BESZÉLGETÉS HARIS LÁSZLÓVAL

- Mikor és hol születtél?

- 1943-ban, Budapesten. Apám gépészmérnök volt, a Futó utcában volt egy autóalkatrész-gyártó üzeme. Később a bátyám is gépészmérnök lett, és számomra is természetes volt, hogy a gimnázium után a Műszaki Egyetemen tanulok tovább.

Apám vállalatát csak 1952-ben államosították, ebből is látszik, hogy nem nagyüzemről volt szó. A cég fénykorában, a negyvenes évek első felében száz körüli volt a munkások száma, ami a háború után drasztikusan csökkent, végül, amikor államosították, már csak egy tizenöt munkással dolgozó maszek műhelyről volt szó. Nem tudom, van-e annyi idő, hogy elmeséljek valamit; számomra nagyon érdekes: egy nap néhányan megjelentek a műhelyben, jegyzőkönyvet készítettek, feltüntették az átvett berendezések értékét, kétszázötvenezer forintot, amivel azt jelezték, hogy ők nem rablók, a nép állama törvényesen veszi át a gépeket, amit az állam természetesen ki is fog fizetni. Édesapám borzasztóan le volt törve, az édesanyám viszont örült, mert nem verték meg, nem internálták őket, mint másokkal tették. Nincs nagyobb baj, és itt lesz ez a pénz, kétszázötvenezer forint, számolgatták, hogy Siófokon nyolcvanezer forintba kerül egy ház. Három hét múlva jött egy papír az adóhivataltól, hogy megvizsgálták a könyveket, kétszáthetvenhétezer forint adóhátralékunk van, azonnal fizessük be a huszonhétezer forint különbözetet... Ez az „adóhátralék" természetesen nem volt valós, de az elvett gépek ellenértékét nem fizették ki. Hát, így zajlott az államosítás 1952-ben. Édesapám egy állami autóalkatrész-gyár üzemvezetője lett, és azt, hogy mennyire nem akarta megérteni azt, ami történt, az is mutatja, hogy 56-ban azért vállalta el a munkástanácsi tagságot, mert akkor a sztrájkok alatt is bent lehetett az üzemben, és vigyázhatott a gépeire.

- A családban fotózott valaki?

- A bátyám, aki hat évvel idősebb, kezdett el fényképezni, és én tőle, meg Hevesy Iván A fényképezés technikája című könyvéből tanultam meg fényképezni. Én hatévesen már fényképeztem, tudtam filmet előhívni, kontaktolni. Aztán a bátyám abbahagyta a fotózást, én meg folytattam. Gimnáziumba jártam, tehát 59-ben vagy 60-ban lehetett, amikor Berényi Jancsi barátommal, aki ma a Szép Lak folyóirat főszerkesztője, elmentünk a Magyar Dolgozók Országos Művészfényképező Egyesületébe. 54-től megjelent a Fotó újság, az nekem az első számtól megvolt, így hozzájuthattam a különböző információkhoz. Az volt az elképzelésünk, hogy megpróbálunk közel kerülni a fotós világhoz, ezért elmentünk a Belgrád rakpart 17.-be. Volt egy felvételi, és a képeink alapján megállapították, hogy méltók vagyunk a MADOME-tagságra. Hagyományos, abszolút „tucat" fényképeim voltak. Megpróbáltam úgy fényképezni, mint ahogyan másoktól láttam; persze a „nagyok" jobban csinálták, mint én.

- Kit láttatok akkoriban nagynak?

- Vadas Ernőt, Szöllősy Kálmánt, Németh Józsefet, Angelót. Hevesy Ivánról, Kálmán Katáról is tudtunk, és ismertek voltak előttünk a szociofotósok is. De tulajdonképpen senkit nem ismertem még személyesen, csak a képeiket láttam az újságokban vagy a kiállításokon.

- El is utasíthatták volna a kérelmedet?

- Nem emlékszem erre. Biztos, hogy izgultunk, és örültünk, hogy fölvettek, de az is lehet, hogy mindenkit fölvettek. Azt hittem, hogy ott jó helyen leszek, de rájöttem, hogy nem így van. Számomra unalmas emberek beszélgettek unalmas, századrangú dolgokról, olyanokról, hogy mi történik, ha a kettes sárga szűrő helyett az egyest teszem föl, vagy ha fél blendével túlexponálom, és parafenadin hívóban hívom elő - ezek persze érdekes szakmai kérdések, eleinte én is bújtam a szakkönyveket. Mégis, unalmasnak találtam az öregek szakmai szöszmötölését.

Ebben az időben, 59-60 táján már fantasztikus dolgok történtek Magyarországon. Emlékszem, 59-ben jelent meg a Nagyvilágban az Édes élet című Fellini-film forgatókönyve, ami tényleg a nagyvilágot jelentette a számunkra. 61-ben érettségiztem, utána egyetemre kezdtem járni. Akkoriban ismerkedtem meg egy sor képzőművésszel, Csáji Attilával, Csutoros Sándorral, Demeter Istvánnal, Korniss Dezsővel, Molnár V. Józseffel és a világról, amibe csöppentem, azt éreztem, hogy fontos és nagyléptékű, ebben itthon vagyok - ellentétben a Belgrád rakpart 17. kicsinyes, szakmai pepecselésével.

