FEJÉR ERNŐ KÉPEI

Fejér Ernő metafizikus terei a semmi megtapasztalását feltételező elementáris szorongás képpé transzformált ábrázolásai. Fejér szorongása korábbi, rendezett és biztosnak, öröknek tűnő kozmoszának felbomlásából következik. Ennek az eleddig létezőnek tekintett rendnek az eltűnésével nem annak hiánya vetül elé, hanem egy olyan állapot, amelyikben nem valami hiányzik, hanem semmi sincs. Heidegger nyomán ez a semmi a szorongásban az egészében vett létezővel együtt kerül az útjába. Ez a meg nem határozhatótól való szorongás csapódik le képeiben, e szorongás azonban nem tud önálló módon verbalizálódni, nem képes sajátos módon kifejezésre jutni egy önálló formanyelv kialakítása révén. Fejér elbizonytalanodása, egzisztenciális megingása annyira hatása alá vonja, hogy kénytelen másokhoz, példaképeihez fordulni, olyan alkotókhoz, akikben rokon érzelmekre, érzésekre talál. Ezekhez az alkotókhoz szól, velük és rajtuk keresztül üzen látszólag nekik, valójában mégis talán saját korának, vagy még inkább egy őt követő nemzedéknek, amelyik a véleménye szerint nem képes megértést mutatni az őt foglalkoztató, a tulajdonképpeni létbizonytalanságát okozó létkérdések iránt.

Fejér Ernő egy kiállításra készülve fogott hozzá a részben most bemutatott képek elkészítéséhez. A lassan gyarapodó anyagnak az Üzenőfüzet nevet adta. Az egyes képek ily módon kimondottan is egy meghatározott célt szolgálnak. Valamiféle információt kívánnak eljuttatni valakihez. Látszólagos forrásuk maga az alkotó, de – amint azt később látni fogjuk – az eredendő információ csak részben származik tőle. Tehát már ő is inkább közvetítői szerepet tölt be ebben a folyamatban. Maga az üzenet szintén nem egyértelmű, ami abból adódik, hogy az egyes képek sokszorosan összetett, egymásba nyomuló, egymással kölcsönhatásba lépő rétegei olyan értelmezési lehetőségeket vetnek fel, amelyek nehezítik a dekódolást. Végül kérdéses az interaktus másik szereplője, a befogadó, a megszólított személye, akihez el kellene jutnia mindannak, amit Fejér közölni kívánna vele.

A probléma feloldásához meg kell kísérelni értelmezni magát a médiumot, tehát az üzenet hordozóját és azt a látványt, amit Fejér hozott létre. (De vajon a képen vagy már előtte, a műteremben?) A füzet ebben az esetben csak (és szó szerint) képletesen értelmezhető. A tájékoztató eszköz szerepét Fejér a fényképre osztotta. Az egyes fényképfelvételek azonban zavarba ejtőek. Kivétel nélkül csendéleteket ábrázolnak – de sajátos csendéleteket. Egyrészt hűen követik a XVII. századi németalföldi csendéletfestők hagyományait, másrészt kimondottan is támaszkodnak Jean-Baptiste Chardin udvari csendélet- és zsánerfestő munkáira. Emellett szintén nem titkoltan utalnak más, a művészet történetéből ismert személyekre, köztük Hugo Boschra, Jean-Francois Millet-re, Caspar David Friedrichre, Carlo Carrára vagy Giorgio de Chiricóra. Ezek az alkotók különös módon kerülnek kapcsolatba az egyes képekkel, amelyek mind furcsa installációk, és amelyek magukon viselik az allegorikus, misztikus csendéletek és tájképek vonásait. Ezek a csendéletek és tájképek viszont, zavarba ejtő módon, sajátszerű kollázsok és montázsok kulisszái között létrehozott mikrovilágba ágyazva jelennek meg.

