KÉT KÖNYV KLÖSZ GYÖRGYRŐL

„Klösz György helybéli fényképész igen tisztességes egyéniség, politikai és hazafiúi magatartása kifogástalan, vagyonviszonyai kedvezők. Műterme, mely IVik kerület, Hatvani utczában a Ferencziek bazárjában létezik, felszerelés és berendezés tekintetében a legkiválóbbak. Üzleti forgalom tekintetében a legkeresettebbek egyike, és fényképészi hírnevére nézve is Budapesten az elsők közé sorolható.”

Referenciaszöveg a bécsi királyi udvar számára Klösz Györgyről, Budapest Főváros Főpolgármesterétől. Kelt Budapesten, 1880. február 15-én.

2002 tavaszán Klösz György Monográfia 1844–1913 és Klösz György Fényképek – Photographs címmel kétkötetes mű jelent meg a magyar fotótörténet egyik legendás alakjáról és állandó szereplőjéről. Szerzője Lugosi Lugo László. Fontosnak tartom megjegyezni, hogy ő az első építészeti fotós, aki szakmai szemmel írt könyvet a szakterülete egyik hazai alapítójáról. Gyakorló fényképészként már mások is írtak jelentős és fontos műveket az építészet és a fotó kapcsolatáról, sőt magáról Klöszről is (Lucien Hervé, Bach Melitta, Tillai Ernő). Közülük most csak Bach Melitta és Laczkó Mihály Leskelődők című, 1990-ben kiadott könyvét említenénk. Ők nem Klösz budapesti városképeinek történeti jelentőségével foglalkoztak, hanem – és ebben rejlett a könyvük újdonsága – a fényképek részleteiben rejlő lehetőségekkel. Az 1876 és 1903 között készült üvegnegatívokról embereket ábrázoló részleteket nagyítottak ki azzal a szándékkal, hogy azok hátha elkezdenek majd „beszélni”. A különböző életképeket irodalmi szövegekkel fűzték öszsze fiktív történetté. A városképek valóban megelevenedtek, előtérbe került a háttér, és fordítva.

Lugosi Lugo László nem arra törekedett, hogy irodalmi kontextusban szólaltassa meg a századelő Budapestjének a miliőjét. Igaz történetet akart írni Klöszről a rendelkezésre álló források alapján. A képek értelmezéséhez vezető út is más, mint a Leskelődőké volt. Elsősorban Klösz György szakmai motivációinak és sikereinek a megismerése révén kerülünk közelebb a képekhez, és nem a képek sajátosságai által. A képekből való kiindulás alatt a felvételeken szereplő épületek, utcarészletek és tárgyak azonosítással egybekötött leírását, valamint formai elemzését (kompozíciós sajátosságok, tónusok, részletképek és összképek aránya stb.) értem. Mivel magam is sokat biztattam a szerzőt, hogy írja meg mindazt, amit Klöszről megtudott, és mivel tanúja voltam a levéltárakban és könyvtárakban végzett alapos és kitartó munkájának, nehéz lenne elfogulatlan kritikával szolgálnom. Arra vállalkozom csupán, hogy a kötetek ismertetése mellett néhány olyan kérdéskört is érintek, amelyek a fejezetek olvasásakor felvetődtek bennem. A könyvben lévő tudásanyagból indultam ki, ennek alapján igyekeztem összerakni azt a képet, amit a szerző Klösz Györgyről a felhasznált dokumentumok alapján megfestett. Kiegészítésekkel is élek, de nem a bírálat szándékával. Azt kívántam csupán jelezni, hogy egy ilyen gazdag életmű teljes feldolgozása további részkutatásokat igényel. Lugosi Lugo László segítségével és közreműködésével ez a munka elkezdődött.

Marketingszempontok figyelembevételére vall, hogy a felhasználói célcsoportok szerint külön könyv készült a régi fotók kedvelőinek, angol és magyar nyelven, sok képpel; és külön az életmű részleteire és a forrásokra is kíváncsi kutatóknak, csak magyar nyelven, idegen nyelvű rezümé nélkül. A képek és a szövegek szerkesztési logikája mindkét kötetben a kronologikus sorrendet követi.

A továbbiakban a könnyebb tájékozódás kedvéért a Klösz György Fényképek – Photographs című könyvet képes-albumnak, a Klösz György Monográfia (1844–1913) címűt pedig monográfiának nevezem.

I. Klösz György

Fényképek – Photographs

A képes album kezdő mottója, Klösz egyik tanítványának, Kiss Józsefnek az írása 1926-ból. Ezt követi Lugosi Lugo László előszava, majd a könyv gerincét adó, 198 illusztrációt tartalmazó, önálló blokk, minden oldalon egy-egy gyönyörűen nyomtatott fényképpel. A könyvet egy rövid életrajz zárja le, jegyzetek nélkül. A szerző az előszóban foglalja össze röviden a Klösz-kutatások főbb állomásait, valamint azt a módszert, amit munkája során követett.

A kötet egyik célja az, hogy Klösz György szakmai életútján keresztül az olvasó bepillantást nyerjen a 19. századi fényképészet mindennapjaiba. Ígéretet kapunk arra, hogy az 1880–1890-es években kibontakozó fényképészkarrier korabeli feltételrendszerét és működési elvét is megismerhetjük. Az előszó további része a fotográfus tevékenységének műfaji definiálása. Néhány kiemelés ezek közül: „Képeiben szó sincs művészetről, aktot vagy csendéletet, ezeket a tipikusan művészi témájú képeket például sohasem készített… Fényképezett múzeumi tárgyakat és árvizeket, tájképeket és kastélyokat, portrékat és csoportképeket, kiállításokat és vásárokat, gépeket és vonatokat, építkezéseket és bontásokat(1)… nem csupán fényképész volt, hanem fényképkiadó is, sőt bizonyos értelemben elsősorban az, és csak másodsorban fényképész.(2) Az ígéretek nagy részét az életrajzi részben váltja be a szerző, ahol fejezetek nélkül, filmkockaszerűen pereg az elbeszélés 1844-től 1948-ig. Az utolsó állomás a Klösz György és Fia Grafikai Műintézet államosítása, illetve a nyomdában fennmaradt üveglemezek közgyűjteménybe szállítása 1959-ben. A képanyag a szöveghez hasonlóan a fotográfus sokoldalúságára igyekszik rávilágítani, teljes sikerrel.(3) A képválogatás kitűnő, a nyomdai munka úgyszintén. A Klösz György Fényképek – Photographs című kötet, címének megfelelően, egy olyan képes album, amelyik már önmagában is esztétikai élmény. Az igényesen és kitűnő nyomdatechnikával megjelent köteteket látva, elismerés illeti a tipográfus, a szerkesztő és a kiadó munkáját.(4) Az illusztrációk – amennyire a lehetőségek megengedték – egymáshoz viszonyítva, az eredeti képek arányaihoz mérten jelennek meg, és a gondos munkát jelzi az is, hogy az illusztrációkat az eredeti nagyítások színéhez igazították. A képaláírások áttekinthetők és elegánsak, de kissé bizonytalan, hogy a meghatározások a fotográfiákon vagy azok kartonjain szereplő korabeli szövegek alapján íródtak-e. Amennyiben igen, hasznos lett volna – kiegészítő információként – legalább a régi utcanevek mai megfelelőjét feltüntetni. Nem biztos, hogy az olvasó tudja, hogy a mai Szabadság tér az egyik illusztráción látható Újépület helyén épült, vagy a Karácsony Palota gyönyörű képtára valaha a Krisztina körúton állt, 1938-ig.

