LUCIEN HERVÉ FOTÓI

1968: első magyarul megjelent könyve, az Építészet és fénykép, jó időben érkezett. A Major Máté szerkesztette Architektúra könyvsorozat a maga erősen bauhausos (Lengyel Lajos tervezte) borítójával a hivatalosan lehetséges modernség határjelölője volt Pesten az építészeti gondolkodásban azokban az években; képekben többet megengedve, mint szavakban (hisz Major még pár év múlva is így fogalmazott: „A jó és szép építészet emberhez méltó közérzetünk egyik megalapozója, jóra, szépre való érzékenységünk egyik növelője, ízlésünk egyik alakítója. Márpedig ezek nélkül nincs szocialista embertípus, következőleg szocialista társadalom sincs."). Batár Attila 1992-es nagyinterjújában érthető tapintatból nem kérdezte meg Hervétől, milyen volt „társutasnak" lenni akkoriban, ami szükséges lehetett ahhoz, hogy korszerű eszméket és műveket terjeszthessen Magyarországon. Itthonról nézve Hervé dramaturgiai szerepe - az első könyvvel és azt megelőzően az 1964-ben a nevezetes pesti építészpincében bemutatott Fotó és építészet című kiállítással - nagy erejű volt. Kettős értelemben is (s ez a kettősség a Hervéről - s általában a fotósokról - való gondolkodás során újra és újra nyilvánvalóvá válik): azért, amit bemutatott, és azért, ahogy bemutatta. Épp a Major által előszeretettel használt „jó és szép" frázisát töltötte meg anyaggal, formákkal.

A kiállítást bár láttam, de gyermekkori emlékeimből felidézni nem tudom, inkább az azóta is a polcomon lévő és most kezembe vett könyvről beszélhetek. Elsősorban is a fotográfiák voltak mellbevágóak, méghozzá a Le Thoronet-i romantika Hervé-leképezte nagygeometriája után erősen, s mindenekfölött azok a képek, amelyek az akkor már jó évtizede álló, de számunkra több mint kortárs L'Unité d'Habitationt mutatták meg (másképp, mint ahogy addig Bruno Zevi vagy Jürgen Joedicke jó szándékú sémáiból ismerhettünk). Az Hervé által tárgyalt kontrasztok, ritmusok, zsaluzott, brutális betonfelületek révén a teórián túl Corbusier költőiségét fedezhettük föl. S revelatív volt a körkép, Hervé általánosítása: a jaipuri XVIII. századi csillagvizsgálóban vagy az ibizai parasztházakban tömbök hasonló kubizmusát, kontrasztok, ritmusok hasonló rendjét, hasonló líráját mutatta meg, Corbusier mélységei és igaza mellett érvelve. (Mindemellett valamely pesti házgyári panel pállott szobájában ülve Hervé könyvében arról olvasni, hogy az Unité minden lakásának egyik frontja a tengerre, a másik a hegyekre néz, hogy a konyhában tevékenykedő háziasszonyt az építész nem elzárja, hanem a közös terekhez kapcsolja, hogy a gyermekszobákhoz külön tisztasági blokk tartozik...)

Ami Hervé fotóiban megrázó volt, az az a magabiztosság, ahogyan a fényképész a képfelület egészét uralta, némely megkérdőjelezhetetlen fotós szabálynak fittyet hányva. Itt van például egy nevezetes sötétkamra-trükk hiánya. Annak idején minden fotográfus úgy tanulta, hogy az árnyékban maradt nagy, sötét felületeken vagy az üresen tátongó égbolt homogenitásán valamiképpen segíteni kell: utólagos megvilágítások vagy dupnegák révén finom tónusátmenetek vagy elegáns felhőcskék jelentek meg a besült flekkeken. Hervé önérzetesen emlékezik meg a Batár-interjúban arról, hogy amikor a neves amerikaivá vált építész, Richard Neutra, pakisztáni követségi épületének lefotózásával bízta meg, s előírta a nézőpontot, a színszűrőt, de még a kis felhőcskét is az égen, a fotográfus azt üzente vissza, felhő pedig nem lesz. Hasonló konoksággal hagyta feketének Le Thoronet-ben a ciszter tér oszlopközeit, s lám, a képfelület egészének ritmusa, a kompozíció szigora nem a hiba kellemetlen érzését keltette bennünk, hanem sejtelmeket ébresztett. Ilyesfajta eszközök használatosak voltak ugyan az autonóm fotográfiában, de semmiképpen nem szabadott őket az alkalmazott fotó terén igénybe venni, hisz ellentmondtak a „minden pontosan látszódjon" elvének. Revelatív volt ebben az összefüggésben is Hervé könyve: miért ne lehetne az alkalmazott fotó bármely területén egyéni, kifejező, önálló láttatással dolgozni? - kérdezte csendesen, de eltökélten.