- Hol lehetett ezekkel a képzőművészekkel találkozni?

- Például az Egyetemi Színpadon. Ott tartotta Perneczky Géza, tömött nézőtér előtt, fantasztikus előadásait a modern művészetről, ott értesültünk a világról, egy olyan korban, amikor Magyarországon minden teljesen izolált volt. A másik élményt a filmek jelentették, hiszen kis késéssel, de hozzánk is eljutott a francia új hullám, bejöttek a lengyel filmek, amik szintén meghatározó élményt jelentettek. Fantasztikus hévvel jártam a klubokba, rengeteg filmet néztem meg. Ennek aztán az lett a hatása, hogy másodéves koromban abbahagytam az egyetemet, egyszerűen annyi előadásra nem mentem be a moziba járás miatt, hogy reménytelen volt levizsgáznom, ezért évet halasztottam. Egy évig fotólaboránsként dolgoztam a Szerszám- és Gépelemgyár fémvizsgálati laboratóriumában. Akkor már nagyon jól fényképeztem, annyira jól, hogy az ottani „hivatalos" laboránst én tanítottam a színes fényképezésre. Számomra is abban az időben, 60 táján vált elérhetővé a színes film és vegyszer. Ma is megvannak a gimnáziumban készített színes felvételeim, amiket én laboráltam, nagyítottam, elképesztő körülmények között, ezek technikailag természetesen erősen hiányos fényképek - és nemcsak azért, mert az ORWO (illetve akkor még „keletnémet Agfa") elég vacak film volt.

- Meghatároztad magadban, hogy mire való a fekete-fehér és mire a színes fotó?

- Tényleg megfogalmazódott bennem, hogy bár a színes fényképezés nagyon érdekes, és szeretnék is vele foglalkozni, de ha képeket akarok készíteni, azokat - valószínűleg a technikai hiányosságaim miatt - mégis fekete-fehérben fogom megcsinálni. Lassan rátaláltam a saját stílusomra, és azok a képeim, nagyon hosszú ideig, egyértelműen csak fekete-fehérek lehettek.

- Kik azok a fotósok, akiket akkoriban ismertél meg?

- Ha barátot és fotográfus elődöt kell mondani, akkor Lőrinczy György és Koncz Csaba nevét kell megemlítenem. Emlékszem a kiállításukra a Műszaki Egyetem Bercsényi Klubjában, akkoriban tűntek fel a nagyon leegyszerűsített, lényeglátó fogalmazásaik. Az én első kiállításom 1970-ben volt, Lőrinczy Gyuri azon még ott volt, később kiment Amerikába. Koncz Csaba kidobott dolgokat, alkatrészeket fényképezett, leegyszerűsítve, szinte fotogramszerűen. Ezek nagyon nagy hatással voltak rám.

- A képzőművészeti stílusod egy útkeresés végállomása?

- Közbeszúrnám, hogy szerintem az útkeresésnek nincs végállomása. Egy művész számára a legbiztosabb helyes út: az út keresése. Remélem, hogy számomra ma sem ért véget ez a keresés.

Igen, a képzőművészetben és a filmben találtam meg azt a szellemi légkört, amiben otthon éreztem magam, és amiről úgy éreztem, hogy fontos, és most ezzel kell foglalkozni. Ezért ismerkedtem meg inkább képzőművészekkel, akik aztán a barátaim lettek, és olyankor már kivédhetetlenek a közös hatások. Olyan légkört képzelj el, amiben Herbert Read könyvei, a Modern festészet és a Modern szobrászat szamizdatként, kézről kézre jártak. Stencillel sokszorosított Vasarelyt olvastunk. Ezek voltak a szabad szellem kézzelfogható, valóságos darabjai.

Egy év után visszamentem az egyetemre. Hallgattam a szüleim és a barátaim tanácsára, és 68-ban befejeztem az egyetemet. Gépgyártás-technológia szakon végeztem. Akkor én már vadul fényképeztem. Az első kiállításom 1970-ben volt, bár a nagyközönség előtt valójában már egy évvel korábban, 69-ben jelentkeztem. Abban az évben mutatkozott be a Kassák Klubban a Szürenon csoport, aminek a tagjai között én voltam az egyedüli fotográfus, a képzőművészekkel abszolút egyenrangú barátként, kiállító társként. 70-ben volt az első egyéni kiállításom, a Műszaki Egyetem diákszálló épületének a földszintjén volt egy kiállítóterem, ahol abban az időben nagyon jó kiállításokat rendeztek.

- Mesélnél a Szürenonról? Ezt a szót ugye a szürreális és nonfiguratív szavak adják?