Mi a szerepe itt a fényképnek? Egyfajta közvetítő eszköz, hordozó, dokumentum, amelyik csupán csak a megteremtett látszatvilág (de szigorúan nem virtuális valóság) létezésének rögzítését hivatott biztosítani? Természetesen nem. A „látvány” azáltal, hogy filmre, illetve fotópapírra kerül, egy új dimenzióban talál magának helyet. A tér három kiterjedéséből egyrészt két térbeli marad, másrészt hozzákapcsolódik az a bizonyos negyedik, az idő dimenziója. A kép „egysíkúvá” teszi azt, amit „megörökít”, egységesíti a látványt, ezáltal (térben és időben egyaránt) eltávolítja az „eredeti” műtől, ami magában sajátos koncept alkotásként működik (csak és kizárólag fényérzékeny hordozón leképezve marad fenn, az eredeti léte időben korlátos). Fejér egy újabb jelentés kibontását sugallja azzal, hogy az eredetileg fekete-fehér képeket kézzel színezi, megbontva ezzel a felvétel eredeti monochrom hatását. Az elidegenítés és a kisajátítás mint aktus és gesztus szempontjából kell tehát értelmezni azt, hogy az egyes tárgyakból, rajzokból, metszetekből, másolatokból és facsimilékből kialakított kollázsok felhasználásával létrehozott csendélet-installációk filmen (papíron) mint hordozón kerültek rögzítésre. (Az esetleges konceptualitást, a mulandóságot, a kiszámíthatatlan jövőre és az elbizonytalanodott múltra tett erőteljes utalásokat tovább fokozhatta volna, ha a képek vegyi fixálása eleve és szándékosan tökéletlen, így a „felvételek”, mint furcsa emlékképek, idővel elhalványodhattak, esetleg teljesen eltűnhettek, törlődhettek volna.)

Az elidegenítés abban nyilvánul meg, hogy Fejér Ernő fel- és elhasználja az általa megszólított művészek munkáinak egyes elemeit, motívumait, jellegzetes vonásait. Kiemeli, kivágja őket az eredeti környezetből, megszabadítva őket térbeli és időbeli vonatkozásaiktól és kötődéseiktől. Így az eredeti jelentés lefoszlik a részletekről, viszont más értelmet nyernek az új viszonyok között. Az eredeti jelentéstől persze csak fragmentumaiban képesek megszabadulni a felhasznált motívumok, mivel a befogadó feltételezett ismeretei által részben automatikusan felruházza azokkal a jelentéstartalmakkal, amelyektől – akár szándékosan, akár nem – Fejér megfosztja őket, részben pedig spekulatív módon társítja hozzá a vélt konnotációkat.

A kisajátítás akkor érhető tetten, amikor nyilvánvalóvá válik Fejér szándéka; az eredeti műalkotások által hordozott és közvetített, a kulturális közegben rögzült és általánosan elfogadottá, ismertté vált képi és szellemi tartalom alkalmazása oly módon, hogy a képeredetire való hivatkozás egyértelmű maradjon, mégis az őt foglalkoztató problémák kerüljenek előtérbe, az ő művészi szándékainak adjon kifejezést.

A fénykép csak egy jelentésrétege a művek egészének. További jelentést hordoznak a fényképeken megjelenő installációk, valamint az esetenként azok hátteréül vagy éppen szerves részükként értelmezendő montázsok és kollázsok. Fejér az installációkkal valószerűtlen, meghatározhatatlanná torzult tereket hoz létre, amelyek sok esetben Carrá és de Chirico metafizikus korszakának valószerűtlenül mély térben ábrázolt, összefüggéstelen perspektíváira emlékeztetnek, az ott látható irreális viszonyokat, tükröződéseket idézik fel. Ezekben a „metafizikus tájakban” felsejlenek C. D. Friedrich jórészt monochrom technikával (szépiával) festett, misztikus, vallásos jelképekkel megtöltött, szimbolikus tájképei.

Ha másként szemléljük ezeket a tájképpé sűrített installációkat, a szó szoros értelmében vett csendéleteket látunk, amelyek főleg az emberi élet rövidségére, mulandóságára, értelmetlenségére és hiábavalóságára helyezik a hangsúlyt (akárcsak C. D. Friedrich képein), a felhasznált tárgyak szimbolikus alkalmazásával (vanitatum vanitas motívum). A kettősség itt is tetten érhető: egyszerre jelennek meg a Chardin kora polgári ideáljának megfelelő, józan és igénytelen képein szereplő tárgyak (főleg anyagukban), illetve a flamand festők által használt, allegorikus jelentéssel bíró dolgok (homok, koponya, óra). A csendélet mint a „halott”, kimerevített, élettelen, állandó természet ábrázolása határozott utalás Fejér azon szándékára, hogy megpróbálja rögzíteni a pillanatot, és megtartsa a számára különös fontossággal bíró értékeket.