Kínálkozott azonban másik kijárat is az Építészet és fénykép könyvből, mégpedig az Hervé-írta bevezető tanulmányon át. (Mely tény már önmagában meglepő volt: akkoriban idehaza Lőrinczy Györgyön kívül nemigen akadt munkamódszeréről, elveiről nyilvánosan is gondolkodni tudó fényképész). Hervé tucatnyi tételben fogalmazta meg a fotográfus és az épített környezet kapcsolatát. S e tételek egyáltalán nem voltak sablonosak. Sőt, némelyik - például az épület történeti időhöz kötöttségéről szóló, amelyik megvilágította, hogy a recepciótörténet beépül a műbe - valójában jóval később vált egzisztenciális élménnyé számunkra. Szavakban Hervé nem normatív módon közeledett az építészet felé, vonzásai és választásai azonban tapintható módon a funkcionalista, puritán épületek felé irányultak, ahogyan ilyen „idegen elemek, dekorációk nélkülinek" tudta csak elképzelni a fotográfiát is. Azt hihettük, Hervé könyve olyan iskola, amely azután az építészeti fotózást új, izgalmasabb, tisztességes irányba tereli nálunk. De ahogy ezzel egy időben, s a következő években nyilvánosságra kerültek Tillai Ernő, Dobos Lajos, Panyik István, Sellei Sarolta és mások képei, világossá vált, hogy jó néhány fényképész idehaza is tudja, miféle autonóm fotográfiai képiség formálódik - klasszikus, húszas évekbeli előzményekre hivatkozva - szerte Európában. S ha némi politikai késéssel is, ha a demonstráció lehetősége nélkül (legfeljebb épp az erre különösen alkalmas építészeti fotográfiában lépve elő határozottabban), de számos hivatásos és amatőr birtokolja az Hervé által manifesztum tisztaságával képviselt elveket. Évtizedek távlatából szemlélve - hisz akkor így nem láthattuk - mindez inkább az építészeti fotós Hervé szintetizáló, rendszerező jelentőségét emeli ki.

E szintézis alapelemei megtalálhatók Edward Weston 1924 körüli naplóbejegyzéseiben („a fotográfiának más úton kell haladnia: a fényképezőgépet úgy kell használni, hogy az életet visszaadhassuk, hogy maguknak a dolgoknak igazi szubsztanciáját és kvinteszenciáját ábrázoljuk, legyen szó akár villogó acélról, akár élő húsról"), Moholy-Nagynál, Rodcsenkónál, Gräff vagy Roh fényképekkel is érvelő esszéiben („az alapelemek ... elemzését a képtér világos-sötét fokozatainak rétegzésével kell a szintézisig vinni), s egyáltalán, a harmincas évek elejére a fotográfia formanyelvi tisztázódásának számos meghatározó szerzőjénél. A nagytörténelem és a fotótörténet sajátos - szomorú - összjátéka, hogy ezen elvek aktualitásának kérdése szükségszerűen újra előkerült az ötvenes években, sőt olyan, információtól elzárt perifériákon, mint az akkori Magyarország, harcos módon még a hatvanas évek folyamán is.

Hervé építészeti fotói a hibátlan formálás s e teoretikus szintézis mellett még egy további aspektus mentén vizsgálhatók: ez pedig az utópia. Mégpedig a húszas évek jövőképeihez képest egy absztrakt utópia. Akár úgy is mondhatnánk, az utópia geometriája (Hervé építészeti képeinek legfőbb jegyére utalva). A fotográfus életművéről való gondolkodás során nem lehet ugyanis eltekinteni Hervé képeinek témaválasztásától. Tekintélyes sorozataiban - Corbusier-szekvenciáiban, Indiában vagy Spanyolországban készült képein - a formák felfedezésével és nagy rendbe foglalásával életfelfogásról értekezik. Le Thoronet kapcsán „nem tudja elfojtani csodálatának kitörését, amikor a tiszta és mélységes hit végső kifejeződése tárul fel előtte a cisztercita mesterek e lenyűgöző építészeti »brutalizmus«-ában". Az egyik marseilles-i fotót elemezve pedig: „ezzel a képpel éreztetni akartam: milyen rendkívül felszabadító érzés az épület minden lakója számára, hogy otthonába nagy üvegfelületeken át szinte ... árad a napsütés". Az értelmes rendben sorjázó formák Hervé fotóin egy lehetett vagy lehetséges, de a rajongáson, hiten túl harcos ideológiai megfontolásokkal nem terhelt értelmes élet víziói. S e vízióra a kortársak is érzékenyek voltak. Az építészeti fotóról szólva - s Hervé példájára hivatkozva - Tillai Ernő így fogalmaz 1965-ben: „A művészi épület ... egy általános magatartást, kifejezésbeli egységet fogalmaz meg, s ezt nem lehet jobban és találóbban értelmezni, mint egy gesztus, egy emberi magatartás építészeti rögzítéseként."

