A MILLENIUMI NÉPRAJZI MISSZIÓ GYŰJTEMÉNY MŰTERMI FELVÉTELEI

A Fotóművészet egyik korábbi számában (2000/3-4. 98-109. p.) írtunk arról a hatszáz felvételből álló képanyagról, amelyet a 19. század végén, a világ különböző pontjain működő katolikus misszionáriusok gyűjtöttek és küldtek Magyarországra. Most ennek a gyűjteménynek a műtermi felvételeiről esik szó. Az eredeti fotográfiákat a Néprajzi Múzeum Fényképgyűjteménye őrzi.

A képeknek kevesebb, mint egyharmada készült műteremben. Észak- és Dél-Amerikából, Afrikából, Ázsiából, Ausztráliából (a kontinens déli részének egyik szigetéről, Tasmániából), tehát Európán kívül minden földrészről érkeztek felvételek, ezért lehetőség kínálkozik arra, hogy a korabeli fotográfusok műtermeit: felszereltségét, lehetőségeit, munkamódszereit, a megrendelők fényképezkedési szokásait össze tudjuk hasonlítani.

A képanyag sem tartalmilag, sem formailag nem egységes, hiszen a fényképeket összegyűjtő misszionáriusok lehetőségei - attól függően, hogy melyik földrészen, területen, kultúra vonzásában vagy közelségében éltek -, mindenhol mások voltak. A nagyvárosokban ismert műtermek, fotográfusok kollekcióiból, kisebb településeken amatőrfényképészek munkáiból válogathattak, esetenként maguk fényképeztek. A felvételek szerzőinek alkotói szándékai, technikai adottságai tehát eredendően különböztek, így a létrehozott művek műfaji, stilisztikai vonásai is rendkívül eltérők. Tartalmi vonatkozásban vannak hasonlóságok, amiből arra lehet következtetni, hogy a gyűjtésre vonatkozó felkérő levélben lehetett egy megadott szempontrendszer, amelynek figyelembevételével a válogatás és fényképezés folyt.

A korabeli tudományos érdeklődésnek megfelelően számba vették az adott területen élő népcsoportok antropológiailag is elkülöníthető típusait; ezért találunk erre vonatkozóan a felvételek címében, a képek meghatározásában a legtöbb esetben pontos megnevezéseket. A 19. században még egy vázlatos és töredékes „népleíráshoz" is hozzátartozott a természeti táj, a település, a lakóhely és környezet, a viselet, a vallás, és a kultúra bizonyos - jellegzetesnek és fontosnak tartott - elemeinek bemutatása. Itt, ezeken kívül az egyes földrészekről érkező képanyag visszatérő témacsoportjai a helyi főnökök, a különböző árusok, közlekedési módok bemutatása, az adott vallás isteneinek ábrázolásai; hangszerek, illetve a zenészek.

A felvételeken szemügyre vehető harcosok például kultúránként különböző hadászati technikával, eszközökkel és lehetőségekkel rendelkeztek: a kínai tüzérek, a beduin, a baganda, a szomáliai férfiak a fegyvernemek változatos formáit vonultatják föl. Az árucsere alkalmi és állandósult helyszínei, továbbá bonyolítói (az arab fűszeres, a szomáli tűzifa-kereskedő, a msikakit áruló zanzibári nő, a szíriai kofa, az egyiptomi cukornádárus, vagy a tripoliszi kenyérpiac) - hasonlóképpen figyelemre méltóak voltak. Az egyén által választható közlekedési módok a földrajzi és társadalmi hovatartozás, lehetőségek függvényében alakultak: a mandarint napi sétájára választott, megbízható, belső emberei gyaloghintón szállították, a köznép a beduinoknál ló- és teveháton, Mombaszában1 már vasúton utazhatott, az afrikai kontinens folyóin kötélhídon, a kínai császári kert vizén széles, művészien faragott márványhídon lehetett átkelni stb. A fényképeken a bemutatni kívánt műveltség jellegzetességei a helyi vallás isteneinek kisebb-nagyobb, különböző anyagokból kialakított képmásai, és a speciális zeneszerszámok, illetve a zenélő személyek (az őslakosok és a missziók világában egyaránt): arab zenészek, mór mesemondó maga készítette húros hangszerével, indiai „mime" dalosok, zenélő zuluk2, kínai zeneiskola, a katolikus misszió kis kórusa. Az esetek többségében ezeket a személyeket saját környezetükben, szabadtéri felvételeken látjuk, ritkábban műteremben: zsánerképszerű sorozat készült a szomáliai harcosokról, a szíriai beduin zenészekről, az indiai „mime" zenészekről.