- Igen. A Szürenon együtt dolgozó, együtt gondolkodó, de autonóm egyének, társművészek baráti társasága volt. Csáji Attila volt a csoport legfontosabb szervezője, és ott volt Haraszty István, Karátson Gábor, Pauer Gyula, Prutkay Péter, Türk Péter, vagyis sok, ma is jelentős képzőművész pályája gyakorlatilag a Szürenonnal indult. Ennek a csoportnak a szervezésében még nem voltam benne, engem Csáji Attila hívott meg, hogy vegyek részt a kiállításon. A hatvanas évek végén a fiatal budapesti képzőművészek két nagyobb, egyaránt aktív, de egymástól különböző és külön működő műhelyt alkottak: az IPARTERV-et, amibe többek között Bak Imre, Erdély, Jovánovics, Korniss, Lakner tartozott, illetve a Szürenont. A két csoport között nem volt átfedés, de az 1970-es, „R épület"-beli kiállítást a két társaság már közösen rendezte.

- Még ekkor is egyedüli fotós voltál?

- Jelentős fotós munkái voltak Baranyay Andrásnak, bár ő képzőművészként kapott Kossuth-díjat. A Szürenonban nem volt más fotós, hogy miért, nem tudom, nem is gondolkoztam ezen. Nem is kerestem különösebben a fotósok társaságát. A MADOME-s fiaskó lényegében azt jelentette a számomra, hogy azokat az embereket kell keresnem, akikkel hasonló hullámhoszszon vagyok, és hogy ők fotósok vagy sem, az tökmindegy. Ugyanakkor azt hiszem, hogy például Lőrinczy vagy Koncz Csaba magányosabb alkatú művészek voltak attól, hogy közös munkákban vegyenek részt, és különben is, akkoriban Lőrinczy Gyuri már készülődött kifelé.

- Neked nem jutott eszedbe, hogy kimenj?

- 68-ban megnősültem, gyerekeim születtek, és azt gondoltam, hogy fel kell őket nevelni. Ez nem azonos a világmegváltással, de nekem mégis borzasztóan fontos volt. Ezért is örültem annak, hogy a mérnöki végzettségemmel munkalehetőséghez jutottam, láttam, hogy mennyire kiszolgáltatott és anyagilag ellehetetlenülő tud lenni egy alkotóművész. 68-tól 75-ig mérnökként dolgoztam, és a KISZORG tervezőirodában, ahol szövetkezetek részére terveztünk gépeket, egészen az osztályvezetőségig fölvittem. Azután adódott egy újabb lehetőség, az Unitechnika Szövetkezetnél helyezkedtem el, a hét első három napján dolgoztam, és csütörtöktől szabad voltam. Így félig szabadúszó lehetettem. Ebben az időben hívott Berényi Jancsi a Nagyítóhoz fotósnak. Ott ismerkedtem meg Langer Klárával, aki kezdettől a lapnál volt, de abban az időben, amikor odakerültem, már betegeskedett, egyre kevesebbet tudott dolgozni, tulajdonképpen azért is hívtak oda, mert ő már nem tudta ellátni a munkáját. Amikor a szerkesztőségben találkoztunk, beszélgettünk, de már alig járt be. Csak sajnálni tudom, hogy komoly kapcsolatom már nem alakulhatott ki vele, lett volna tőle mit tanulnom.

Arra hamar rájöttem, hogy nem vagyok riporter alkat. Mentségül azt találtam ki magamnak, hogy túlságosan együtt érzek a riportalannyal, és azt nézem, hogy őrajta hogyan lehet segíteni, de ez csak a hajánál előrángatott mentség, mert az igazi riporter ugyanígy együtt érez a problémával. Másfajta ember vagyok. Egyetlen olyan kiállításom volt, ahol riport jellegű képeim szerepeltek, 1989 decemberében, a Fiatal Művészek Klubjában, És mégis mozog a nép volt a címe. A politikai tüntetéseket fényképeztem, mert a nyolcvanas évek végén volt két-három olyan év, ami arra késztetett, hogy így fotografáljak. Úgy éreztem, hogy valami fontos történik.

- Hogyan születtek a jellegzetes festmény-fotóid?

- Szeretek barangolni a festményekben. Viszonylag jól ismerem a fényképezés történetét, és azt hiszem, hogy amit én művelek, az a lehető leghagyományosabb és legklasszikusabb eset, a modernségnek nyoma sincs benne. Az ember bolyong a világban, keres valamit, és ha olyat talál, ami megfogja, akkor azt lefényképezi. Ez tényleg a fotográfia alapesete, alapvetően ezt csinálta Daguerre vagy Ansel Adams is: „itt van előttem valami, lefényképezem". Daguerre az ablakpárkányra tette le a kamerát, Ansel Adams a Colorado Canyonban bolyongott, én meg a festményekben - olyan tájakon, amiket nagyon fontosnak és izgalmasnak tartok.