Külön fejezet témája lehetne, hogy a fotográfiákon és kartonjaikon látható szöveges információk – a fényképész, a sokszorosító nyomda neve, a technika meghatározása, a kép címe, a sorozat száma – milyen típusúak, mennyire általánosak, milyen módon használhatók stb. Gyakran a negatívok emulziós oldalába karcoltak sorozatszámokat, leltári jelzéseket, sőt még rövid szövegeket is. Olvashatunk a kötetben díszes albumokról, nyomtatott kartonokra ragasztott városképekről, de ezek tipográfiája – a sztereoképeket kivéve – egyszer sem látható, bár eladásra szánt korabeli fotográfiák esetén a kartonra kasírozott, feliratokkal ellátott kép jelentette a kész produktumot. Csak Lugo szövegéből értesülhetünk arról, hogy számos helyen építészek neveit is feltüntették. Hasznos lett volna néhány budapesti városképet az eredeti környezetével együtt is közölni, különösen a monográfiakötetben, még akkor is, ha azok többségükben ugyanolyanok. Mielőtt rátérnék a monográfiára, szeretném felhívni a figyelmet arra a tapasztalatra, hogy az olvasóközönséget tekintve hiába beszélünk két külön könyvről, szinte lehetetlen elválasztani az egyiket a másiktól. A kiadványok azonos mérete, kivitele, tipográfiája és persze közös szerzője már önmagában sugallja az összetartozást, nem is beszélve a bőséges képanyagról. Feltételezem, hogy a bőséges információt tartalmazó monográfiakötet olvasója a képkötet használatáról sem mondhat le, és a kettőt együtt tekinti teljes munkának. A félreértések elkerülése miatt feltétlenül utalni kellett volna a könyvek elején a másik létezésére. Enélkül előfordulhat, hogy a részletesebb információkra vágyó olvasónak hiányérzete támad a képes album láttán, és fordítva.

II. A Klösz-monográfia és a Klösz-képek száma

A monográfia fejezetekre tagolva ismerteti Klösz életútját, a szöveg végére tördelt jegyzetekkel, verzó katalógussal, technikai kislexikonnal és bibliográfiával. A jegyzetekről szólva csupán egy kiegészítést tennék. Mivel a jegyzetanyag – a benne lévő hivatkozások rövidítései miatt – csak a bibliográfiával együtt használható igazán jól, könnyebbséget jelentett volna az olvasó számára, ha a bibliográfiát nem a könyv végén, hanem közvetlenül a jegyzetek után helyezik el. A szerző nem ebben a kötetben, hanem a képes album előszavában informálja az olvasót arról a fontos tényről, hogy a fotográfus pályafutását és élettörténetét teljes egészében nem sikerült rekonstruálnia, mert a dokumentumok nagy része az idők folyamán elkallódott. Lugo igyekezett összegyűjteni minden adatot Klösz Györgyről, de a családi hátteret és a tanulóéveket – bő forrásanyag hiányában – csak vázolni tudta. A kép a fiatal fényképész pesti letelepedése után (1866–1867) kezd bővülni. Mivel a megrendelők többsége ismeretlen, és a műtermek és nyomdák működtetésével kapcsolatos üzleti levelek és számlák nagy része is elveszett, Klösz és vállalata kapcsolatrendszerét ezúton nem lehetett felgöngyölíteni. Magánjellegű és családi levelek úgyszintén nem kerültek elő. Nem volt könnyű a helyzet a fellelhető fotográfiák számát illetően sem.

Az adatok szerint a fényképész már 1866 és 1872 között, a Korona és Úri utca sarkán működő első műtermében több, mint tízezer portrét készített. Ezt követően még negyven évig foglalkozott portrék készítésével, bár műtermi felvételeinél jelentősebbek voltak a szabadtéri és a reprodukciós fényképei. Ezek áttekintése és regisztrációja jelenthette a legnehezebb feladatot; bár ez tűnik a munka egyik legizgalmasabb részének. A szerző többször is utal arra, hogy Klösz általában fotósorozatokban gondolkodott. A sorozatokhoz tartozó felvételek meghatározása mellett számolni kell azzal is, hogy a sokszorosítás és a terjesztés több ezer kép forgalmát jelentette. Szolgáljon erre néhány adat: az alkotói korszak első évtizedét – az 1870-es éveket – a kutatás jelenlegi állása szerint 260 db budapesti városkép, 360 db műtárgy-reprodukció és a vidéken készített felvételek reprezentálják. A hazai és nemzetközi kiállításokon való szereplés (1873, 1885, 1896), valamint a szakmai kiteljesedést jelentő 1890-es évek budapesti és vidéki sorozatai – köztük a 100 kastélyról készített 430 db fénykép – tovább gyarapítják a kollekciót. A kutatás mai állása szerint a Klösz munkásságát meghatározó budapesti képekből ma mintegy 1200 számozott példányt ismerünk. Ezekből később albumok, sorozatok, kabinetképek és igény szerint különböző méretű kópiák készültek. A kutatások egyik megindítója, Szakács Margit is utal egy fél szóban a sorozatszámok jelentőségére.(5) A Magyar Nemzeti Múzeum Történeti Fotótárában lévő Klösz-hagyaték egyik felvételén látható 60 768 tételszám jelzésértékű információ. Az utókorra maradt Klösz-fotográfiák számát Lugosi Lugo László közel 4000-re becsüli.(6) További nehézséget jelent, hogy a kópiák és a negatívok nagy része nem egy helyen, hanem különböző hazai archívumokban található, például a 2050 db kópiából álló pozitív gyűjtemény Budapest Főváros Levéltárába került.(7)

A fényképek feldolgozása során a szerző a fotótörténeti kutatások tipikus nehézségével találta magát szembe. A legritkább esetben tanulmányozható ugyanis a teljes életmű, az viszont egyenesen lehetetlen, hogy összegyűjtsünk minden felvételt, ami egy adott témáról valaha is készült. Sokszor a véletlen műve, hogy mikor kerülnek elő újabb lappangó képek egy-egy témáról vagy szerzőtől. A muzeológusok pontosan tudják, hogy a közgyűjteményekbe került fotográfiák azonosítása sem mindig könnyű feladat, a régi leltárkönyvek nem kifejezetten fotósokra specializált struktúrája miatt.