Az adott társadalmak első vezetői közül mindössze néhányat: a sziámi királyt, Zanzibár és Lamu3 szultánját; a helyi elöljárók közül azonban már többet sikerült lefotografálni, nevezetesen drúz, basutó, szenegáli, mwanzai4 főnököket. Míg az utóbbiak legtöbbször külső helyszíneken, rangjukhoz illő, méltóságteljes pózokban jelennek meg, a sziámi királyt elegáns műterembelsőben örökítették meg. A fotográfus - magától értetődően - a fenség környezetét a viselethez alakította: a katonai egyenruhához Európából származó, drága szalonbútorzattal berendezett enteriőr társult, míg rituális öltözetet öltve már a magasban lévő trónusán foglalt helyet. Zanzibár idősebb és fiatalabb szultánjait ugyanakkor minden díszlet és kellék nélkül látjuk. Az alakok pontos ábrázolása - a tekintélyt parancsoló tekintetek és vonások, a ruházat, az elengedhetetlen kiegészítők minden apró mozzanatra kiterjedő bemutatása - mégis arról árulkodik, hogy nem mindennapi személyekkel nézünk szembe. A turbánok anyaga vagy díszei, bonyolult kötésmódja, a fonott papucs mintái, az övbe tűzött rövid markolatú, drágakövekkel ékesített tőr, vagy a hosszú kard hüvelyének mívesen megmunkált domborművei a viselő társadalmi rangját, míg a textúrák, formák, kézműves technikák - az anyagszerűség tökéletes ábrázolásai - a fotográfus mesterségbeli tudását reprezentálják.

Sajnos, semmilyen szignó vagy jelzés nem utal arra, hogy név szerint ki volt a fényképész. Pedig kamerája előtt Zanzibár társadalmának további, névtelen és rang nélküli tagjai is megjelentek. A tökéletes portrék, izgalmas karakterek rögzítése mellett ezeken a felvételeken azonban már apróbb szakmai vétségek, figyelmetlenségek is tetten érhetők. A megkülönböztetett műgond a szultán gazdag rokonait, titkárát még megillette, az esetek többségében azonban erre sem idő, sem mód nem lehetett. Az itt látható sorozat alapján az feltételezhető, hogy a műterem jelentős forgalmat bonyolító szolgáltató fényképészetként működött.

Szinte minden kontinensről érkeztek a korabeli európai fényképészműtermek gyakorlatából ismert munkamódszerek, kelléktárak, és az ezek nyomán kialakult képi műfajok, stiláris eszközök jegyeit magukon viselő képek. Zsánerképeket viszont szinte csak a Földközi-tenger partvidékén vagy annak közelében állítottak be. A fényképészek olyan témákat kerestek, amelyek az adott területen élők jellemző, vagy jellemzőnek vélt tevékenységeit, és egyéb foglalatosságait mutatták. A marokkói Tangerben a kígyóbűvölőket - mint az arab vásári forgatagok nélkülözhetetlen szereplőit; Assziutban5 koldusokat, kukoricát áruló lányokat; Kairóban derviseket; Jeruzsálemben olvasó árusokat, élő baromfit kínáló kofát, Szíriában muzulmán iskolát.

A felvételek a műfajon belül is különböző felfogásban készültek: az egyik fotográfus festőiségre törekedett, a másik inkább színpadképszerűségre, de volt, aki a valósághoz való hűséget részesítette előnyben. Ez utóbbi jellemezte a Bonfils műterem alkotásait. Sikerült úgy elkészíteniük a képeket, mintha az az eredeti helyszínen felvett riportkép lenne. Az illúziókeltés - a háttér és a szereplők együttese - olyan természetes, tökéletes, hogy összetartozásuk megkérdőjelezhetetlennek tűnik. (A fotográfus manipulációja nem is lepleződne le, ha ugyanazzal a műtermi háttérrel vagy háttérrészlettel nem készített volna másik felvételt is). Tehát többféle, európai és helyi építészeti stíluselemeket alkalmazó festett hátterekkel dolgozott, ezeket használta és variálta: a modell társadalmi rangját tükröző „miliőnek" megfelelően választva ki az adott részletet, és tüntetve el a többit. Minden beállítás vagy mesterséges környezeti elem ellenére a képek tökéletes portrék és életképek - az egész képanyagon belül a legjobbak. Arcképei hasonlóképpen nagy műgonddal és művészi érzékkel elkészített, monumentális, szuggesztív erejű alkotások.