Engem Csáji Attila képei vezettek rá arra, hogy érdemes festményeket fényképezni. Láttam a képeit, megértettem azokat, és gondoltam, hogy fotográfiailag is érdekes, ha egy-egy részletét önálló képként nézem. Akkor még olyan részletet kerestem, ami az eredetiben is önálló jelentéssel bírt. Azok a fotók még kicsit függetlenek voltak tőlem, viszont nem is olyan kicsit függtek Csáji Attilától. Ha egy fotós kiemeli a Fohászkodó üdvözítőnek egy önálló jelentéssel bíró részletét, attól az még Csontváry festménye. Mindez akkor érett saját művé, amikor a festményeken megtaláltam azokat a fontos részeket, amik átmenetet képeznek a festő által vászonra vitt, és a „maguktól létrejött" részletek között. Azt a harmóniát keresem, ami a természet és a természetbe beavatkozó ember munkájának az eredménye. Ezeket a festő technikájától függően akár egy-két centiméteres vagy még kisebb méretű, apró darabokban találom meg. Még rajtuk van az ember lenyomata, de látszik, hogy nem ez a lényeges, hanem hogy létrejöjjön az ember és a természet együttműködéséből keletkező harmónia.

Van egy képem ebből az időből, az a címe, hogy A legfőbb jó a vízhez hasonló. Ez egy Lao-Ce-idézet. Az én általam művelt fényképezésnek is egyik alapja a világ végtelensége; a világ minden irányban, fölfelé meg lefelé is végtelen, és mindenütt meg tudod találni azt, ami számodra a legfontosabb.

- Van-e szerepe annak, hogy a festékréteget a fény melyik irányból éri, és merre vetül az árnyék?

- Igen, persze, ez nagyon fontos tényező. A felülről érkező fény az elfogadás és a természetes látvány jelentkezése, az alulról jövő fény az ördög, a pokol fénye. Az alulról világított portrét is természetellenesnek látjuk és elutasítjuk, míg a fölülről érkező fényt, ami az ég felől, ha tetszik, Isten felől jön, elfogadjuk.

1970-ben, az első önálló kiállításomon már a kész, ma is vállalható képeimet mutattam be. A fölhasznált festményrészletek az eredetin már nem bírtak önálló jelentéssel. Mint amikor valaki lefényképezi egy sáros út keréknyomának hullámait, gyűrődéseit; gyönyörű Weston-kép lehetne; de érdekes-e, hogy ki hajtotta a szekeret, ami előtte arra járt? Nem ez a lényeges, hanem az, ahogyan a fénykép a fotópapíron látszik. Valóban, az én munkámat megelőzi egy festő tevékenysége, amit nem akarok letagadni, még kevésbé megtagadni, nem is titok, hogy Korniss-, Demeter-, Csáji Attila-, Molnár V.-képeket fényképeztem. De a fényképeim szempontjából már nem ez a lényeges, és ezt ők is elismerték.

- Hogyan fogadták a képeidet?

- Akkoriban minden kiállítást zsűrizni kellett. Megmondjam, ki zsűrizte ezt az első kiállításomat? A kiállítóhelynek kellett a zsűrizést kérnie a Népművelési Intézettől mint felügyeleti szervtől, ahonnan Réti Pál és Albertini Béla jött ki a képeket megnézni. Rétinek az volt a kérdése - egyébként engedélyezték a kiállítást, minden különösebb probléma nélkül -, hogy jó, jó, de miért fotók ezek. Én meg mondtam, hogy azért, mert fényképezőgéppel, filmre készültek, és fotópapírra nagyítottam.

Egyébként úgy éreztem, abszolút reménytelen az, hogy a fotósokkal szót tudjak érteni. Például a pályázati kiírásokban mindig föltüntették, hogy beküldhetők 30x40 cm méretű fényképek. Mit kezd ezzel a megkötéssel az az ember, aki méterszer méteres képeket csinál, és nem szórakozásból vagy mert sok pénze van a nagy fotópapírt megvenni, hanem azért, mert a kép egyik lényege a méret, minden fotó a megfelelő méretben „szólal meg". A fotográfiát amúgy is megköti egy csomó dolog: egy fotós nem tudja annyira szabadon alakítani a képet, mint egy festő - persze sokkal jobban lehet alakítani, mint azt az amatőrök vagy a hozzá nem értők képzelik, de még így is nagyon sok a kötöttség. A fényképezésnek egyetlen területen van előnye, és ez a méret. Egy háromméteres kép megfestéséhez hatalmas energiák kellenek; míg egy negatívról háromméteres képet nagyítani egyszerű, nem túl nehezen megoldható technikai kérdés. A fotós kezében van a lehetőség, hogy tetszés szerint bánjon a mérettel. Ezt a lehetőséget elvetni öncsonkítás.

- A Szürenonon és az IPARTERV-en kívül voltak más képzőművészeti csoportok is?