Lugo több helyen is utal a sorozatokkal kapcsolatos számadatokra, képméretekre, témacsoportokra, ám a felvételek katalógusszerű számbavétele és leírása elmaradt.(8) Ez a hiány több kérdést is felvet. Egyrészt, a kötet sajnos lemondott a Klösz-felvételeket történeti forrásanyagként kezelő kutatókról. A felhasználóknak ezt a körét feltétlenül meg kell említenünk, mert az építészettörténettel vagy műemlékvédelemmel kapcsolatos tudományos kutatások esetében a szakemberek általában a korabeli ábrázolások alapján tudnak érdemben nyilatkozni, vagy azok alapján támasztják alá a rendelkezésre álló írott forrásokat. A különböző szakterületek eredményei természetesen vissza is hatnak a fotótörténetre, mert segítenek a pontos meghatározásban és a datálásban. Ebben a párbeszédben a Klösz-fotóknak, minden kétséget kizáróan, elöl van a helyük. Nem állítom viszont azt sem, hogy a több ezer felvétel katalogizálását egyedül a szerzőnek kellett volna elvégeznie. A gyakorlat azt mutatja, hogy az archív felvételek tematikus vagy szerzői alapon történő feldolgozása és leírása több évig tartó, akár több szakterületet is érintő komplex munka. Hiba lenne tehát a Klösz-hagyaték katalógusát a mostani publikációk súlyos hiányosságaként felróni. Azt, hogy mégis foglalkozom a kérdéssel, a kötet címéül adott „monográfia” kifejezés indokolja. Szerencsésebb lett volna egy másik címet választani, mivel a monográfia műfaja más takar, mint amit a könyv célul tűzött ki, és amit megvalósított. Mindenekelőtt egy olyan művet, illetve módszert jelent, amely a teljességre törekszik, mind a szöveg, mind a képi illusztráció mélységét tekintve. Jelenti – többek között – a szakirodalom lehető legteljesebb felvonultatását, az ábrázolások katalógusszerű ismertetését, név- és tárgymutatók készítését, dokumentumok közlését, a téma elhelyezését egy tágabb kontextusban és a nemzetközi kitekintést. Nem szeretném kisebbíteni a szerző érdemeit, de látnunk kell, hogy igen hosszú ideig Lugosi Lugo László e két publikációja fogja meghatározni a magyar fotótörténet egyik legnagyobb alakjáról kialakult – megjegyzem, továbbra is rendkívül pozitív – képet és ismeretanyagot. Sokáig ez lesz a „Klösz-könyv”, annak minden elvárásával és következményével együtt. Léte és szerepe tehát már most megkerülhetetlen és fundamentális.

Néhány szó a szerzőről

A szakma tudta, hogy a Klösz-kutatás megkezdődött. Lugo többször is beszámolt felderítő munkája egy-egy fontosabb állomásáról: kiállítást rendezett a Budapest Galériában, vetítettképes előadást tartott a Műcsarnokban, cikkeket írt a Fotóművészetbe, megjelentetett egy sikeres könyvet Budapestről, fotókiállítást rendezett Klösz-képeiből Bécsben, Berlinben, a Budapest Galériában, a BTM Kiscelli Múzeumában, és végül a Szabó Ervin Könyvtár dísztermében ünnepséget szervezett a PolgArt Kiadó gondozásában megjelent kötetek apropójából. Mindegyik esemény Klösz Györgyöt propagálta és ismertette, de közben akaratlanul is közelebb jutottunk Lugosi Lugo László fényképészeti munkásságához is. Ismert volt, hogy régi minták alapján fakamerát készített, amivel lefényképezte a főváros néhány részletét, pontosan ugyanabból a nézőpontból és magasságból, ahonnan azt száz évvel ezelőtt elődje is megtette. Munkája végén képpárokat helyezett egymás mellé: az egyik felvétel Klöszé volt, a másik az övé. A régi és az új városkép párhuzamba állítása sikeres vállalkozásnak bizonyult, hiszen a saját környezetünket ábrázoló képek esetében mi magunk is azonnal azt keressük és mérlegeljük, hogy mi változott körülöttünk. Az összehasonlítás vége általában az, hogy ítéletet alkotunk életminőségekről, a városi fejlődésről és végül a téma érdekessége és a szerző kvalitásai alapján a képeket és a fotóst is minősítjük. Mivel a „Budapest 1900–2000” című kötet (Vince Kiadó, 2001) egy éve szerepel a hazai bestseller-listán, a minősítés egyértelmű.

Az évek múlásával egyre jobban becsültem a szerző kitartó és következetes munkáját, hiszen nem muzeológusként vagy kutatóként, hanem „szabadúszó” fényképészként, intézményi háttér nélkül vállalkozott a feladatra. De igen hamar meggyőzte barátait arról, hogy örömét leli munkájában. Sokan vártuk, hogy könyve megjelenjen. Arra, hogy honnan ez a vonzódás a Klösz-témához, Lugo eddigi munkássága adja meg a kulcsot. Több mint tizenöt éve dokumentálja a fővárost, hol a kihalófélben lévő mesterségek után kutat, hol az ipari épületek jelen állapotában is izgalmas formavilágát örökíti meg. Budapest fényképezését, Klösz György fényképei alapján, 1995-ben kezdte meg. Ennek első állomása volt a „Budapest 1900–2000”, de azt követően is folytatta az életmű feltárását. Írói szakmunkáról lévén szó, természetesen a módszeres kutatást sem mellőzhette. Szerencsés módon ötvöződött e két szál Lugo kezében, hol az egyikkel tartott előrébb, hol a másikkal. A könyvekben végig nyomon követhető, hogy Klösz fényképészeti stratégiáját a bennfentes pozíciójából közelítette meg, nem kis segítséget nyújtva ezzel olvasóinak. Magabiztossága mögött jól érzékelhetően ott van a korabeli Klösz-negatívok és -kópiák nagyításából és az épületek újrafotózásából eredő tapasztalat és tudás. A kamera mögött elvégzett rekonstrukciós munka úgyszintén meghozta a maga eredményét, ezt saját felvételei bizonyítják a legjobban. A Klösz-életmű megközelítési módja tehát, az alkotó együttműködés volt a szerző számára.

A sokat emlegetett, de kevéssé ismert nagy elődök

A 19. századi szabadtéri fényképezéssel és a fotómechanikai sokszorosításával kapcsolatban két kulcsfigurát szokás emlegetni: a felvidéki származású Divald Károlyt (1830– 1897) és a német származású Klösz Györgyöt (1844–1913). Kettejük munkásságát általában párhuzamba állítva, együttesen szokás emlegetni. Természetesen számos alkotó érdemel még figyelmet ebben a témakörben, mégis, kettőjük tevékenysége megkerülhetetlen a fotótörténet első 50–60 évével foglalkozó szakmunkákban. A szakirodalom alapján úgy tűnik, hogy 19. századi fényképész-életpályák értékmérője általában a valamiben való elsőbbség, ami garantáltan kivívja a kortársak és az utókor elismerését. Id. Divald elsőként fényképezte a szinte járhatatlannak tartott Magas-Tátrát, Klösz pedig az elsők között dokumentálta az 1873 után világvárossá formálódó Budapest szinte valamennyi rezdülését. Mindketten a nedves-kollódiumos eljárással kezdték működésüket, szabad térben és a szabad természetben, igen nehéz körülmények között.