Leemelve a polcról ezek után másik két magyar kötetét is, Az építészet nyelvét (1983) és a Batár-interjút is tartalmazó 1992-es, nem csak építészeti fotókat tartalmazó könyvet, a befogadás helyett határozottabban a fotótörténeti elemzésre kell a hangsúlyt helyezni. Az építészet nyelve megjelenésekor még akkor is egy éppen aktualitását vesztett ízlésperiódus hűséges tanúja, ha az Építészet és fénykép rigorózusan válogatott, minden elemükben egymást támogató fotói mellé e második épületfotós könyvbe beválogatódtak képileg szeszélyesebb munkák éppúgy, mint - a témák oldaláról - építészetileg inkább érzéki örömöt, s nem az előző könyv monumentális költészetét képviselő művek. Ahogy a kísérőszövegben is előkerül a játékosabb, metaforikus Paul Valéry, aki ugyan útmutatóul szolgált a korábbi könyvet megelőző kiállításokon, ám a magyar változat, az Építészet és fénykép, ha idézett, inkább a szigorúbb korai keresztény szerzőkre hivatkozott: „maradjunk mozdulatlanok", „a lélek a fényt követve keresse a fényt" - zuhogtak a súlyos szavak.

Az előző könyvhöz képest Az építészet nyelvének talán az egyik legfontosabb jegye néhány kevéssé tolakodó, de határozott felhívás az analógiás gondolkodásra. S nem csak - mint előbb - ellenpontozva, a különbségek megmutatásával érzékeltetve az egylényegűségeket - a kő a hegyből szakadt ki -, hanem alkalmanként a formai összehangzásokat is megmutatva (bár hozzáfűzte Valérytől: „Az embernek nem az egész természetre, csupán annak egy részére van szüksége").

A kifejezetten didaktikus indíttatású Építészet és fénykép után Az építészet nyelve a címe ellenére sem volt tankönyv. S ha az lett volna, hatásában nehezen versenyezhetett volna a szintén akkoriban megjelent Rudolf Arnheimtől, illetve Kepes Györgytől származó látáskompendiumokkal, amelyek egyre inkább a képi dinamikára tették a hangsúlyt (legfőképpen a jóval korábban íródott, de nálunk fájdalmasan késedelmesen megjelent Moholy-Nagy-műre, a Látás mozgásbanra hivatkozva). A gondolat amúgy Hervétől sem állt távol, de kifejtésére inkább kiállításai, mint könyvei bizonyultak alkalmasabbnak. Ekkoriban hozzánk érkező művei közül így inkább a budapesti Kulturális Kapcsolatok Intézetében 1978-ban kiállított indiai sorozata gyakorolt maradandóbb hatást.

E kiállításra már magam is jól emlékszem, s tanúsíthatom, hogyan varázsolta el a nézőt az elképesztően más indiai formatanon túl - megint a kettősség - a fotográfiáknak az a sok apró trükkje, ahogyan a maradandót szembesítette a pillanattal. Ezeréves kövön gubbasztó madár. Nagy, üres téren átfutó kisfiú. Épp Hervén iskolázva anyanyelvi közvetlenséggel olvastuk a lapidáris fényképeken felszikrázó képi leleményt, élveztük az így teljesebbé-igazabbá bővített kijelentést.

Úgy hozta a sors, hogy Lucien Hervét és feleségét ez idő tájt egyszer személyesen is meglátogattam lakásukon, Párizsban. Az esztendőre nem emlékszem, a találkozás közvetlenségére, lekötelező szívélyességére azonban annál inkább. Hervé az életútját mondta el (nyilván sokadszor már, mégis frissen), s képeinek hazakerülését fontolgatta. A történetből többet, mint Batár Attila, felidézni nem tudnék, inkább arról az érzésről számolok be, ahogy akkor a nevezetes párizsi magyar művészeket láttam (s láthatta távolba szakadtainkat a pesti közönség is az 1970-es és 1982-es, Műcsarnokbeli Tisztelet a szülőföldnek kiállításokon). Odatartozásuk konfliktusai innen érzékelhetetlenek voltak, hangsúlyozott idetartozásuk pedig a példa ereje miatt volt sokkal inkább fontos, mint közvetlen hatásában.