- Például a No 1 csoport, aminek szintén a tagja voltam. 1970-ben volt egy kiállításunk az állatkertben, ahol Szemadám Gyuri mint állatápoló dolgozott. Az oroszlánbarlang belsejét, ami tulajdonképpen egy műszikla, lomtárnak használták, amit mi rendbe hoztunk. Semmilyen légkondicionálás nem volt, tisztának annyira volt tiszta, amennyire ki tudtuk takarítani, tulajdonképpen tökéletesen alkalmatlan volt kiállítás-rendezésre. De az alkalmatlanság egyúttal magában hordott egy másfajta jelentést is, azt jelentette, hogy nekünk itt van alkalmunk bemutatkozni. Egyébként nagyon sokan voltak a megnyitón.

1973-ban három kiállítást csináltunk, és az elsőt, a májusit egy lépcsőházban tartottuk. A hatvanas évek közepére a művészetirányítás egyre inkább úgy gondolta, hogy egy kicsit lazíthat a gyeplőn. És valóban, szokatlan mértékű szabadság korszaka kezdődött, ami természetesen nagyon korlátozott és felügyelt volt, de a korábbi időkhöz, a majdnem semmihez képest valamicske mozgáslehetőséget eredményezett. Ebben a korszakban indult a Balatonboglári Kápolnatárlatok is, aminek volt egy szervezőcsoportja, és annak én is tagja voltam. Mi pucoltuk ki a kápolnát az első kiállítás előtt.

De alig telt el néhány év, és már megjött az ellenreakció is. Valami olyasmi játszódhatott le, hogy a hatalom megijedt a szabadon engedett szellemtől. Készítettem egy plakátot, ami a balatonboglári kiállítások második évében meginduló támadásokra utalt. A Somogyi Néplap írt egy cikket azzal a címmel, hogy Törvénytelen úton néhány avantgárd. Ezt a cikket kitéptem az újságból, összegyűrtem, és begyömöszöltem Molnár V. Jóska szájába, úgy, hogy az legyen olvasható: „Törvénytelen avantgárd". Ezzel van betömve a művész szája. Ez a plakát balatonboglári emlékbélyegként is megjelent az Artpool kiadásában.

1973-ban határoztuk el Csutoros Sanyival és Molnár V. Jóskával, hogy kivonulunk a kiállítóteremből, amit valószínűleg rövidesen úgyis becsuknak előttünk. Volt egy olyan szabály, hogy képzőművészeti kiállítást csak zsűrizett anyagból lehetett rendezni. De mi a kiállítás? Megvoltak ennek a konkrét kritériumai, például kiállítás az, ami három napnál tovább tart. Ami nem, az csak szakmai bemutató; szakmai bemutatót tehát tarthatunk. A másik fontos elvünk az volt, hogy valami olyat próbáljunk csinálni, ami közös műként jelenik meg. Ne arról legyen szó, hogy barátok, ellenségek vagy egymást megtűrő művészek egymás mellé rakják a műveiket, hanem együtt, közös munkaként alakítsuk ki a teret - tulajdonképpen egyetlen munka van, maga a bemutató, amiben persze mindenki azt csinálja, amihez ért, mindenki azon a nyelven beszél, amin dadogás nélkül képes megszólalni. Csutoros Sanyi szobrot csinált, Molnár V. Jóska nyomatokat, én meg fényképeket, de egyetlen mű az egész. A kiállításra egy lerobbant IX. kerületi házban, az Erkel utca 12-ben került sor, ahol Jóska akkoriban lakott. Korábban lefényképeztem a pincelejáró ajtaját, majd csináltam egy ugyanakkora nagyítást, mint az ajtó, és a papírképet fölrajzszögeztem az ajtóra, ahonnan vétetett. Itt arról volt szó, hogy rajtad múlik, mi válik a környezetedben művé. A kép felszólítja az embert, hogy nézz körül, szabad vagy, valami az érintésed hatására művé tud változni. Ezért is volt fontos, hogy nem kiállítótermet kerestünk: ez az ajtó itt van, ezt ki lehet nyitni. Volt ennek a gondolatnak egy másik része is, a mű nem azonos az eredetivel, hiszen valóságosan egészen mások a fényviszonyok, fölkel a nap, vándorol, lemegy, fölkapcsolják a villanyt, a lépcsőházban állandóan változnak a fények. A fényképen viszont rögzített a világítás, így szembesül egymással a változó és a változatlan. Ugyanígy lefotóztam a lépcsőfordulót, azután a második emeleti, nyitott padlásföljáró falépcsőjét, azt a zárt ajtóra szögeztem föl, de a kép tetejéből húsz centit levágtam, hogy a bezártság egyértelmű legyen. Ha végigjártad a stációkat, eléd tárult egy olyan lehetőség, hogy a bezárt ajtón túl tudsz lépni, rajtad múlik minden.