Zsánerkép az Arab-félszigeten és Afrikán kívül mindöszsze Kínából érkezett (Hordárok, Hongkong). A zsánerkép műfaját az egész kollekcióban csak néhány, a portrék vagy a riportszerű fényképek számához képest elenyészően kevés felvétel képviseli, ugyanakkor a szerepük jelentős, hiszen az adott korszak - az európai magasművészet műfajait követő és stíluseszközeit átvevő - fotográfiai gyakorlatának jellegzetes termékei, amelyek a kultúra egyéb területeihez hasonlóan közvetett módon vallanak a környező világ társadalmáról. A sajátos állóképeken a beállított személyek önmagukat „játszották el": saját, mindennapi öltözetüket viselték (a beduin zenészek pl. durva szövésű, viseltes vászonból készült felsőruhát, amelyet néhány folt erősített, szedett rendbe), tehát a kép részletei a hétköznapi ember való életéről, lehetőségeiről is tájékoztatnak. Ugyanez vonatkozik a szereplők kellékeire, amelyek nem vagy nemcsak a műtermek készen kapható, Európában vásárolt, standard tartozékai, hanem saját használati tárgyaik és eszközeik: kosarak, kötelek, fegyverek vagy éppen maguk készítette hangszerek. Ezek pedig ugyanúgy, mint a helyi társadalmi-vallási előírásoknak megfelelő öltözetek, országonként, csoportonként, falvanként vagy mesterségenként eltérőek voltak.

Az Európában megszokott műfajok közül nemcsak portrékkal, zsánerképekkel találkozunk, hanem családi vagy csoportképekkel is, ezek azonban esetenként egyedi változatok lettek. Ilyen például a nők és gyermekek csoportképe is, amely szignó nélküli, nem tudjuk, hogy a Földközi tenger partvidékének melyik műtermében készült. A beállítás, a kompozíció, a földig érő, dús redőzésű szoknyák, kendők festőiek, mégis sajátos szociográfiai tabló született, az egyszerű, hétköznapi, dísztelen ruháknak, mezítlábas megjelenésnek, a műteremben szokatlan viselkedésmódoknak köszönhetően. Jóval nagyobb létszámú a csoport, mint amenynyi ennél a kameratávolságnál várható lenne, a testhelyzetek is változatosak (törökülés, guggoló, támaszkodó, könyöklő, ülő, álló formák, azaz nem a hagyományos műtermi pózok), az arcokon pedig a gond, betegség, mostoha életkörülmények évtizedeinek nyomai: ezért látjuk őket szokatlanoknak, furcsáknak, nyugtalanítóknak. Hasonló a szomáliai félszigeten élő szegény családról készült felvétel, ez sem konvencionális családi kép, hanem részletekben gazdag fotó: az öt ember együttes portréja.

Festményszerű viszont a Közel-Kelet történeti, bibliai helyszíneiről érkezett sorozat, szintén egy névvel nem jelzett műteremből. Gazdag muzulmánokat és keresztényeket, örmény, arab, drúz6, zsidó férfiakat, nőket örökített meg a fényképész, a képek címében itt is legtöbbször utalva a személyek földrajzi, etnikai, vallási besorolásán kívül a társadalmi státusukra (főnök, leány, férjes asszony), viseletük városias, illetve falusias jellegére. A fotográfus által bejárt, vagy a műterem vonzáskörzetéhez tartozó terület földrajzilag viszonylag jól körülhatárolható: a mai Libanon, Izrael és Szíria területe, illetve a törökországi Konstantinápoly, Adana, Mardin városai. A képek mérete, az alkalmazott technika, a kameratávolság, a pozíciók és gesztusok beállításának hasonlóságai, a műterembelső azonos kellékei, vagy éppen ezek (például a műtermi festett hátterek) hiánya egy mester keze munkájára utalnak.

