DETVAY JENŐ ÓRIÁSPLAKÁTJAI

Detvay Jenő újabban fiktív óriásplakátokat készít, amelyek egy bizonyos „Jenőt" szólítanak fel alapvető fogyasztói és életfunkcióinak ellátására. Andy Warhol hatvanas évekbeli filmjeihez hasonlóan az emberi test primer biológiai szükségleteit - evés, ivás, alvás, tisztálkodás, közösülés, mozgás stb. - jeleníti meg, elődjéhez hasonlóan pőrén és idealizálás-mentesen, de még kevésbé vonzó módon, már-már a kristevai object határát súrolva. A testi alapfunkciókat azonban kiegészíti olyan, a testhez kötődő, s ezért könynyen befolyásolható - az alkotásra, szeretetre, haladásra, tisztaságra, repülésre, transzcendensre, álomra irányuló -, kétértelmű, egyszerre érzéki és lelki vágyakkal, amelyekre a reklámok manipulációja is épít. A már-már önmisztifikálóan „laza" warholi életkép helyett Detvay a Wolsnál jelentkező kopár, egzisztencia-lisztikus fotócsendélet európai hagyományban gyökerező műfaját alkalmazza, sajátos közép-kelet-európai klausztrofóbiás karaktert ad neki, melyet az óriásplakát illuzórikusan egyetemes, „globális" vizuális nyelvével, primitív kliséivel, monumentális méretével, formátumával, technikai tökéletességével álcáz. Ám a hirdetések ravaszságával felépített látszat és a személytelen tömegmédium ellenére ezek a képek a korábbiakhoz hasonlóan személyesek, sőt testközeliek, hiszen rajtuk azok a Detvay által mindenhová magával hurcolt, részben gyerekkorából származó, később talált vagy ajándékba kapott apró, emblematikus tárgyak, gyerekjátékok, (mentőautó, gyermekpersely), giccses-profán kegytárgyak (gipszangyalka, törpe), használati eszközök (pöttyös bögre, köcsög, falvédő, kockás abrosz, horgolt csipketerítő, Gyöngy mosószappan) jelennek meg, melyek a letűnőben lévő, lepusztult és eklektikus késő szocialista környezetet, kocsmák, ötvenes-hatvanas évekbeli gyerekszobák, kicsicsázott kispolgári nappalik és „tüchtig" parasztkonyhák tereit idézik. Sérüléseikben, felületük karcolásaiban, horpadásaikban a mütyürök ugyan Detvay személyes életének lenyomatait hordozzák, tulajdonosuk mégis a nosztalgia legkisebb jele nélkül, gépének elidegenítő tárgyilagosságával tekint rájuk. A fotók nézőpontja is egyszerre személyes és rideg, szűk terek, közel- és felülnézetek, esetleges képkivágások, imbolygó mozgások jellemzik, mintha az alkotó szemével tekintenénk a kocsma- vagy dohányzóasztalokra. A giccses „relikviákat" a mindegyik képen feltűnő, akár a Közép-Kelet-Európában oly népszerű avantgárd reduktív, geometrizáló szemlélet karikatúrájaként is értelmezhető vörös-fehér kockás, illetve pötytyös minta, a vörös-fehér-fekete színek dominanciája, a „szigorú kompozíció" (két síkra egyszerűsített képstruktúra, középpontba helyezett tárgy és semleges, sötét síkháttér kontrasztja) „forrasztja szoros formai egységbe". A cél nyilván nem a formai tökély, hanem a reklám avantgárdhoz hasonlóan „lényegre törő", propagatív nyelvének kisajátítása, átfunkcionálása volt. Az önmagukban is szimbolikus jelentésű tárgyak minima-lisztikus kompozíciói ugyanis a szövegekkel együtt minden képen sajátos, a hirdetések műfaját dekonstruáló, működési elveit leleplező magánüzeneteket rejtenek. Már az első, leginkább harmonikusnak, nosztalgikusnak tűnő Egyél, Jenő! című darabon is egy hazug, össze nem illő kombináció, egy Franciaországban talált, húszas évekbeli gyerekpár-portré és egy ötvenes-hatvanas évekbeli magyarországi kockasajt-csomagolás emblémájának együttese tűnik fel. Az egységes látványként megjelenő fotó valójában a sorozat többi alkotásához hasonlóan két tárgy öszszekapcsolása. A gyermekek szinte szakrális erővel bíró eszközei a reklámok legitimációjának, s ezt az erőt itt átható, egy irányba szegeződő tekintetük, s a kislány fején glóriaszerűen megjelenő Mackó-embléma nyomatékosítja. A kép egésze megnyugtató, csak ez a különös, fejre helyezett motívum kelt némi disszonanciát.