A következő hármas akciót Balatonbogláron rendeztük, Requiem a kápolnáért volt a munkacíme, ami később Szembesítésre változott. Nekem a kápolna szentélyrészében volt két, egymás mellé illesztett fotóm, egyenként 70x100-as méretben. Valamit hadd meséljek el a képhez: Csutoros Sanyi felesége, dr. Markó Zsuzsa egy koncepciós per áldozata volt, és pont akkoriban kellett börtönbe vonulnia. Nem tudom, hallottál-e a gyöngyösi orvosperről, a hatvanas évek közepén zajlott, a nagy szovjet orvosperek késői, primitív, vidéki lenyomataként. Zsuzsa fiatal neurológusként dolgozott Gyöngyösön, és egy nyári házibulin az egyik ápolónő annyira berúgott, hogy mentő vitte be a kórházba, de éppen nem volt szabad ágy, csak az elmeosztályon. Az ápolónő reggelre kijózanodott, felöltözött és hazament, nem nagy dolog. Azonban két évvel később a szeretője vagy barátja, egy ávós őrnagy, aki hallott arról, hogy Magyarországon is kell egy orvospert csinálni, egy hatalmas lavinát indított el, aminek az volt a lényege, hogy a magyar orvosok erkölcsi fertőben élnek. A tárgyalás évekig tartott, a Legfelsőbb Bíróság háromszor is, jogerősen felmentette a vádlottakat. De a pert negyedszer is elindították, végül 73-ban elképesztő büntetéseket szabtak ki, Zsuzsa, a sokadrendű vádlott másfél évet kapott. A képet, ami Csutorosék befestékezett ujjbegyeiről készült, pár nappal azután csináltam, hogy Zsuzsa fellebbezését elutasították, egy héttel azelőtt, hogy be kellett volna vonulnia a börtönbe.

- A kiállításlátogatók ismerték a sztorit?

- A képhez nem írtuk oda, de aki megkérdezte, mik ezek az ujjlenyomatok, annak elmeséltük. Úgy jelent meg, mint egy esküvői kép, mint egy házastársi kettős portré.

- Szeretted a balatonboglári kiállításokat?

- Persze. Nagyon fontosak voltak az életemben.

- Gondolom, évről évre fontosabb kiállítások nyíltak.

- Ez nem egyértelmű. Bizonyos szempontból persze, hogy így van, hiszen az első évben talán húszan állítottak ki, és a harmadik évben, ha jól emlékszem, száznégyen. Így a kiállítási lehetőséghez nem nagyon jutó, meg az elismert művészek is szerepelhettek; ebből a szempontból Boglár természetesen egyre fontosabb volt. Fontos volt, hogy Boglár kapcsán a magyar művészeti életnek egy jelentős szegmense megmozdult, és akár résztvevőként, akár szimpatizánsként jelezte, hogy egyetért azzal, ami ott történik. Például nagyon nagy jelentősége volt annak, hogy Weöres Sándor megjelent Balatonbogláron, és egy forró hangulatú felolvasóestet tartott. Ugyanakkor azt, amit a kápolnatárlatokat eredetileg eltervező mag elképzelt, vagyis, hogy folyamatosan működő szellemi műhellyé változzon, nem sikerült megvalósítani. Ránk szakadt a szabadság, ami hozott mást is, nemcsak azt, amit mi szerettünk volna. Nincs mese, ez együtt jár a szabadsággal.

- Fölhígultak a tárlatok?

- Talán ezt is lehetne mondani, csak ezzel fölöslegesen megsértenénk valakiket. Másrészt azt, hogy például Bálint Endre is kiállított, nem lehetne hígulásnak nevezni. Ami miatt a hármónk kiállítása a Requiem a kápolnáért címet kapta, az nem amiatt volt, mert azt szerettem volna, hogy valaki ne állítson ki Bogláron, hanem amiatt, hogy nem valósult meg a szellemi műhely. Lett helyette egy - különben szintén szuper jó - szabad kiállítási terület, ami önmagában nem baj, világos, hogy a dolgokat nem tiltani kell; de a mi eredeti elképzelésünk nem ez volt.

- Újabb fotósok jelentkeztek-e?

- Bogláron az úgynevezett fotóművészek nem állítottak ki. De rengetegen állítottak ki fotóval kapcsolatos művet: ott jelent meg Pauer Gyula fotó- eljárással készült Pszeudója; ott voltak Baranyay András fotó alapú grafikái, vagy Bak Imre, Galántai György, Tóth Endre és Türk Péter fotóban megszülető konceptuális művei. Az úgynevezett képzőművészet abban az időben eléggé tágan használt fotókat is, amit nem a „fotóművészet" dobozába pakoltak be.

- Várható vagy sejthető volt, hogy 73-ban betiltják a tárlatokat?

- Az, hogy a katonaság előadás közben benyomul a színházi nézőtérre, megszállja a kápolnát és utána befalazzák az ajtót, nem volt sejthető. Képzeld el, hogy megy a színházi előadás, egyszer csak motorzúgást hallani, két teherautó jön fel a hegyen, az egyiken katonák ülnek, állig felfegyverezve, a másikon építőanyag van, tégla, mész és homok. Ahogy mindenkit kizavartak a kápolnából, szabályosan befalazták az ajtót, téglával, malterral. Művek maradtak odabent, ruhák, személyes tárgyak. Mellesleg tökéletesen záródó, erős rács védte a kápolnát.

