SZÍNESTECHNIKA: DOBRÁNYI GÉZA

Számos színes film főcímén olvashatjuk a következő feliratot: "Színestechnika: Dobrányi Géza".
Ha valaki megkérdezi, mi az, hogy színestechnika, azt a kézenfekvő választ kapja: a fénymegadót nevezik így. Ez általában igaz is. Dobrányi Géza szakmai életútját áttekintve azonban a válasz legalább is kiegészítésre szorul.

A Lúdas Matyi és a Kísérleti-labor
1949-et írunk. A háború után újjáéledő magyar filmgyártás nagy fába vágta a fejszéjét: a Lúdas Matyi c. nagyjátékfilm színes film lesz, az első, teljes estét betöltő magyar színes film. A laboratóriumi munkákat a Gyarmat utcai filmlaboratóriumra bízták, amely korábban mint Kovács és Faludi Labor, később mint Magyar Fimlaboratórium Állami Vállalat igen jó hírnevet szerzett a fekete-fehér játékfilmek kidolgozásával.
A Lúdas Matyi laborálásának kezdetekor nem feltételezték, hogy a feladat nem oldható meg a fekete-fehér filmlaborálásnál eddig alkalmazott módszerekkel és felkészültséggel. Azonban Volkmayer Antal, a labor jóhírű szakembere, aki a labormunkálatokat "hivatalosan" irányította, hamar belátta, hogy az eddigi gárda a feladattal nem tud megbírkózni. Így került sor Dobrányi Géza felkérésére.
Dobrányi, a jól képzett vegyészmérnök, a Chinoin gyári praxisával, amely – gyógyszerekről lévén szó – különös pontosságra és odafigyelésre nevelte, hamarosan létrehozta a Kísérleti Labort, a legendás "KÍSÉRLETI"-t, így, csupa nagybetűvel. Ez a labor egészen 1964 őszéig, a Budakeszi úti új labor beindításáig töltötte be a boszorkánykonyha szerepét. Egyfajta "Manhattan-terv agyközpontja"-ként szerepelt, ahol a modern mérnöki módszerek szembesültek a napi gyártási feladatokkal. Itt integrálódtak a szenzitometriai mérések az addig a filmlaborokban ismeretlen kémiai-analitikai ellenőrzési metodikákkal.
A színes filmek "titkai" egy csapásra megszűntek, amikor a Németországot a II. Világháború végén megszálló csapatok hozzájutottak a gyárak és kutatóintézetek addig féltve őrzött dokumentumaihoz. Az addig titkos eljárásokat a "Bios-report"-okban jórészt nyilvánosságra is hozták. Így lett publikus a színes nyersanyaggyártás és kidolgozás technológiája is.
A munka során egy olyan nyersanyag laborálását kellett megoldaniuk, amely mai szemmel nézve megmosolyogtatóan kezdetleges felépítésű volt. A negyvenes évek végi Agfacolorban a színképzőket a diffúzió ellen CH-lánc nehezítéssel védték. Reflexiós fényudvar elleni védelme meglehetősen alacsony hatékonyságú volt. Maszkos színképzőket nem alkalmaztak, azt csak később fejlesztették ki a Kodak kutatói Rochesterben. A maszk-nélküli színképzők elsősorban a zöld szín visszaadását rontották látványosan (a zöld növények kékes-zöld árnyalatban jelentek meg vetítve). Az előhívás szobahőmérsékleten (18 ˚C) történt. A megfelelő színegyensúly beállítása technológiailag bonyolult feladat volt, ugyanis a hívás végén a kék-érzékeny réteg általában elérte a kívánt kontrasztot (gamma = 0,65 – 0,70), de a zöld-érzékeny réteg ettől valamelyest, a vörös-érzékeny pedig jelentősen elmaradt. A különbség esetenként meghaladta az elviselhető hibaszázalékot.