Látogatásomkor Hervé esetében a mester egészségi állapota is hangsúlyozta, hogy kész életművet szemlélhetek, a modernség történetének fejezeteit járhatom be képeit lapozva. Persze megint kettősen: leckét kapva építészettörténetből és fotótörténetből egyszerre. Bennem is felmerült a kérdés, amit azután a Batár-jegyezte kötet is feszeget: mi a sorsa egy fotográfus életművének? Hogyan tárgyalható a képek sora, amelyet a festőknél - jó esetben - egybetart a stílus koherenciája vagy logikája, míg a fényképészeknél többnyire szétfeszíti a témák változó sora. Nem véletlen, hogy fotós könyvespolcomat nézve részben jelentős tematikus albumokon siklik a szemem, részben pedig - a monografikus munkák között - társadalomtörténeti kérdezésmódúakat találok. A fotós oeuvre többnyire már méretei miatt sem kezelhető teljességet ígérő módon. Ahogy a Batár-interjút olvassuk, Hervé megemlékszik róla, egy-egy témáról hány száz képet készített alkalmanként. Ugyanez a Batár-kötet, amely hangsúlyozza, hogy tévedés Hervét csupán Corbusier házifotósaként vagy a modern építészet fényképész-költőjeként jegyezni, s ezért körbevezet az archívum portréfelvételei, riportképei, szinte absztrakcióig redukált részletfotói között, érzékelteti egyúttal, hogy az életút bemutatásán túl e művek együtt tárgyalása milyen nehézségekbe ütközik. Akármilyen erős is a fényképész formateremtő tehetsége, a fénykép elkerülhetetlenül elsődlegesen szól valamiről, organikus összeköttetésben áll a külvilággal. S nyilván ugyanezeket a kérdéseket teszi föl majd magának a jelen életmű-kiállítás látogatója is.

Tapintsuk végig a szemünkkel mondjuk azt a felvételt, amelyiket Hervé 1985-ben készített Kurtág Györgyről Párizsban. Az első érzet egy hosszan hangzó akkord: ahogyan a zeneszerző tekintetét megállítja, kitartja a kézmozdulat. Tovább nézve megkapó maga a pillantás, a száj szigorú, zárkózott metszése, a jobb kéz koreográfiája. A szemlélődés következő időszaka a képi elemeket veszi sorra, szemcsézettséget, élességet, előtér és háttér viszonyát, képkivágást, átlókat, kontrasztokat, s kérdi mindezek kapcsolatát a kép egészével. De bármennyire merüljünk is bele a fotográfia poétikájába és retorikájába, közben tudjuk, miért fontos ez az arc, szem, homlok, kéz, kicsoda Kurtág, és látjuk, milyen márkájú ceruzát tart a kezében (milyen hétköznapi, póztalan eszközt), s hogy ceruzahegy és radír egyformán kopott, látjuk szemüvegének divathoz nem, de korhoz nagyon is kötött fazonját, az átlátszó szemüvegszár szerkezetet is láttató megoldását. Amikor Hervé az építészeti fotóról értekezvén arról írt, hogy a fotós „akarva-akaratlanul minden architektúrából azt emeli ki, amit kora lényegének lát benne, illetőleg a korról általa adott vallomásban", ez a sokszoros időszövedék a tárgyak, témák, ideák leheletszálaival szinte minden más fényképet is sűrűn behálóz. Közhelyes de megkerülhetetlen igazság, adjuk közre Barthes bölcs szavaival: „Azt, amit vizsgálódásaim kezdetén, egy módszer ürügyén már megállapítottam: hogy tudniillik minden egyes fénykép valamiképpen közös természetű azzal, amit ábrázol, most, a kép belső igazságának hatására újra, újonnan - ez a jobb szó - fölfedeztem. Ettől kezdve bele kellett törődnöm abba, hogy írásomban két hang keveredik: a banalitás hangja (azt mondom, amit mindenki lát és tud) és egy ettől elütő, egyéni hang (nagy emocionális lendülettel megpróbálom visszaszorítani ezt a banalitást). Mintha egy olyan igének keresném a lényegi sajátosságát, amelynek nincs infinitivusa, csak valamilyen módban és időben ragozott alakja."

Ahogy másfél évtizede nekem, az 1988-as párizsi Fotóhónap látogatójának, most az itthoni közönségnek adatik meg, hogy végigtekintsen Lucien Hervé életművén. Rekonstruálhatjuk azon érzéseket, amelyeket a mester a számára fontossá vált épületekkel találkozva átélt, s papírra vetett. Végiggondolhatjuk, hogyan változtak meg ezek a művek, ezek a formák az idők során Hervé képei által számunkra. Kockázatos újraértelmezésre hívhatjuk ki ezeket az akkori képi kijelentéseket. Ám mindenképpen elfogódottan közeledünk egy olyan művészhez, aki ennyi év után nem csak a magyart beszéli hibátlanul, akcentus nélkül, hanem a modernizmus nyelvét is.

Bán András