- Utánad nyúltak-e a munkahelyeden?

- Olyan retorzió nem ért, amire azt mondhattam volna, hogy a balatonboglári kápolnatárlatok miatt van. A rendszerre ekkor már nem ez volt a jellemző. Egy két-három évvel később meg nem kapott munkalehetőségre, egy visszamondott megrendelésre sem lehet azt mondani, hogy ezért történt volna.

Pár évvel ezelőtt rendeztünk egy balatonboglári emlékkiállítást. Galántai György mai álláspontja, miszerint ő már nem akart ebben részt venni, nem helyes. De akkor, minden túlzás nélkül, tényleg hős volt. Ugyanis volt a kápolnának egy hat-hét emberből álló alkotócsoportja, amiből csak az egyik volt a Gyuri. De a bérlet az ő nevére szólt, ő volt az, akit valóban, jogilag is felelősségre lehetett vonni. Akkoriban tényleg nem lehetett tudni, hogy ha ebből botrány lesz, azért börtön jár-e vagy sem. Most már tudjuk, hogy abban az időben már nem volt szokás ilyenért börtönt adni, inkább az volt a divat, hogy valakinek megmondták, hogy menjen el külföldre, és ne jöjjön vissza. Akkor ezt még nem lehetett tudni, és Galántai mégis vállalta a veszélyt, ami valóban hősies cselekedetnek számít.

A kápolnát állami kezelésbe vették, iszonyatos költséggel rendbe hozták, és az egész épületet lefestették kék színű kerékpárzománccal. Küldtek egy meghívót az első kiállításra, amire, hogy ne legyen probléma, a Nemzeti Galériától kértek kölcsön anyagot. Mégis lett probléma, egy Bálint Endre-kép is benne volt az anyagban, és ő, szép gesztusként, hivatalosan tiltakozott amiatt, hogy a képét kiállították az állami kezelésbe vett kápolnában. De nekem konkrétan ennek a számlájára írható problémám nem volt.

- Csalódott voltál?

- Azt hiszem, hogy a csalódottságon már túl voltunk. Ezt nem nagyképűségből mondom; akkor, a hetvenes években én már nem voltam gyerek, minden tudással föl voltam vértezve, nem érhettek meglepetésként az ilyen dolgok. 1973 őszén - ez nagyon fontos időpont, Balatonboglárt augusztusban zárták be - volt egy akció, aminek egyik eredménye a Felülről szemlélem az emberszabású ketrecet című képem. Egy létrán állok, nagylátószögű objektívvel fényképezem Balázsovits Mihály költő csepeli házának a kertjében fölállított, emberméretű ketrecet. Meghívta a barátait, hogy ki-ki csináljon művet a ketrec témára. Ez a fénykép az én hozzáállásomat mutatja, ez a válasz arra, hogy kétségbeestem, csalódtam-e Balatonboglár után.

A következő hármas - Csutorossal és Molnár V. Jóskával közös - kiállításunk 1973 novemberében volt, a Műszaki Egyetem „E" klubjában. Én egy fotósorozatot raktam a falra: az első képen egy álló alak volt, a következő, ötszörös nagyításon pedig már rengeteg olyan részletet is lehetett látni, a ruha varrását, a sál mintáját, amit az elsőn még nem. A következő, még erősebb nagyításon már csak az arc fért a képre, már megjelent a szemcsézet, megindult valaminek a felbomlása. A negyedik képen pedig csak a szem látszott. Az egésznek van egy triviális közhelyértelmezése. „A szem a lélek tükre". Mint egy bűvészinas, aki azt hiszi, hogy kézre kerítette a lehetőségeket. Ezekkel a nagyításokkal valóban közelebb lehet jutni az emberhez? Számomra a sorozat azt bizonyítja, hogy nem. Ahhoz, hogy tovább tudj lépni, nem lehet csak technikai eszközöket alkalmazni, ahhoz neked kell megtenned egy lépést. Ha igaz lenne a közhely, hogy „a szem a lélek tükre", akkor az utolsó képen kellene a legtöbbet megtudnunk az emberről, holott azon már semmit nem tudunk meg róla, az már nem őt mutatja, hanem azt, hogy hogyan helyezkednek el az emulziószemcsék a filmen.

- Eközben végig a Nagyítónál dolgoztál?

- Nem, 1980-tól a Pannónia Filmstúdió fotósa voltam. Lisziák Elek grafikus, akit a No 1 csoportból ismertem, régóta a Pannóniában dolgozott, és ő hívott oda fotográfusnak. Rengeteg fotós feladat volt, egyrészt a filmek reklámjaihoz szükséges standfotókat, másrészt a gyártás werkfotóit csináltam, ehhez természetesen meg kellett ismernem a rajzfilmkészítés összes fázisát. Harmadrészt pedig, és ez volt az egész munka legizgalmasabb része, a filmekhez szükséges képeket készítettem. Ebből aztán az lett, hogy később már önállóan is rendeztem filmet. Kidolgoztuk a fotó- animáció eljárást, így készültek Orosz István Ah, Amerika! című filmjének egyes jelenetei és az Égből pottyant mesék sorozathoz rajzolt főcím animációképei.