A sorozat több képének egyes részletei színezettek: ritkábban azonos tónusú, gyakrabban eltérő, erőteljesebb és halványabb árnyalatú vörössel, okkerrel és zölddel. A fotós figyelmét elsősorban az alakok öltözeteinek, vagy ezek kiegészítőinek változatos formái és alakzatai, díszítményei kötötték le: a leplek, köpenyek, kabátok, puffos nadrágok, kendők, turbánok, fejpántok - az arc, maga a karakter a zsidó asszony portréján kerül dominánsan előtérbe. Más esetekben a jellemábrázolást inkább az arcképeken, a részletek kiemelésével vagy zsánerképszerű beállítással valósította meg (muzulmán főnök, kezében könyvvel).

Nincs jelzés arra vonatkozóan sem, hogy ki készítette Sziámban a királyok rituális öltözetű és polgári ruhás portréit. Az innen érkező többi felvétel verzója azonban azt bizonyítja, hogy Bangkokban ebben az időszakban több fotográfus működött: P. Peter Chome, F. Chit & Son, G. R. Lambert & Co., sőt a fontos kereskedelmi csomóponton vándorfotográfusok is megfordultak (London & Country Portrait Company). Az egzotikus helyszín a fényképészt is az extrém témák keresésére csábította, és ezt itt, ekkor, nemcsak a „nagy lehetőség", a királyi fenségnek és családtagjainak lefotografálása jelentette, hanem egyéb, köznapitól eltérő jelenségek megörökítése is (idősebb korú törpe férfi, sziámi keresztény lány).

A kínai birodalom területén ebben az időben Hongkongban működött rangos műterem. Ez egyrészt az onnan érkezett felvételek mennyisége, másrészt egy sajátos, a kínai arisztokrácia életét bemutató tablókép részletei alapján állítható (a beállítások itt is a műtermi szolgáltató fényképezés bevett gyakorlatára utalnak). Az alkirály tiszteletére rendezett ünnepség alkalmából a fotográfus a meglévő képeket együtt is lefotografálta: a középpontba az ünnepelt és hozzátartozói, más főrangúak kerültek. A megkülönböztetett figyelem a fotón a térbeli elrendezés mellett a műfajválasztásban is megnyilvánult: az adott személyre koncentráló képi műfaj, a mellképek alkalmazásával. A fényképész kínai életképeket is megörökített (étkező férficsoportot, hátán gyermeket cipelő nőt, hordszéken közlekedő, illetve kalodába zárt férfit), de a majdnem hatvan felvétel között épület- és városrészletet, sajátos hangszereket, öltözeteket, sőt jellegzetes viseletkiegészítőket is találunk. A látszólag laza szétszórtságban heverő felvételeket valójában szigorú szimmetriával helyezték egymás mellé. Az összeállítás elsődleges célja - a cím tájékoztatása szerint - az uralkodó előtti alattvalói tisztelgés volt. Ebből az alkalomból a nagyméretű felvételek valószínűleg kereskedelmi forgalomba is kerültek, lehetőséget teremtve a világ felé történő bemutatkozásra: így a fotó egyrészt a helyi társadalmi hierarchiát tükröző társadalmi körkép, másrészt a távoli birodalom lakóinak életformáját, jellegzetes szokásait fölvillantó képes ismertető. Hasonló törekvés a képes levelezőlapok műfaján belül is volt: a „mozaik-lapok" típusa azért jött létre, hogy minél több felvétel, információ kerüljön egy oldalra. Ennek voltak kőnyomatos előzményei albumokban, honismertető kiadványokban, ez a képi változat azután fotók felhasználásával is tovább élt7.

A Kínából érkezett felvételek legnagyobb része professzionális fényképész által készített riportfotó, mégpedig a témák fontossága és kuriozitása jóvoltából igen emlékezetes darabok, amelyek az ázsiai birodalmon belüli távoli helyszíneket mutatják be (egy klán családjainak lakóhelyéül szolgáló „esernyőházat" a környező, megművelt konyhakertekkel és szántóföldekkel, vízikereket és öntözésre szolgáló lánc-szivattyút, a pekingi császári kertet, jósházat a szent helyként ismert Amoyban8, egy közeli város látképét, konfuciánus templomot és vámházat Sanghajban, halászcsónakokat, a kereskedők utcáját egy nagyvárosban, kórházban fekvő betegeket Hongkongban; zeneiskolát és misszionáriusokat; végül kivégzést, két felvételen is - az egyiken a kivégzés előtti pillanatot, a másikon a lefejezés, földarabolás utáni állapotot dokumentálta a fényképész.