A csendélet-tájak kulisszáit jelentő, montázs- és kollázs- technikával készült „aljzatok” és hátterek szintén művészettörténeti szempontból válnak jelentéshordozó képelemekké. A montázs (azon belül is a képmontázs) erősen köthető egyfajta szürrealista kifejezésmódhoz, amely rokon Carrá és de Chirico festészetével is, illetve fontos eleme az alkalmazott grafika konstruktivista irányzatának, amely főleg forradalmi töltetű üzenetei hatásos és erőteljes kifejezésére használja a gyakran sokkoló látványt. Fejér utalása saját helyzetére vonatkoztatva egyértelmű.

Az álomszerű tér tehát jól szervesül a háttérképpel, ugyanakkor a felhasznált képi elemekkel teszi teljessé a művészettörténeti hivatkozásokat és összefüggéseket, illetve egészíti ki újabb fontos jelentéshordozó motívumokkal az egyes installációkat. Ugyanezt a szerepet töltik be a kollázsok; az egyes fragmentumokkal többszörös összefüggésben igyekeznek utalni a tapintható világra, és igyekeznek teljesen széttörni azt a szemantikai összefüggésrendszert, amelyikből az egyes elemek elszármaztak. Másrészt Fejér, szándéka szerint, csak részben óhajtja megjeleníteni a rombolás gesztusát. Ennél talán fontosabb az új öszszefüggésrendszer kialakítására tett kísérlet, amiben az egyes, a művészet történetének folyamában fellelt töredékek talált tárgyként (object trouvé) működnek. Ez az építő szándék jelenti Fejér Ernő számára az egyetlen lehetséges kiutat abból a meghasonlott és depreszsziós állapotból, amelyben a szorongás és általa a semmi olyannyira meghatározóvá válik. Ezért is jelentős az a gesztus, hogy saját mesterségének, művészetének kellékeit is belehelyezi egyes jelenetekbe, ily módon magát is belefoglalja a látványba, belekomponálja az üzenetbe.

A bevezetőben megfogalmazott, az üzenetváltás interaktusának részleteire vonatkozó állítás tehát nem egyértelmű. Az üzenet tárgyát képező, a képekbe beledolgozott közlések tartalma, ahogy a fenti elemzésből is kitűnik, igen sokrétű. Bár a jelentéshordozók félreérthetetlen utalásokat tartalmaznak, az üzenet dekódolása mégis gondot okozhat. Egyrészt kérdéses az alkotói szándék, amely a kifejezés aktusában, a szétdúlt képek álomszerű újra kontstruálásában nyilvánul meg, másrészt a többszörös átvétel és átdolgozás miatt nehezen eldönthető, mi a Fejér illetve a megidézett művészek által átadott információ és annak valós tartalma. Ezért okoz gondot annak a megállapítása is, hogy valóban Fejér-e az, aki meg szeretné az üzeneteket fogalmazni, vagy csak továbbítani kívánja a régi korok mesterei által megfogalmazott, a sajátjaival látszólag egybevágó gondolatokat. De az sem egyértelmű, hogy kit céloznak az üzenetek. Egyfajta visszajelzés, megerősítés a megszólított elődök felé, akikkel Fejér szellemi rokonságot érez? Vagy mégis inkább saját korának, esetleg az őt követő nemzedékeknek a figyelmét szeretné a művekben megfogalmazott létproblémákra irányítani? Vagy mindez csak magának készült, hogy a cselekvés aktusában felülkerekedjen a semmit érzékelhetővé tevő szorongásán?

Pfisztner Gábor

*

Üzenőfüzet

Ezt a munkacímet szántam a fele részben elkészített, a másik felében pedig rajzos, szöveges ötletvázlatokban rögzített, hetven képre taksált valamikori kiállításomnak, amiből a Fotóművészet most, munka közben volt szíves közölni.

Amikor a Nemzeti Kulturális Alapnál 1999-ben alkotói támogatásért pályáztam, úgy gondoltam, ha elnyerem, a kényszer és a megfelelni akarás valahogyan visszahozza fotografáló kedvemet is.

