az európai ipari forradalom csúcspontját, a világhódító kapitalizmus még kételyek nélküli győzelmét ünneplő londoni világkiállítással. A világ meghódítása és a képek közvetlen birtoklásának érzete könnyen belátható módon rímelt egymásra. A lapok hamarosan arról cikkeztek, hogy az új találmány Viktória királynő tetszését is elnyerte, s ez a reklám hisztérikus sikert indukált: alig három hónap alatt csak Londonban és Párizsban negyedmillió darabot adtak el belőle. A sztereónézőkhöz képek is kellettek, bízvást mondhatjuk óriási boomnak a londoni és párizsi fotográfusok számára az ötvenes évek elejét. Igaz, kezdetben nem lehetett könnyű szakmai feladat sztereóképet készíteni, hiszen az 50-es évek közepéig nem volt sztereókamera, egy speciális sínszerkezeten odább csúsztatott fényképezőgéppel egymás után készítették el a képpár két részét. Ugyanakkor a sztereó premierje egybeesett a kollódiumos nedves eljárással készült negatívok és az albuminkópiák születésével és elterjedésével, ami könnyebbé, olcsóbbá és gyorsabbá tette a képek előállítását. Ez a fényképezési technikában lezajló váltás elengedhetetlen feltétele volt annak az óriási üzleti sikernek, amit a sztereóképek forgalmazása jelentett az 50-es, 60-as években. A London Stereoscope Company hirdetési szlogenje így hangzott: „No home withouth a stereoscope!” 1858-ban százezer, különböző felvételt tartalmazó raktárkészlettel rendelkeztek, sok névtelen fényképésznek adtak megbízást sztereóképek készítésére. Ne feledjük, az 1850-es években a vasútvonalak éppily robbanásszerűen gyarapodtak. Bejárni a világot, s rögzíteni a világ „valódi” képét, már nem tűnt lehetetlen feladatnak. Egyenes volt az út a középkori vásárok guckkastenjeiben megjelenő egzotikus képek és a polgári otthonokban nézegetett sztereókép-sorozatok között, a dobozba tekintő, vagy a sztereót szemlélő néző élményszinten ugyanazt kapta: képet az ismeretlenről. „Csak” az absztrakció szintje, a képközvetítés módja, a valósághűség változott. S még valami: a sztereó révén a néző nemcsak megismerte az idegen világot és lakóit, hanem a térélmény azt az illúziót is elültette benne: ő maga is jelen van abban az idegen világban, saját szemével látja részleteit, miként látta a gyermek Theodore Fontane a guckkastenben. „A sztereoszkóp elénk tárja a világot. Olyan jelenetek résztvevőivé avat bennünket, amelyeket azelőtt csak utazók tökéletlen leírásaiból ismertünk. Az ókori építészet remekeit, távoli és letűnt kultúrák emlékeit, elmúlt korok géniuszát és ízlését csodálhatjuk e képek révén és oly közeli kapcsolatba kerülünk velük, mintha mindezt saját szemünkkel látnánk. A tűz mellett üldögélve, megkímélve magunkat a fáradságtól és nélkülözésektől, elnézegetjük a helyettünk kockázatot vállaló művészek alkotásait. Épülésünkért jártak be távoli földrészeket és tengereket, keltek át rohanó folyókon, mély völgyeken és magas hegyeken, cipelve magukkal nem könnyű felszerelésüket.”(19)

•

A sztereóláz Magyarországot is elérte: az első tudósítás a sztereó pesti felbukkanásáról 1855-ből való, amikor a márciusi vásár idején Gross Károly bécsi optikus hirdette magát a Magyar Király szálloda első emeletén, egy évvel később pedig már külön szaküzlet hívta fel a figyelmet áruira: „a legjelesebb fényképek üvegen és papíron stereoscopok számára, a legérdekesebb látképek gyűjteménye Párisból, a francia tartományokból, London, Svájcz, Turin, Genua, Mailand, Velencze, Róma, s Algírból, a Rajna tájairól sat. mind meglepő szépségűek, nagy választékban a hozzá tartozó stereoscop-ládácskával együtt legjutányosb áron kaphatók Oszvald Antalnál, saját házában, Nádor utca 19. sz.”(20) Budapesten a 19. század második felében Calderoni István „látművész” volt a legnagyobb forgalmú szterókép-forgalmazó. Üzletnek sem lehetett utolsó, hiszen az optikával, fotóval foglalkozó kereskedők újságoldalakat töltöttek meg sztereó készülékeik reklámozásával. Egyaránt találunk családi használatra szánt sorozatokat és „csak uraknak” készített, „teljes diszkrécióval” postázott, pikáns képeket.