A felvételek azt mutatják, hogy a távoli missziók közül a hongkongi a nagy létszámú és jól szervezett intézmények közé tartozott: a keresztény kollégium egyik csoportképén nyolcvanhét diák és tíz tanár látható; a hatalmas, tágas épületben meghatározott napirend szerint folyt az élet, szertartásaik látványos külsőségek közepette zajlottak.

Japánból K. Tamolo, (Hakodate), és K. Wada, Nugata (Niigatako, Ichigo) műterméből érkeztek vizitképek, amelyeken két (egy ajnó és egy japán) házaspár, keresztény családok, csoportok láthatók, és egy fiatal nő. Külső helyszínen itt mindössze egyetlen felvétel készült, ez japán faházat ábrázol.

Új-Zélandon a fotográfus csak szabadban: a gyűlésház, a főnök kunyhója előtt és halotti szertartáson fényképezett. Viszonylag több a nőket ábrázoló felvétel, jellegzetes bajusztetoválásuk, sajátos viseletük és szokásuk (például az orrok összedörzsölésének) megörökítése céljából. Itt is készült összesített tabló a fényképekről. A kompozíció középpontjába ezen a képen is a főnök került: a sziget királya (a dús arctetoválás, a díszes szőttes rangjelző szerepű). Mivel itt szolgáltató fényképészet nem működött, nem a korabeli műtermi változatok és képi műfajok dominálnak, hanem a maori díszítőművészet jellegzetes motívumai: az épületeken megjelenő míves faragásokon, vallási objektumaikon, az emberi bőr tetoválásain. A sajátos montázsokat - amelyek a kínai és a maori közösségek társadalmát, helyi szokásait és művészetét voltak hivatva bemutatni -, a képeslapokhoz hasonlóan valószínűleg meg is lehetett vásárolni. Az egzotikumok és a távoli népek iránti érdeklődést kihasználva a missziók képek és képes levelezőlapok terjesztésével is foglalkoztak, az ebből befolyt jövedelmet is a helyi katolikus közösségek segítésére fordították9.

Észak-Amerikában, a mai Oklahoma állam Pawhuska városában az 1890-es években G. W. Parsons fotográfus dolgozott. A műtermét fölkereső osage indián férfiak között több főnököt és alfőnököt is találunk, többnyire azonban jobb módú családok, gyerekek, testvérek álltak a kamera elé. A képmáskészíttetés ebben a városban, ezekben az években elfogadott és bevett gyakorlat volt. A városi kultúra egyre erőteljesebb hatását mutatja az is, hogy saját viseletüket csak részben őrizték meg, a csoport tagjainak fele már az európai divatot követő öltözetet hordta. A műterem díszletei, kellékei is Európából származhattak, mivel itt is ugyanaz az eklektikus stílusú, cifra bútorzat volt használatban, ami ott: rojtos-bojtos bársony támlás szék, faragott kanapé, fűszőnyeg és festett háttér, amely az esetek többségében nem maradt észrevétlen, hanem a megörökítettek miliőjének meghatározó eleme lett.

Az évtizedekkel korábbi történelmi traumák emlékét már csak az idősebbek emlékezete és a história lapjai őrizték, a komoly-komor arcok, vagy műtermi pózok már az „új kor", a megmaradás új stratégiáinak részei voltak. A nagy történelem egyik fotográfiai dokumentuma ugyan látható az osage indián tanács gyűléséről készült egykori csoportképen, a fénykép hátulján olvasható reklámfelirat azonban elárulja, hogy a kép a fotográfus akkori árukészletének egyik darabja, amelyet a fényképész árusított, mint egy régebbi, nevezetes esemény dokumentumát.

Arizonából a csirikahwa10 („melegforrás") apacsok - minden esetben név szerint azonosított - portréi érkeztek: egy harcos, két alfőnök, néhány középkorú férfi mellképe, közöttük olyanoké, akiknek egyik szülője apacs, a másik európai. A fényképész háttér és kellékek nélkül dolgozott, csak az arcok, illetve ennek részletei kerülnek a figyelem középpontjába. Határozott, komoly, máskor apatikus, szomorú tekintetű vagy beteg emberek közelképei sorjáznak a szemlélő előtt, sajátos mikrotörténelmet vázolva föl az adott helyszín korabeli lakóinak közérzetéről.