Azért váltam ,,kényszerpályázóvá”, mert ’89 kettévágta az életemet. 1985 táján fejeződött be egy sok évig tartó sorozat, a Csendéletek J. B. S. Chardin mesternek, amelyiken belül sok ciklusban, közel száz képben a csendélet m?faját választva ,,visszaüzenhettem” Chardin mesternek a magam ezredvégi létérzéseit. Sajnos, ezt az anyagot egyben sohasem sikerült bemutatni.

Chardin után szünetet akartam tartani. A ,,semmittevés” szünetét, amikor nincs képcsinálási kényszer, a kiállításra való készülés terhe. A semmittevés kiválóan alkalmas a vissza- és előretekintésre, a hétköznapi élet helyett a zenéből, az irodalomból jövő, az általuk stimulált inspiráció keltette, bevillanó, intuitív képek szorgalmas lejegyzésére, lerajzolására. S mivel fotografálni nem akartam, de a képek hiányoztak, visszakanyarodtam a húsz éve felhagyott grafikához.

*

A fotográfia korlátai zavartak. A naturális, realista anyaghasználat korlátain csak úgy tudtam magam túltenni, ha más kifejezésmódba léphetek át. Erre volt alkalmas a rajz és a kollázs.

A fotográfiában az anyag és a technológia manipulálása, a kép (képelemek) kotyvasztása, a szubjektív anyagkezelés, a tárgyát vesztett fotografálás egyik irányban a gondolataim kifejezésének elbonyolításához vezetett volna.

*

A másik irányban a képi kifejezés feloldódásával előállítható esetlegesség a tudatosság helyében pedig nem érdekelt. Ha képileg fel akarom oldani érzelmi reakcióimat, akkor a fotográfián túli lehetőségek, a rajz és a kollázs jobban felold. Azzal együtt, hogy tudom, minden kifejezésmódnak megvannak a korlátai. Nyilván nem véletlen, hogy sok alkotó több műfajban is alkot.

A kulcsszó a tudatosság. A kézjegy. A kép hordozza az alkotó kézjegyét. A grafikában azonnal tetten érhető a személyiség, a gondolkodás mindenféle közvetítő eszköz nélküli megjelenítése. A fotográfiában ez jóval nehezebben tetten érhető.

*

A személyiség tudatos és tudattalan rétegeinek, gyűrődéseinek morfológiai feltárását, az ezen rétegekben keletkezett és keletkező feszültségek ,,szeizmikus”, grafikai rögzítésének lehetőségét adta nekem a grafika, nagyobb fokú szabadsággal, mint a fotográfia. S ha a lélek mélyén kutakodok, túl kell lépni a racionalitásokon, a fotográfia naturáján és realitásain. Dr. Túry F. kiállítási előszavának részletéből talán érthető válik, mit keresgéltem én a rajzban: ,,...Szokatlan volt számomra, hogy ezt a képi világot miért pont tollal írja papírra, miért ez az analitikus, aprólékos vonaltisztelő vacakolás, de aztán világossá vált, hogy a belső struktúrák, az ősi szerkezetek anatómiai szintű elmélyedésre utaló bemutatására ez a kiváltképpen alkalmas eszköz. Mintha a tudatalatti anatómiáját látnánk. Van ebben némi kontraszt is: a sodró, diffúz, megfoghatatlan, kimondhatatlan érzések analitikus pontosságú megragadására való törekvés... Lenyomatai az ősinek, hűséges szerkezetmutatással. Az élet és a halál van terítéken, ösztönök, útkeresés, folytonosságok…”

*

Közben valahogy felgyorsult az idő. Nem vettem észre a változások jeleit, holott a változásra várva opponáltak fotográfiáim.

Egyszer csak állásomból kirepülve találtam magam, és kétévi munkanélküli léttel a hátam mögött az élet újrakezdését vagy befejezését forgathattam depressziós gondolataimban.

Minden igen fontos baráti-szellemi kapcsolatom megszakadt, amely gondolkodásomnak szerves része volt. Az addig úgy-ahogy látható holnap képe széthullott.

A kisstílű világot a labilitás váltotta fel. A hét négyzetméteres szoba, ahol csendéleteim is készültek, amelyikben a magam hiteles belső világát működtetni tudtam, „kihűlt”. Ez a „barlang” volt a világnak az a védett zuga, ahol a deviáns idővel párhuzamosan élni lehetett.