- Mi a fotóanimáció eljárás lényege?

- Az a lényege, hogy a filmben nem használt, de a fotográfiában jól ismert mozgásábrázolási módszert használjuk. A film úgy ábrázol mozgást, hogy a fix, gyakorlatilag mozdulatlan, élesen különböző fázisok időben követik egymást, és ezek állnak össze a szem által folyamatosnak látott mozgássá. A fotográfiában a mozgás elmosódott foltként jelentkezik, aminek csak a kontúrjai látszanak. A fotóanimációban a felvétel hosszú expozícióval készül, akár fényképezőgéppel is - volt olyan felvételsorozat, amit motoros géppel csináltam, volt olyan, amit átalakított, hosszú expozícióra is képes, speciális trükk-kamerával. A lényeg az, hogy a mozgás sebességének megfelelően, viszonylag hosszabb, tized másodperc és fél másodperc közötti expozícióval készül a felvétel, és ez alatt, a mondjuk negyed másodperces expozíció alatt, még egy lassú mozgású modell vagy tárgy körvonala is elmosódik és foltként jelentkezik. Utána ezt az elmosódott képet trükk-kamerával áttűnésben vesszük föl úgy, hogy a mozgás azonos sebességű legyen, mint az eredeti mozgás volt. Így olyan képet kapok, amin az álló, mozdulatlan dolog éles marad, a mozgó viszont, a mozgás sebességétől függően, többé-kevésbé elkenődik, és álomszerű, de folyamatos mozgást eredményez. Ez hosszadalmas munkafázis. Először fényképezőgéppel dolgozunk, utána jön a nagyított képek trükk-kamerával való felvétele. Az Ah, Amerikához, ami az alcíme szerint animációs dokumentumlegenda, rengeteg archív képet, képeslapokat, folyóiratokat, múzeumoktól kapott fényképeket használtunk fel. Ezeket a képeket reprózni kellett, így kerültek közvetlenül vagy átrajzolva a filmbe. Ezzel a technikával készült a Pilinszky-vers nyomán született, kétperces Apokrif is, amit kevesen láthattak.

- A tv-hez hogyan kerültél?

- 1997-ben Szemadám György sikeresen megpályázott a Magyar Televíziónál egy szerkesztőségvezetői állást, és ennek az eredményeként létrejött a Vizuális Művészetek Szerkesztősége. Szemadám nemcsak képzőművészeti programokat indított el, hanem animációval és fotóval foglalkozó műsorokat is. Akkor derült ki, hogy bár korábban is készültek fotós tévéműsorok, de a Magyar Televízió negyvenéves történetében ez az első rendszeresen jelentkező, kizárólag fotográfiával foglalkozó adás. Volt egy szerkesztőbizottság, aminek Kardos Sándor és Nádorfi Lajos operatőrök, Balla András, Bán András, Lugosi Lugo László, Zátonyi Tibor és én voltunk a tagjai. Ez a társaság döntötte el, hogy miről szóljanak az egyes műsorok, amiket az éppen ráérő tag szerkesztett. Összesen huszonegy Árnyékfogó készült, ebből tizenkettőnek én voltam a szerkesztője.

- Mikkel akartál foglalkozni?

- Az volt a hozzáállásom, hogy a fotográfiát tágan értelmezem, minden érdekel, a röntgenfotótól a légi fényképezésig, az előtérben persze a fotóművészet áll. Nagyon sok fontos műsor készült, és a lehető legteljesebb mértékben szabad kezet kaptam. Ez addig tartott, amíg a szerkesztőséget, gépírónőstül együtt, meg nem szüntették. Képzelj el egy közszolgálati televíziót, amelynek nincs szüksége vizuális művészetekre... A húsz részt összesen hatvannyolcszor adták, egy-egy műsort tehát átlagosan háromszor ismételtek. A nézettség nehéz ügy, problémás dolog a televízióban; az Árnyékfogót általában hetvenezren nézték, ami a Szomszédok hárommillió nézőjéhez képest nevetségesen kevés volt, és nem vonzotta a reklámozókat. De ahhoz képest, hogy hányan néznek meg egy-egy fotókiállítást, akkor az adásonkénti hetvenezer néző már nem is volt olyan kevés.

Bacskai Sándor

Jegyzetek (kiegészítések a képaláírásokhoz):

(1) Együtt a Szürenon és az Iparterv az 1970-es R kiállításon. Hátul (balról jobbra): Haraszty István, Korniss Dezső, Molnár V. József, Csáji Attila, Erdély Miklós. Középen: Major János, Baranyay András, Galántai György, Papp Oszkár, Pauer Gyula, Méhes László, ismeretlen. Elöl: Jovánovics György, Csutoros Sándor, Tót Endre, Haris László, Szentjóby Tamás