Lugosi Lugo megközelítésében a műtermekről szóló fejezetekben elsősorban a fotográfus térnyerésének vagyunk a tanúi. Valószínű, hogy ebből a megfontolásból nem élt a kortársakkal való összehasonlítás lehetőségével. Néhány szóban mégis érdemes lett volna kitérni arra, hogy Klösz pontosan ugyanazt a fejlődési útvonalat járta be, mint korának jelentősebb szakfényképészei.

Tipikusnak mondható a fejlődési séma, ahogyan néhányan eljutottak az egyszerű portréstúdiókból a nyomdagépekkel felszerelt műintézetekig. Hangsúlyozni kell azonban, hogy a portréfotográfusok zöme nem érte el az önállóságnak ezt a fokát, bár az ő köreikben is találunk jelentős ingatlantulajdonosokat és komoly építtetőket (Strelisky Mórt, Mai Manót, Koller Károlyt). Az általános korképhez tartozik, hogy a festő- és szobrászműtermekben folyó munka gyakori témája volt a 19. századi és 20. század eleji társasági és hetilapoknak, valamint a művészeti közéletnek.(9) A fotográfusok közül elsősorban a híresebb portréstúdiók kerültek időnként az érdeklődés középpontjába, a többi hír velük kapcsolatban az építkezésekről, a felújításokról és technikai újdonságokról tudósított.

Nyomtatás, sokszorosítás, nyomdák, műtermek

A szerző gyakran hangsúlyozza, hogy mennyire különböző infrastruktúrát és felkészültséget igényelt a helyszíni felvételezés és a képek mechanikai sokszorosítása.

Megjegyzendő, hogy Magyarországon már voltak néhányan, akik műintézetüket mindkét feladat elvégzésére alkalmassá tették (Beszédes Sándor Esztergomban, Kozmata Ferenc, Erdélyi Mór és Weinwurm Antal Budapesten, Divald Károly és fiai Budapesten és Eperjesen). A szakfényképészek körében vált igazán elterjedtté ez a megoldás, hiszen a különböző reprodukciós és kiadói szolgáltatásokat végzők nem nélkülözhették műtermeik folyamatos bővítését és korszerűsítését.

Klösz György munkásságában fontos mérföldkövek az építkezései. Az első komolyabb előrelépésre – a szerző adatai szerint – 1872-ben került sor, amikor az Úri és a Korona utca sarkáról átköltözött a Hatvani utca 1-be, ahol az ingatlan tulajdonosai, a ferencesek alakítottak ki egy bérelhető műtermet az első emeleten. Ezt 1877-ben ugyanabban az épületben egy 26 helyiségből álló, kétszintes műterem követte, majd 1884 körül a Hatvani u. 18. szám alatt egy másik, amelyikről alig lehet tudni valamit. Az ötödik, és egyben utolsó Klösz-műterem – Városligeti fasor 49. – lakhatási engedélyét 1894 októberében kérelmezte a fényképész.

Pályafutásában fontos évszám az 1879-es esztendő, mert akkor tért rá a fotolitográfiára, azaz kőnyomtatásra, és attól kezdve nyomdai tevékenységével is igyekezett kitűnni. Kortársainak működését ismerve, megfontolt lépésnek tűnik, hogy nem konkurált a nyomdatechnikában már tapasztaltabb műintézetekkel és nyomdákkal.

Kiállítások képei

I. Fényképezés a bécsi világkiállításon (1873)

A monográfia három fejezete foglalkozik azokkal a hazai és nemzetközi kiállításokkal, amelyek mint nyilvános bemutatók – a modern múzeumok és áruházak mellett – megteremtették a lehetőségét annak, hogy a civilizáció legkorszerűbbnek tartott produktumait rendszeres időközönként közszemlére tegyék.(10)

A fényképészipar számára sem volt érdektelen ez a forma, mert tagjaik kiállíthatták legjobb műveiket, bemutathatták találmányaikat, és a szerencsésebbek fotózhatták az eseményeket és a helyszínt.(11) 1873-ban, a huszonkilenc éves Klösz Györgyöt meghívták a bécsi világkiállításra, ahol a kiállítás területén, a kizárólagos joggal működő „Bécsi Fényképészeti Szövetkezet” tagjaként, egy nemzetközi csapatban dolgozhatott. Lugo kutatásai nyomán értékes részleteket tudhatunk meg a Fényképészeti Szövetkezet tagjairól, valamint arról a munkáról, ami a maga korában a tájékoztatás és a képi kommunikáció igen modern formáját jelentette.

II. Az 1885. évi Országos Általános Kiállítás

Az önállóan működő Klösz-nyomda először az 1885-ös Országos Általános Kiállításon mutatkozott be. Érdemes megjegyezni, hogy a főváros egyik büszkeségét, az Andrássy utat is ebben az esztendőben adták át hivatalosan a lakosságnak. Nem véletlen tehát, hogy a monográfia külön is felhívja a figyelmet arra a több képből álló Andrássy úti panorámára, amely, tegyük hozzá, elsősorban a Klösz-műteremnek nem a nyomdai, hanem a fényképészeti tevékenységét fémjelzi. Érdemes elképzelni a lehetséges variációkat e képpel kapcsolatban, bár túl sok támpontunk nincs. A panoráma helye az Iparcsarnok közelében lévő Fővárosi Pavilon volt, amelynek sematikus alaprajza és rajzos ábrája némi tájékoztatást ad arról, hogy hol helyezhették el a panorámát.(12) A másik kérdés, hogy milyen és mekkora is lehetett ez a 1:100-as léptékű panoráma: kör alakú, egyenes vonalú vagy esetleg U alakú? Induljunk ki az ábrázolt téma méreteiből: az Andrássy út teljes hossza kb. 2 km, egy háromemeletes bérház párkány-, illetve tetőgerinc-magassága pedig általában 20–25 méter. A panoráma teljes hosszát a sugárút hosszúsága alapján kell elképzelni, tehát az utca mindkét oldalát figyelembe véve, egy 2x20 méteres képről lehet szó. A nagyítások illetve kontaktok magassági mérete, az épületek eredeti magasságát figyelembe véve, kb. 25–35 cm lehetett, ami első hallásra nem a Feszty-körkép méreteinek a dimenzióit idézi fel bennünk. Sokat segítene, ha tudnánk, hogy a panoráma hány képből állt, de sajnos nem tudjuk. Támpontként szolgál azonban egy 1895-ből fennmaradt levél Klösz Györgytől, amelyben az Andrássy úthoz hasonló panoráma készítését javasolja a városnak, a lebontásra ítélt Tabánról. A képeket 26x36 cm-es méretben ajánlja megrendelni.(13) Visszatérve az 1885. évi országos kiállításra, a rendelkezésre álló források arra utalnak, hogy a Budapest egyik büszkeségét bemutató panorámát a Fővárosi Pavilon középső részében állították ki, a fővárossal kapcsolatos építészeti és műszaki tárgyakkal együtt.(14) Azt nem tudjuk, hogy a képek látványa mennyire keltette a modern sugárutakon való séta érzetét, de a kiállítási katalógus egyik mondata arról informál minket, hogy az Andrássy utat a benyíló utcákkal együtt „távlataik szerint” ábrázolta a fotográfus.(15) Az építészet történetével foglalkozó kutatók a mai napig várják az Andrássy úti sorozat legalább néhány darabjának a felbukkanását. A fényképészek látványteremtő fantáziája azóta is töretlen, és töretlen az a szándék is, hogy a múzeumokat és a kiállításokat látogató nézők számára igazi élményt jelentsen a kiállítási tárgyakkal való találkozás. Ennek az aktív közreműködésnek az egyik remek példája volt a 2002-ben megrendezett svájci Nemzeti Expo, ahol a kiállítási koncepció kialakításában a high-tech mellett a meghökkentő képiség domináns szerepet kapott.(16) Távolinak tűnhet a kapcsolat, de ehhez a fejlődéstörténethez, a hőskorban tevékenykedő fényképészek kísérletei is hozzátartoznak, akár fennmaradtak alkotásaik, akár nem.