Mindég is izgatott, hogy mit okozott ’89 az aktív művészek életében. A középgenerációt az egzisztenciális nyomás feltehetően megroppantotta.

Vagy azért, mert nem tudta követni a gyors változást, vagy mert a váltásban szerencséje volt, aprópénzre tudta váltani tudását, de az új kényszer divergáló ereje eltávolította, megosztotta korábbi énjét.

A magam sorsát tudom. Átröntgeneztem gondolatban ezerszer. „Kényszervállalkozó” lettem anélkül, hogy tudtam volna, mit jelent ez. De kapaszkodtam belé. Ekkortájt kaptam lehetőséget, hogy grafikáimat bemutassam az Ernst Múzeumban. Ezzel a kiállítással, mintegy jelképes kézfogással utána tudtam nyúlni annak a magyar grafikusgenerációnak, amit ismertem, amit ideámnak tekintettem, aminek részese voltam. A búcsú gesztusa is volt ez a kiállítás, mert tudtam, ezzel lezárult életemnek fontosabbik fele.

Mint nagyszüleink és szüleink generációja, a miénk sem volt szerencsés. Félő, életünk homályban marad, mert nagyon felejteni való a kor, amelyben fiatalok és aktívak voltunk.

Új korszak kezdődött az életemben, amit csak azért említek, mert a fotográfia és a grafika gyakorlásától – de különösen a sokkal nagyobb körítést igénylő fotográfiától – eltávolított. Az új egzisztenciális nyomást és annak torzító hatását, az anyagiasság kizárólagosságát nem néztem és nézem jó szemmel. De a véleményem nyilvánvalóan érdektelen. Ezzel együtt élni: a működőképes skizofrénia.

Nem ez volt az ideám. Azt hittem, a tudás, a műveltség, az élettanulságok valahogyan mégiscsak beépülnek az életbe, és azt lassan jobbá teszik. A ráció az emócióval szövetkezve méltó emberi létet eredményez, a politika eljelentéktelenedik, a műveltség nő, és elmélyülve belátást, önkorlátozást eredményez; az élet nem az anyagi, hanem az egyedül lehetséges szellemi irányba fordul, és ezáltal az idő múlása is „lassúbbá” válik.

A változás után rövidesen be kellett látnom, továbbra is kultúrtorzó marad életünk: illúzió volt azt hinni, hogy a változásoknak van valamilyen szellemi irányultsága, energiája, és ezt aktívan képviseli is egy réteg, például az értelmiség. Nem került elő ilyen társadalmi tőke sem felülről, sem alulról. Borzasztó látni a korábbi évtizedek hatását a legutóbbi évtizedre!

A művészethez szabadság kell. S ha ez meg is teremtődött, nem teremtődött hozzá semmilyen környezet, amely a szabadságot, azt nem torzítva, fenntartja. Nem jó látni, ha a szellem vegetálni kényszerül, s a műveltség olcsó szólamfogás. A pénz nem lehet egyedüli életidea.

Több mint tízéves fotográfusi csönd után, nagyon nehezen tudtam magam rákényszeríteni, hogy valahogy ott folytassam, ahol abbahagytam. Az egykori emlékezés és lezárás (Gyermekkorom csendéletei), az esztétizáló, keresgélő kísérletezés (Csendéletek J. B. S. Chardin mesternek), az opponáló, ironizáló életérzés (Pótcselekvés csendéletek), a rossz előérzet (Tér-képek, Színpad-képek, Hommage a...) az a múlt, amely bizonyítja, hogy a csendéletre is rá lehet bízni az irodalmias, „filozofikus” gondolkodást, ami a valóságból sarjadva, de attól felemelkedve mond el melankolikus életérzéseket, beszél a hiábavalóságról, nem primer módon kritizál, árulkodik a félelemről, szomorúan magasztalja a szerelmet, féli a halált és az élet felelősségét, mereng a szavak holdudvarán, a kommunikáció képtelenné válásán, az egyedülléten, a hazugságon – olyan dolgokon, amelyek addig elkerülték a csendélet műfaját. A magam módján introvertált alaknak igazán ez a legkellemesebb műfaj. Csak hálás lehetek Baranyay Andrásnak, aki – talán a nyolcvanas évek elején – csendélet-kiállításának néhány képével feltétlen erővel hatott rám. Annak az anyagnak emlékezetem szerint nem a csendélet maga, hanem a kéz változó szerepe volt a témája. (Emlékezetemből idéztem pontatlanul, de a hatás egyértelmű volt.) Gondolom, számos ilyen vagy hasonló kapcsolódása van művészeknek, műveknek.