•

A sztereónézés a Guckkastenhez hasonlóan személyre szabott szórakozás maradt, ez azonban nem jelentette azt, hogy a sztereó nem került be a mutatványosok repertoárjába, s hogy nem újult meg a vándorpanoramisták kínálata. „E nemben az első és egyetlen” mutatványként Fridrik úr amerikai látképeit, „optoplastikus képszekrényét” hirdette a Budapesti Hírlap 1858-ban.(21) A Magyar király szálloda első emeletén berendezett mutatvány „minden csavarintásra újabb látmányokkal gyönyörködteti a szemet”, azaz olyan sztereónézőről lehetett szó, amiben egyszerre több képet helyezhettek el, s egy kis kar segítségével a néző továbbíthatta a képeket. „A rendes panoramák fölött az a rendkívüli előnye van, hogy mig ott a néző idegen országokról, városok, népek, vidékek és nevezetesebb tárgyakról csak utinaplók után képzelet és szinekkel kifestett képeket kapott, itt az optoplastika segélyével Amerika egy városa vagy vidékéről egészen oly élethű képet és fogalmat szerezhet magának, mint ha csak a helyszinén volna jelen. Az optoplasztikának t. i. az a sajátsága lévén, hogy a photographilag fölvett tárgyakat: egy városrészt vagy vidéket, egészen plasztikai természetességében állítja elénk, mintha e képeken minden részecske kisebb mérvben épen oly anyagból volna, s távolságra épen ugy külön válnék mint az eredeti természetben.” A sztereószekrény csodái fennakadás nélkül vették át a kukucskálódobozok, a kozmorámaképek szerepét, hiszen a képkínálat részben távoli tájakat, részben archeológiai nevezetességeket mutatott. „Látható itt a híres niagarai zuhatag, a Niagara fölötti nagyszerű függőhíd, New York, Philadelphia, Boston, Washington s egyéb világhírű városok természetes nagyságban… egymásután 24 kép tűnik elő, természetes nagyságban híven ábrázolván a fényrajzolt tárgyakat. Különösen érdekesek ezek közt az egyiptomi és núbiai nagyszerű romok, melyeken a néző nem győz eléggé elmerengeni.”(22) A sztereónézők – még ha egy mutatványos egyszerre több készüléket üzemeltetett is – viszonylag kicsik, egy-egy szállodai szoba vagy lakosztály is alkalmas volt az elhelyezésükre. A vállalkozó elszakadhatott a vásári alkalmaktól, elegánsabban léphetett a közönség elé.

De kikiáltó-erények még mindig megkívántattak tőle, amint az egyik tudósítás is kiemeli: „a tulajdonos ép oly ügyes mint szíves magyarázó és minden egyes képnél a legkisebb részletekre is kiterjeszkedik”.(23)

És itt be is zárul a kör. Képre éhes közönség mindig volt és lesz – ezt az igényt kiszolgáló képcsinálók, képmutogatók is voltak, vannak, lesznek.

Kolta Magdolna

Jegyzetek:

(1) Kiss Lajos: Vásárhelyi híres vásárok. Szeged, 1956. 8. o.

(2) Takács Béla: Kozmoráma és varázslátcső. Fotó, 1960. 4.

(3) Kiss Lajos: i.m. 8. o.

(4) Erdélyi Híradó, 1845. november 25.

(5) Regélő Pesti Divatlap, 1843. november 19. 1302–1303. o.

(6) Hírnök, 1844. január 28. 46. o.

(7) Világ, 1843. szeptember 6. 583. o.

(8) Világ, 1843. szeptember 20. 615. o.

(9) Világ, 1843. október 4. 649. o.

(10) Toldalék a Múlt és Jelenhez, 1843. február 28. 70. o.

(11) Világ, 1843. szeptember 6.

(12) Uo.

(13) Világ 1842. szeptember 28. 634. o.

(14) Budapesti Híradó, 1846. augusztus 6.

(15) Erdélyi Híradó, 1848. február 5. 102. o.

(16) Hölgyfutár, 1855. augusztus 27. 779. o. Idézi: Farkas Zsuzsa: Panorámák és ködfátyolképek az 1840–50-es években Pest-Budán. In: A Magyar Nemzeti Galéria évkönyve, 1997–2001. Budapest, 2002. 144. o.

(17) [A „Plasticon igazgatósága]: Néhány bevezető szó. In: A „Plasticon” útmutatója. Budapest, A „Plasticon”-társaság kiadása, 1896.

(18) Charles Baudelaire: Le public mo-derne et la photographie. Idézi: Szilágyi Gábor: A fotóművészet története. Budapest, 1982. 58. o.

(19) Antoine Francois Jean Claudet: Du stereoscope et ses applications a la photographie. Idézi: Szilágyi Gábor: i.m. 58–59. o.

(20) Pesti Napló, 1856. június 22. 320. o.

(21) Budapesti Hírlap, 1858. július 20. 2. o.

(22) Vasárnapi Ujság, 1858. július 25. 359. o.