III. A Millenniumi Kiállítás, 1896

1896-ban Klösznek ismét lehetősége nyílott arra, hogy országos jelentőségű eseményről tudósítson.(17) Ennek módja, a néhány fényképész kizárólagosságát jelentő koncesszió jellegű társulás, hasonlított az 1873-as bécsi világkiállítás munkacsoportjának a szerveződésére. A hazai fényképészszakma egyedülálló vállalkozásának köszönhetően 1894-ben, a kor neves és tőkeerős fényképészeinek a közreműködésével, megalakult a kiállítás dokumentálását és propagálását szervező Fényképészek Szövetkezete.(18) A millenniumi kiállítással foglalkozó fejezet azt támasztja alá, hogy Klösz György kiválóan hasznosította bécsi tapasztalatait. A millenniumi kiállításon 1896-ban készült felvételeket nézve – a feladat teljesítéséből fakadó profizmus és technikai tudás mellett – tanúi lehetünk valami furcsa, a pillanatfelvételek korában kicsit szokatlan jelenségnek. A képeket áthatja valami díszletszerűség és konzervativizmus. Az alakok a kamera felé tekintve, fegyelmezetten állnak a kiállítási épületek előtt, mintha nem beszélgetnének, nem nézelődnének, nem haladnának egyik helyszínről a másikra, spontán tömeget pedig egyáltalában nem alkotnak. A beállítottság jól érzékelhető, nyoma sincs az országos kiállításokat jellemző nyüzsgésnek. Az ünnepélyes hatást tovább fokozza a pavilonok díszletszerűsége, néhol már-már a műtermi hátterek érzetét keltik. Ennek okát abban kereshetjük, hogy a millenniumi kiállítás építészeti stílusát, a kor vezérgondolatának megfelelően a történelmi stíluselemek felhasználásával alakították ki, ezzel is demonstrálva a múlt kitörölhetetlen szerepét az ország pályaívén. Úgy tűnik, hogy a képeknek is ezt az üzenetet kellett továbbítani. Ma is főként ezeket a képeket használjuk, pedig a század végén a hivatásos fényképészek mellett már több ezren készítettek felvételeket saját használatra. Minden bizonnyal jó néhány ún. amatőr fényképész is meglátogatta a millenniumi kiállítást. Tevékenységük mégsem jelentett konkurenciát a Fényképészek Szövetkezetének, sőt azt is megengedték nekik – ellentétben a szakfényképészekkel –, hogy a kiállítás területén szabadon fényképezzenek, de szigorúan csak kézikamerával.

Speciális jelleget kölcsönzött minden nagyobb kiállításnak, vásárnak és árubemutatónak az a gyakorlat, hogy a program végén nemcsak a tárgyakat vitték el, hanem néhány kivételtől eltekintve, még a sokszor igen díszes vagy jellegzetes kiállítási pavilonokat és installációkat is elbontották.(19) A kiállításokról fennmaradt Klösz-fotográfiák ebből a szempontból forrásértékű kordokumentumok. A fotográfus 1899-ben készített kastélysorozata a maga nemében még speciálisabb vállalkozásnak tekinthető, mint az állami rendezvényeken való szereplés, mert a magánbirtokokon álló nemesi családok kastélyainak megörökítése és dokumentálása soha nem tartozott a könnyű és a szokványos feladatok közé. Különösen, ha valaki enteriőr-felvételeket is akart készíteni. (Tanulságos Bíró József művészettörténészre utalni, aki még az 1930-as években is csak személyes kapcsolatainak köszönhetően tudta az erdélyi kastélyok egy részét építészettörténeti szempontból feldolgozni.(20)) A Klösz-fotográfiák alapján képet alkothatunk arról az épülettípusról, amely a következő században a történeti Magyarország szinte egész területén katasztrofális változáson és pusztuláson ment keresztül. Klösz György kastélyprogramja már a maga idejében kuriózumnak számított – 65 birtokoscsalád közel 100 kastélyát fényképezte le közel egy év alatt –, bár az 1900. évi párizsi világkiállításon, ahová a szerző eredetileg is szánta a képeket, nem díjazták munkáját a jelentőségéhez mérten. Hasonló nagyságrendű, korabeli példákról nem tudunk beszámolni.

Árvizek és műtárgyak képei

Lugosi Lugo László felderítő munkájának a meglepetések erejével ható „leletei” közé tartoznak az 1875 és 1879 között készített árvízi képek, amelyek a mai média hírcsatornáihoz és hírmagazinjaihoz hasonlóan hiteles és objektív tudósítást igyekeztek nyújtani a településeket érintő rendkívüli eseményekről. A szegedi, az egri, a miskolci és a pesti árvizekről készült felvételek az egyik legpopulárisabb formátumban, a térhatás illúzióját nyújtó, viszonylag olcsó, közkedvelt sztereó-formátumban is megjelentek. Eddig még nem közölt, szép válogatást láthatunk belőlük.