Rendkívül egoista vagyok a műveket illetően. Az inspiráló, gondolatokat, ötleteket elindító kép, képrészlet, mondat, szó, de akár egy vakolatdarabka is érdekes lehet, s kelt bennem lejegyzésre méltó ötletvázlatot, amit az idő is átrostál.

*

Az újabb képek folytatják a megkezdett hagyományt, talán csak kiábrándultabb, kissé szomorúbb a közlendőjük, s több az üzenetek címzettje. Lehetetlen megragadni a múló időt (üzenem Proustnak), mert a meghatározó többséget nem érdekli a megragadás gesztusa; a víz mágiája nem hoz megtisztulást, tisztázást (Boschnak); Ariadné fonala nem segít életlabirintusunk útján, mert csak a legbelső szobába érkezve, késve találjuk meg a kivezető fonalat (Tarkovszkijnak); képtelen hajókázás a művészet az új tengeren (C. D. Friedrichnek); óriási tömegű képhumuszt termel a kor, s belőle nem nő már semmi (Magamnak); az idő „folyása”, tartalma kezünkből csordogál el (Millet-nek); lehetetlen már az új hely, élet megkeresése (Pilinszkynek); a szavakból díszlet ácsolódott (de Chiricónak). A képek özönén már a képmosoda sem segít. Perpetuum stabile: az én magyar valóságom... Nem szeretném a szavak jelzésével lezárni az értelmezések lehetőségeit.

Ugyanúgy „üzengetek” a sebhelyes időnek, a bennem élő halottaimnak, az elmúlt kor- és szellemtársaimnak, a megfogalmazhatatlannak látszó jövőnek.

Jeleket hagyok, érzelmeim lehámló darabkáit. Tárgyakba rejtőzködöm, jeleket gyártok, kegyes pillantásokra várva. Ezüstszemcsék közé zárom növekvő félelmeimet, iróniám, dühöm, vágyakozásaim, neurózisom, ki-becsukódásom; mint kézműves magánmitológus. Kiüzenek az ezüstbromid szemcséiből, elszínezgetem fájdalmas tapasztalataimat, sámánkodnék a magam módján. S fáj az emóció. Mikronról mikronra lehántva és elfogyasztva, ami képzeletemből a zselatinba átmenthető. Veszélyes játék. Talán ösztönösen öngyógyító. A reménytelenség lassú eszegetése, mintha Proust pisztáciasüteménye lenne.

Mert tűrhetetlen, hogy létezésem hártyánál is foghatatlanabb lenyomata nyomtalanul oldódjon a történelmi léghuzatban. Ezredvégi palackpostákat eregetek a nagy Styxen. (Ha lehetne tudni, hol az ezredvég, az ezredelő.) Üzengetek, mert szöknék az idő elől, mert tehetetlen szemlélődő vagyok.

*

Mindig csak egy picit kanyarul a változás. Mindig csak keveset tudok hozzátenni a magam ráncaihoz – míg kialakul a végleges kép. A már megtalált önképhez úgy ragaszkodom, mint Onibaba maszkja. De a maszk is ragaszkodik hozzám.

Üzengetek prae és post. Üzennék én mindenkinek, ismerősnek és ismeretlennek, hogy a ránk kényszerült élet, mint szabad választás, nem követhető.

*

Nem tudom azt a hét-nyolc éves emlékképet kiölni magamból: egy munkakapcsolatban a „jól szituált új ember” – volt vagy harmincéves –, amikor művészi ambícióimat hoztam elő a kényszerű beszélgetés zavarában, sajnálkozó vigyorral az arcán úgy tett, mintha égő csikket nyomott volna el márkás cipője talpával, és azt mondta kérdő hangsúllyal: művészet?!

Kísért a cipőtalp.