Dél-Amerikában, Punta Arenasban több fényképész is működött: C. Kindermann (aki a város látképét is elkészítette), S. Braun R. (Fotografia Salesiana - Valsalice, Torino); egy tehuelcs11 indián főnök műtermi portréja pedig S. Schulz fotográfusnak köszönhető. Nincs jelzés, tehát név szerint itt sem tudható, melyik műteremben készült az a felvétel, amely két fiatal lányt és Melipán Jakabot (az araucan12 törzs tagjait) ábrázolja, az utóbbi személyt kétféleképpen: saját viseletében és európai öltözetben is. A műterem több háttérrel és kellékekkel rendelkezett, ezért itt is volt mód arra, hogy a fényképész a fiatal férfi városi vagy falusias öltözetének megfelelő hátteret válasszon. Szabadtéri felvétel készült a lovon utazó tehuelcs indiánról, két tehuelcs házaspárról, továbbá egy majdnem tíz képből álló sorozat az ona indiánokról, akik a Tűzföld zord klímája, a hideg és a szélviharok ellen guanacobőrből készült köpenybe burkolóztak.

Dél-Afrikában, Mariannhill-ben is professzionális fényképész dolgozott. Ezt mélynyomású pecsétje mellett elsősorban munkái: a zulu zenészek, a kaffer13 násznép vonulásának beállításai, a sörfőző nőkről, a lópatkolásról, a trappista miszszionáriusról és hallgatóiról levett bravúros pillanatképek bizonyítják. A misszió kalapkötő- és varróiskolájában is készített belső felvételeket, sőt megörökítette egy basuto14 kunyhó és egy busman15 barlang festményeit. Műtermi felvételeken mindössze a sajátos díszekkel ékesített zuluk mellképeit láthatjuk, továbbá egyikük egész alakos felvételét - az ez utóbbihoz küldött szöveges feljegyzés elárulja, hogy a színes gyöngyökből varrt nyak-, mell-, váll-, kar-, lábszár- és bokapánt, továbbá a haj formázása „ünnepi harci öltözet". Minden mesterkéltségtől mentes ugyanakkor a zulu főnök feleségének portréja. A felvétel érdekessége, hogy az arc és az adott pillanat megörökítésén túl azt is filmre vette, hogy a hagyomány gyakorlása az új korszak megváltozott történelmi körülményei közepette milyen új mozzanatokkal, jelenségekkel gazdagodik (a női lelemény jóvoltából a hajat és homlokot díszítő „fémkorong" nem más, mint egy glasgow-i whisky-készítő cég jubileumi érme).

Hivatásos fotográfusok azokon a területeken is dolgoztak, ahol kevés műterem volt - pl. Indiában -, ezt bizonyítják a több évfolyam tanulóit fölsorakoztató, nagy létszámú tablóképek festői beállításai. A nagyobb intézmények életének jelentős eseményei vagy az egyházi ünnepek alkalmával a közelebbi-távolabbi település fotográfusa is meghívást kaphatott, alkalmanként így vándorfotográfus érkezett a missziók helyszíneire.

A missziók ügyének szolgálatába tehát a 19. század végén a képek, fotográfiák is bekapcsolódtak: a felvételek ezért nemcsak az öndokumentálás céljából készültek, hanem távoli földrészekre szállították a képes híreket, hogy híveket, adományokat és résztvevőket szerezzenek a missziókban dolgozók megsegítésére. Ezen kívül tényleges oktató funkciójuk is volt: a miszszióba készülő vagy oda érkező vallási vezetőket tájékoztatták a helyi lakosság kultúrájáról.

Fogarasy Klára

Jegyzetek

1 Mombasa, Kenya

2 Bantu népcsoport a Dél-afrikai Köztársaságban

3 Kenya

4 Mwanza, Tanzánia

5 Aszjút, Egyiptom

6 Mohamedán szekta Libanon, Szíria és Izrael területén

7 Petercsák Tivadar: A képes levelezőlap története. Miskolc, 1994. 33.

8 Hszianmen, Kína

9 Petercsák, 1994. 43.

10 Chiricahua, apacs indián nép az USA Arizona és Új-Mexikó államában

11 Araukán, Dél-Chilében élő indián nép

12 Tehuelche, indián nép Patagóniában, Argentína déli részén.

13 Xhosa, bantu népcsoport, Dél-afrikai Köztársaság

14 Bantu népcsoport, Dél-afrikai Köztársaság, Lesotho

15 Szan, ősi afrikai nép, Botswana, a Dél-afrikai Köztársaság, Namíbia, Zimbabwe