Egyetértünk a szerzővel, hogy a reprodukciós felvételezés történetének hazai gyökerei szintén kapcsolatba hozhatók Klösz működésével(21), bár nem ő volt az egyetlen Magyarországon, aki műtárgyakat fényképezett. A fényképekkel illusztrált könyvek korai példája az Eszterházy Képtár festményeiről 1871-ben megjelent kötet.(22) A fényképes táblákon Simonyi Antal fényképész és Ráth Mór kiadó neve, a kép pontos címe és az illusztráció típusa látható, ez utóbbi „Az Eszterházy képtár eredetijének közvetlen fényképi másolata” megjelöléssel. Meg kell említeni Beszédes Sándor nevét, aki az 1880-as években az esztergomi kincstár egyházművészeti tárgyairól készített gyönyörű kivitelű fényképsorozatot.(23) Néhány szép példától eltekintve az emlékek dokumentálásában még sokáig a rajz jelentette a közös nevezőt. A fotómechanikai sokszorosító eljárások hazai elterjedése az a határkő (1873), amelyik a műtárgy-fotográfia történetében is új korszakot nyitott. Addig még a legjobb felvételezők is csak dúc- és klisékészítők, elő- vagy mintakép „gyártók” voltak. Meg kell jegyezni, hogy a művészi reprodukciók eredeti kópiái elsősorban a múzeumokban és a különböző archívumaiban kaptak helyet, mert a tudományos és művészeti intézmények a 19. században elsősorban ilyen és hasonló ábrázolásokon keresztül biztosították a nemzeti értékek – műemlékek, ingóságok – hozzáférését és tanulmányozását. Minden egyes állami megrendelésre készített szakfotográfia esetében pontosan nyomon követhető a fotográfiák tárgyhelyettesítő és prezentációs funkciója.

Budapesti képek

„Ha tudni akarod, hogy nézett ki a századfordulón Budapest, nézz meg néhány Klösz-fotót!”, szól a szlogen szakmai körökben. Miért ez a vonzódás? Talán közrejátszik benne az is, hogy Budapest összképének formálódása ma is aktuális téma. Az épületek üzenete egyre fontosabbá válik, legyen az rossz helyen épült bevásárlóközpont vagy politikai tartalmat hordozó középület. A város esztétikai fejlődése mindanynyiunk ügye, rosszkedvünk vagy büszkeségünk egyik forrása. A több évszázados városépítés történetében kitüntetett helyet foglal el az 1873 és 1900 közötti szakasz. A belső városrészek megújítása, az elavultnak ítélt régiek lebontása, a hidak, az új közlekedési eszközök építése új helyzetet, új utcaképet, új panorámát teremtett. Klösz példája is bizonyítja, hogy rengeteg alkalom nyílt a fényképezésre, akár az eltűnő, akár a megszülető alkotások apropójából. E törekvés mögött látnunk kell a felgyorsult tempót is, amit a korabeli városlakók maguk körül megéltek. Az urbanizációval együtt járó produktumok és tárgyak – modern közlekedési eszközök, emeletes bérpaloták, sugárutak, üzletek – addig nem tapasztalt vizuális élmények egész sorát jelenthették a számukra. Klösz fényképein is érdemes tanulmányozni, mennyit változott a tárgykultúra és az épületek megjelenése az 1870-es évek elejétől az 1900-as évekig. Lugosi Lugo László munkája is gyakorlatilag erre a koncepcióra épül, mind a szövegírás, mind a képválogatás tekintetében. Klösz életének kivételes adománya éppen az volt, hogy megélhette Budapest világvárossá alakulásának egyik legizgalmasabb időszakát. Közel negyven esztendőn keresztül dolgozott, és fényképezőgépe mindent megörökített, amit „látott”. Számos esetben kitűnő eligazítást kapunk arról, hogy a technika fejlődése miként befolyásolta a városképek esztétikai megjelenését és kompozícióját. A szárazlemezek elterjedése például alapjaiban változtatta meg az addigi leíró jellegű épületfotográfiák karakterét. Érdemes lenne azonban még tovább „faggatni” a Klösz-fotográfiákat, azok stílusjegyei és jelentésrétegei szempontjából.

Budapest, 1873

A Budapest Látóköre – Az 1870-es évek képei című fejezet ismerteti a korai időszak termését, ami kb. 250-300 felvételt jelentett a város régi épületeiről, tereiről és szobrairól, az újakkal kiegészítve. A felvételek „Budapest átnézete” és „Budapest látóköre” címmel kerültek forgalomba. A Kiscelli Múzeum Fotógyűjteményében őrzött, 108 felvételből álló, eddig ismert legteljesebb sorozat tematikájáról pontos eligazítást nem kapunk, de a méretekről és a készítés körülményeiről már bővebben olvashatunk. A harmadik műtermet – az átépített Hatvani utca 1.-et – tárgyaló fejezetben utalás történik még néhány érdekes korai fényképre, amely a lóvasút vonalait, a kocsikat és az épületeket ábrázolja. Szintén a monográfiából tudjuk, hogy a következő évtizedben Klösz már a lóvasutat felváltó korszerű villamosvonalakat, -megállókat és -szerelvényeket is fényképezte, a rá jellemző műszaki pontossággal.

Az 1880-as éveket a Hatvani u. 18. A negyedik műterem című fejezetben tárgyalja a szerző, többször is hangsúlyozva a nyomdászati tevékenység egyre jelentősebb térhódítását. Két konkrét feladatot említ ebből az időszakból, az egyik a kudarcba fulladt „Hazánk jelesei” portrésorozat terve, a másik az 1885-ös kiállításra való felkészüléssel kapcsolatos. A kiállításról szóló önálló fejezetben találkozunk először egy fontos névvel, Toldy László főlevéltárnokéval,(24) akinek éveken keresztül határozott törekvése volt a városfényképezés támogatása. Az 1895-ös esztendő meghatározó évszám a városfotográfia alakulásában: ebben az évben született döntés a Belváros egy részének az Erzsébet híd építése miatti bontásáról. A következményekre gondolva Toldy László azonnal indítványozta a lerombolás előtt álló épületek megörökítését, de kuriózumnak számít Klösz 1895-ben írt levele is, amelyben maga sürgeti a Tabán megörökítését. Pontos lista a lefényképezendő épületekről csak 1897-ből maradt fenn. A monográfiában is közölt 31 tételből álló jegyzék képanyaga forrásértékű, mert ezek a lebontás alatt álló belvárosi épületek és utcák utolsó ábrázolásai.(25) Az elbontott barokk és klasszicista épületek helyén azonban hamarosan újakat emeltek. Hasznos lett volna – legalább nyomokban – kitérni az új városkép születése kapcsán az 1880-as évek főbb építkezéseire, mert azontúl, hogy említésre kerül a kb. 250 képből álló, „Új Budapest” című sorozat, túl sokat nem tudunk meg róla. Az 1888 után történtekkel kapcsolatban már könnyebb helyzetben vagyunk, mert külön fejezet foglalkozik a Budapesti Látogatók Lapjával (alapítva: 1888), amely szinte folyamatosan publikált Klösz által készített városképeket. A nyomtatásban megjelent felvételeknek a megmaradt eredetikkel való összevetése szintén sokat segítene a Klösz-életmű és a város korabeli eseményeinek feltérképezésében.