A plakátokon azonban a néző ennél jóval durvább kollázselemekkel találkozik, s ezért észre sem veszi a Detvay művén jelentkező ambivalenciát. Ezt bizonyítja, hogy a tavalyi óriásplakát kiállításról az interneten folytatott diskurzus során sokan kereskedelmi plakátként, a Mackó sajt új hirdetéseként értelmezték. A sorozat második darabja, az Igyál, Jenő! már sokkal könnyebben átlátható „antireklám"; barna kockás abrosza, zománcozott, pöttyös bögrébe öntött pálinkája nem sok érzéki vonzerővel bír, inkább émelygést, mint fogyasztói vágyat kelt, s talán a térségünkre oly jellemző alkoholizmus kérdését is felveti. A sorozat további alkotásai már nem annyira a reklám műfaján, mint nagyra törő, hiú vágyainkon, álmainkon, s elérésükre alkalmatlan eszközeinken ironizálnak.

Az Álmodj, Jenő! csak földi mozgásra képes, felhúzható katicabogárra fektetett giccsangyalkájával a repülés, a Földtől való elemelkedés, a transzcendens iránti vonzalmainkat, míg a favágóperselyes Alkoss, Jenő! alkotói ambícióinkat, a szorgalom és a takarékosság gyermekkorunkban elénk állított erényeit, s a kondicionálásunkhoz alkalmazott használati tárgyat teszi nevetségessé. Hófehér mentőautójával, félelmetes fekete hátterével az „Ön dönt, iszik vagy vezet" szlogenhez kapcsolódó propagandakép is lehetne a Haladj, Jenő!. A száguldást, az átvitt értelmű előrehaladást azonban nemcsak az autót agyonnyomó, hatalmas pálinkásbögre, hanem a kerekek hiánya is lehetetlenné teszi. A sajátos közép-kelet-európai giccs egyik központi mitikus hőse a német földről érkezett, hatalmas szexuális potenciállal, megújító, életadó, priápuszi erővel bíró törpe. Hozzá fohászkodik a Segíts, Jenő!, übermenscheink, Supermanjeink, szuperhímeink törpeségét leplezve le. Térségünk freudiánus hagyományának megfelelően a sorozat három darabja foglalkozik a szexualitással, az azt körülvevő gátlásokkal, bűntudatokkal és előítéletekkel.

A Paul McCarthyt idéző Vigyázz, Jenő! és a Szeress, Jenő! mintha csak egymás pandanjai lennének, melyek a „mocskos" és „tiszta", „földi" és „égi", „lelki" és „testi" szerelem toposzainak prüdériáját, életidegenségét, szétválasztásuk értelmetlenségét támadják.

Az óriásplakátok dekonstrukciójában, a szerkezetüket, mechanizmusukat feltáró ironikus, játékos leleplezésben nemcsak a képek, de a szövegek is fontos szerepet játszanak. Detvay felszólításai tautológikusak, hiszen olyan ténykedésekre ösztökélnek - láthatóan nem túl nagy meggyőződéssel -, melyeket „Jenő" nagy valószínűséggel amúgy is elvégezne. Ezzel Detvay ironikusan a hirdetések többségének átlátszó, primitív megszólító „stratégiáját" veszi célba. Önmagát (?) felhívó szlogenjei azt is jelzik, hogy a fentiekben érintett játékos kritika nemcsak minket, nézőket, de őt is érinti, ugyanakkor nem irányul agresszíven senki

ellen sem.

De tulajdonképpen ki is ez a Jenő? A művész, a néző, az átlagpolgár, a buta vásárló? Valójában egy köztes lény, a felszólításokban a művész az önmagától idegennek érzett, komikus, polgári névvel szembeni távolságtartását jelzi, egy tőle elhatárolódó, másik személyt konstruál meg, aki azonban tényszerűen önmaga és a néző is. Ezt az óriásplakátjaihoz illő fiktív alanyt, s egyben a befogadót szólítja fel az érzéki örömök fogyasztáson kívül eső élvezetére, s azon, a tárgyakkal jelzett történelmi, társadalmi akadályokon való elgondolkodásra, amelyek ezt gátolják.