A szakfotográfiák felhasználásáról

A mai néző óhatatlanul abból indul ki, hogy minden, ami például egy Klösz-fotográfián látható, ma már történelem, függetlenül attól, hogy a kép tárgyául szolgáló objektum áll-e még vagy sem. Meg kell azonban jegyezni, hogy a kortársak számára egy építészeti fénykép, egy városkép vagy egy tárgyfelvétel az aktuális feladatok megoldásában is nagy segítséget jelentett. Számukra nem a felvétel értéke, hanem a hitelesség és az információ mélysége dominált. A legfrissebb kutatások szerint a Szépművészeti Múzeum tervezője, Schickedanz Albert építész is aktív felhasználója és gyűjtője volt a fotográfiának, sőt néhány festményét Klösz-képek alapján festette, 1884-ben.(26) Az átvétel során nem változtatott sokat, a képek kompozíciója szinte teljesen megfelel az előképet nyújtó Klösz-fotóknak, amelyeknek szerkesztővonalakkal berajzolt példányai ma is láthatók.(27)

A megörökített idő

Lugosi Lugo László kutatásai konkrét példákkal világítják meg, hogy a városképeket – az éppen aktuális üzleti szempontok mellett – milyen társadalmi és szakmai igények hívták életre. Említettük már Toldy László főlevéltárnok 1894. évi javaslatát, amiben azzal fordult Budapest Főváros Tanácsához, hogy a városrendezés miatt eltűnő házakat fényképeken örökítsék meg. Az indok a következő volt: „… maholnap senki sem fog emlékezni az egykori utczák képére, pedig nem lenne érdektelen az utókornak tudni azt, miképpen nézett ki egykor fővárosunk.” Pontosan ez a lényeg, amit Toldy megfogalmazott. Ez készteti a mai napig a fotográfusokat és az intézményeket arra, hogy legalább képekben őrizzék meg azt, ami előbb vagy utóbb, de el fog tűnni. A gondolat – mint Klösz példáján is láttuk –, igen régi keletű és mindenütt összefüggött az iparilag fejlett nagyvárosok kialakulásával. Granasztói Pál építész, a városegyesítés századik évfordulójára rendezett várostörténeti konferencián Budapestről értekezve a következőket jegyezte meg: „A város képe, úgy ahogyan ma látjuk, közösségi alkotás: nem egyetlen térből, nem néhány alkotó eszméiből fakadt, hanem tükrözi mind vezetőinek, építőinek, mind egész lakosságának szerepét, igényeit, képességeit.”(28) Klösz fotográfiái a kép nyelvén ugyanezt a gondolatot fejezik ki. Az utcán, a téren, a templomtorony valamelyik szegletén felállított kamerája az adott pillanatban egy bizonyos állapotot és kvalitást rögzített, de kifejezte a különböző alkotásokban megnyilvánuló alkotókészséget és reprezentációs igényt is, amely kortól függetlenül, minden közösség sajátja. Az ilyen típusú képek segítenek elképzelni és megérteni azt a nagy urbanisztikai fejlődést, aminek eredményeként a főváros kialakította a még ma is őrzött arcát. Az a tény, hogy több száz eredeti felvétel megmaradt ebből az időszakból, kötelességeket is ró az őrzőkre. Nagy segítség lenne a korszak iránt érdeklődők számára, ha Klösz György fotográfiái nemcsak válogatott formában jelennének meg a különböző könyvekben. Az anyag jellege és jelentősége a képek tematikus kiadását is lehetővé tenné: a „Régi Budapest”, az „Új Budapest”, a tabáni sorozat, a magyarországi kastélyok képei, az 1876-ban készített műtárgy-fotográfiák külön egységet képeznek és pontos eseményekhez köthetők. Ezzel együtt elkészülhetne a fényképek pontos leírása is a szükséges hivatkozásokkal és forrásközlésekkel együtt, gyakorlatilag mindaz, ami e két kötetben – idő és kapacitás hiányában – kimaradt.

A 19. századi látképek és városképek a legjobb példái annak, hogy Budapest összképének a kialakulása időbeli folyamat eredményeként értelmezhető.(29) Időbeli a folyamat a régi és a kortárs alkotások megörökítésekor egyaránt. (lásd: New York, 2001. szeptember 11.) Klösz György és kortársainak felvételei szintén ahhoz nyújtanak példát, hogy a város mint kép történeti téma, és a róla készült fénykép úgyszintén.(30) Eminens érdeke tehát a magyar fotótörténetnek, hogy tárja fel és elemezze a fényképészet szerepét a múlt szemléltetésében, mint ahogy érdeke az is, hogy jelentőségének megfelelően foglalkozzon a fotóművészethez szorosan nem tartozó műfajok kialakulásával és fejlődésével. 2002-ben A magyar történelem képei című tanulmánykötettel a művészettörténészek követendő példát mutattak. Az ő nyersanyaguk természetesen más volt: a történet, a történelem és a kép fogalmát a művészeti alkotások és a képzőművészet fejlődése közegében vizsgálták. A most közzétett Klösz-életmű, reményeink szerint, arra inspirálja majd a fotótörténészeket, hogy – a művészettörténészekhez hasonlóan – járják végig ezt az utat a maguk szemszögéből. A nyersanyag rendelkezésre áll.

Utószó

A magyar fotótörténettel kapcsolatos kutatásokat kevésbé befolyásolják a tudományos élet berkeiben már kialakult és rögzült szakmai konvenciók. Művészettörténészek, esztéták, filozófusok, tanárok, történészek, szociológusok és fényképészek számára egyaránt szabadon és kockázat nélkül vállalható szellemi munkát jelent a fotóművészet bizonyos területeivel való foglalkozás. E szabadság a megközelítések sokoldalúságát tekintve számos eredményt hozott már eddig is, bár a műfaj elismertsége szempontjából nem tett jót, hogy a fényképészet története igen nehezen találta meg a helyét az egyetemes művészettörténet-írásban.(31) Interdiszciplináris jellege miatt azonban ma már egyre több szakterülettel kommunikál.(32) A figyelem szinte garantált, ha a vizsgált terület beilleszthető a művészet, a kommunikáció és a média fogalmába, hiszen fényképek készítése messzemenő következményekkel járt és jár minden kultúrára nézve, akár fényképez valaki, akár lefényképeznek valakit. A fotó múltja iránt mutatkozó, egyre növekvő hazai és nemzetközi érdeklődés is annak a jele, hogy a képalkotás módszertana és mögöttes filozófiája egyre gyorsabb ütemben változik, elsősorban a digitális technika következtében. A vizuális kifejezésmódot érintő fordulópontok idején még aktuálisabb az összegzés, mint a normális hétköznapokon. Nem csupán a „hogyan tovább?” kérdése foglalkoztat ma már egyre több embert a fényképezés jövőjét illetően, hanem a már eddig felgyűlt ezüst alapú fényképek és negatívok védelme is új megvilágításba került. Ebben a kollektív munkában kiemelkedő szerepet kapnak az eredeti fotóanyagokat őrző gyűjtemények és múzeumok, de azoknak a kutatóknak is fontos szerep jut, akik rövidebb vagy hosszabb ideig a fotóművészet valamely részterületét választják munkájuk középpontjául. Lugosi Lugo László közel öt évig tartó kutatásainak eredményét osztotta meg velünk könyveiben, amelyeknek egyik alapélménye a Klösz által felépített fényképészkarrier iránti tisztelet és elismerés.

Cs. Plank Ibolya

Jegyzetek:

(1) Lugosi Lugo László: Fényképek - Photographs. Budapest, 2002. p. 19.

(2) Lugosi Lugo László i. m.: Fényképek.

p. 12.

(3) A szegedi árvízről szóló tudósítástól (1879) kezdve, a Nyugati pályaudvart építés közben bemutató képeken át (1878 k.), a pesti lóvasútig (1880) igen széles a paletta. A kiállításokkal összefüggő illusztrációk közül, a bécsi világkiállítás (1873), a millenniumi kiállítás (1896), az árvízkárosultak megsegítésére rendezett történeti kiállítás (1876), valamint az 1900. évi párizsi világkiállításra készített kastélysorozata érdemel külön figyelmet. Az 1890-es évekbeli Budapestről csak ízelítőt kapunk – Hal tér, Kígyó tér, Régi városháza tér, a Tabán bontása –, de a közlekedési eszközökről és beruházásokról készült felvételek (Ganz-vonatok szerelvényei, földalatti építése stb.), is mind a város életének és műszaki fejlődésének konkrét példái.

(4) A tipográfiai tervet Német Ludwig Gábor készítette. A nyomdai előkészítést, a grafikai DTP-munkát és a szkennelést, valamint a levilágítást a GMN Repróstúdió végezte. A nyomtatás a Pauker Nyomdában készült.

(5) Szakács Margit: Magyarországi kastélyok képei a századfordulóról. In: A Magyar Munkásmozgalmi Múzeum Évkönyve. 1981–82. p. 116.

(6) Lugosi Lugo László i.m.: Fényképek. p. 20.

(7) A Klösz-kópiák és -negatívok utóéletére és a fényképeket őrző gyűjteményekre vonatkozóan lásd a fényképkötet 16. lapját és a monográfiakötet 88 lapját.

(8) A Klösz-fotográfiák egy részét – a magyarországi kastélyokról készülteket – Szakács Margit katalogizálta tudományos alapossággal. In: Szakács Margit i.m.

(9) Művészek és Műtermek. Tanulmánykötet és katalógus a „Budapest és művészek városa” című kiállításhoz. Ernst Múzeum, Budapest, 2002. október 20–december 4.

(10) Werner Hofmann: A földi paradicsom. 19. századi motívumok és eszmék. Budapest, 1987. A New History of Photography edited by Michel Frizot. Könemann, 1998. p. 150, 201–213.

(11) Az 1855. évi párizsi világkiállítás óta a magyar fényképészek mindig megjelentek a nemzetközi kiállításokon. Az első magyar siker Simonyi Antal pesti fényképészé, aki a „pillanatnyi fényképezést megvalósító” találmányért a kiállításon aranyérmet kapott. Lásd bővebben: A kép- és fényíró Simonyi Antal. Kiállítási katalógus. Magyar Fotográfiai Múzeum, 1992. március 20–június 20.

(12) Kiállítási Lapok, 1885. Jan. 31.

28. szám.

(13) Lugosi Lugo László i.m.: Monográfia. p. 63.

(14) Kiállítási Lapok, 1885. Jan. 31. 28. szám.

(15) Budapest Főváros Pavillonjának külön katalógusa. Országos kiállítás Budapesten 1885-ben. p. 53–54.

(16) Lásd a www.expo.02.ch honlapot.

(17) Magyarország az Ezredévi Kiállítás tükrében. 1896.( A Millenniumi Országos Kiállítás és az ünnepségek krónikája.) Szerkesztette: Varga Katalin. Budapest, 1996.

(18) Fotólexikon, Budapest, 1963. p. 175.

(19) 2001-ben külön kiállítás és katalógus készült erről a témáról, a pavilonok építészeti és kulturális jelentőségéről. A kötet a fényképezés szerepét is érinti a kiállítások történetében. Ld. Pavilonépítészet a 19–20. században a Magyar Építészeti Múzeum gyűjteményéből. Szerkesztették: Fehérvári Zoltán, Hajdú Virág, Prakfalvi Endre. Budapest, 2001.

(20) Biró József: Erdélyi kastélyok. Reprint kiadás. Budapest, é.n.

(21) 1876-ban Klösz Györgyöt kérték fel a magyarországi árvízkárosultak javára rendezett kiállítás tárgyainak megörökítésére. Lugosi Lugo László, a Budapesti Főváros Levéltárában őrzött, 363 darabból álló gyűjteményt tartja a kiállítás jelenleg ismert legteljesebb példányának.

(22) Keleti Gusztáv: Az Eszterházy-képtár eredeti fényképekben. I. évf. Pest, 1871. Kiadja: Ráth Mór.

(23) Az Esztergomi Főszékesegyház Kincstára LXXIX. Műtárgyának LV. Fényképe Kiadja: Dr. Dankó József, Esztergom MDCCCLXXX

(24) Toldy László (1846–1919) jogi és bölcseleti doktor. 1886-tól a főváros főlevéltárnoka. Ebben a tisztében ő rakta le a fővárosi múzeum és a fővárosi könyvtár alapjait, és több hasznos kiadványt szerkesztett. In: Szinnyei József: Magyar Írók élete és munkái. XIV. kötet, Budapest, 1914. p. 238–241.

(25) Lugosi Lugo László i.m.: Monográfia. p.64–65.

(26) Bővebben lásd: Schickedanz Albert (1846–1915). Ezredévi emlékművek múltnak és jövőnek. Kiállítási katalógus. Szerkesztette: Gábor Eszter és Verő Mária. Budapest, 1996. Az építész hagyatéka a Kulturális Örökségvédelmi Hivatal gyűjteményeibe került.

(27) In: Schickedanz i. m. p. 247–252.

(28) Granasztói Pál: Hozzászólások Perényi Imre előadásához. In: A Budapesti Történeti Múzeum Várostörténeti Évkönyve. Tanulmányok Budapest Múltjából. XX. Budapest, 1974. p. 36.

(29) Az idő és a tárgyak, régiségek viszonyáról lásd: A megfoghatatlan idő. Tanulmányok. Budapest, 2000.

(30) A témával kapcsolatban lásd: Történelem, emlékezet, narratíva. In: Narratívák 3. A kultúra narratívái. Budapest, 1999.

(31) A fotográfia mint önálló műfaj 1985-ben szerepelt először egy művészettörténeti alapmunkában: Beke László: Fotóművészet. Amatőr és szakfényképészek. In: Magyar művészet. 1919–1945. I. kötet. Szerk. Kontha Sándor, Budapest, 1985. p. 407–412.