A maszk-hiányt nem lehetett feloldani, de a hívás színegyensúlyának javítására ügyes megoldást találtak ki, melyet utánhívásos technológiának neveztek el. Az utánhívásnál a hívást követően a negatívot kb. 10 perc időtartamra tiszta vízbe vezették be, melynek hőmérsékletét és a kezelési időtartamot szabályozni lehetett. Utánhívásnál az emulziós rétegen belül igen gyorsan megváltoztak az egyes hívókomponensek koncentráció viszonyai: a jó diffúzióképességű KBr hamar kidiffundált – a bonyolult kémiai összetételű nagymolekulájú hívó-hatóanyag, a dietil-parafenilén-diamin lomhán, lassan távozott a fényérzékeny rétegekből. (E tekintetben az emulziós réteg úgy viselkedett, mint egy ozmózis nyomáson alapuló szemipermeábilis szűrő, amely a KBr-t átengedi, de a hatóanyagot nem, vagy csak kevésbé.) Ahonnan a KBr távozott, ott a Br-ion potenciálgát leépült, így a hívás felgyorsult. A hatóanyag – KBr arány változása a legalsó rétegben volt a legpregnánsabb, hiszen az onnan kidiffundáló Br-ionok a középső és felső réteg késleltetőanyag koncentrációját átmenetileg még növelték is. Így a legalsó rétegben azonnal megindult egy energikus hívási folyamat, melyet valamivel később követett a középső réteg is. Nőtt a vörös-érzékeny réteg gamma értéke, és valamelyest javult a zöld-érzékeny kontraszt is.
Az utánhívásos technológia bonyolultsága alapvetően másfajta gondolkodásmódot követelt meg az előhívási folyamatot irányító szakemberektől. Ezt a nagyon sok-változós rendszert már csak műszeres ellenőrzéssel lehetett kézben tartani. Így jelent meg a filmlaborálásban a mérnöki gondolkodás; a folyamatok vezérlésére és ellenőrzésére a fotográfiai méréstechnika, konkrétan a szenzitometria.
Hogyan történt ezt megelőzően a felvételi negatívok hívásidő-meghatározása? Egyszerűen: szemre, az "elvárt fedettség" beállításával.
Ha egy hívás-próba túl világos lett, növelték a hívásidőt, ha túl sötét, csökkentették. Ez ránézésre szép, egyenletes fedettségű negatívokat eredményezett. A módszer hibája az volt, hogy a hívásidő változtatásával kompenzálták ugyan az operatőri munka során szükségszerűen keletkező expozíciós eltéréseket, de ezzel megváltoztatták a kontrasztot. Így az egymást követő jelenetek hol keményebb, hol lágyabb karakterűek lettek.
A Dobrányi által meghonosított módszer lényege az volt, hogy a negatívok hívásakor egyenletes kontrasztviszonyokat állítottak be.
A színes filmet szemre nem lehetett megítélni, hiszen itt a három réteget szelektíve kell értékelni. Bár a "finomabb húrokon játszó" Status-M és a Status-A szenzitometria csak későbbi időkben fejlődött ki, Dobrányi Géza kezdettől szétválasztotta a negatív és pozitív denzitometriát vizuális és kopír-denzitásmérésre. Így sikerült a látvánnyal konform méréstechnikai módszereket kialakítani, melynek segítségével kézben lehetett tartani a hívástechnológiát, egyenletes kontrasztot (gamma-értéket) lehetett biztosítani a forgatás teljes ideje alatt. Ezzel elérhetővé vált, hogy az operatőr szándéka határozza meg a képi világot.
A módszer, amit gamma-hívásnak neveztek el, rohamosan elterjedt a fekete-fehér technológiában is, és teljesen átalakította a vásznon megjelenő képi világ kialakításával kapcsolatos addigi gondolkodást. Megszüntette az operatőrök "kiszolgáltatottságát", s olyan definitív és ellenőrizhető formanyelvi eszközt adott a kezükbe, amely nélkül ma már nem létezne filmgyártás.
Az Agfacolor Negatív hívástechnológiai kézben tartásához tisztázni kellett, hogy a hívás mely paramétere hogyan hat a végeredményre. Ezek egy részét a különféle szakirodalmi forrásokból pontosítani lehetett, de számos probléma merült fel, amelyet kísérleti úton kellett megvizsgálni.
Dobrányi olyan mélyanalitikai eljárásokat honosított meg, adoptált és fejlesztett ki, melyek  segítségével pontosan követni lehetett az oldatok összetétel-változásait, a lehető legfinomabb szerkezetig. Megjegyzendő, hogy a nyersanyaggyártás fejlődésével, a fotográfiai anyagok megbízhatóságának érdemi növekedésével valamint a hívás-kémia fejlődésével ezekre az egyébként bonyolult és drága módszerekre egyre kevésbé lett – és van – szükség. Egy Kit-Chemie technológiával dolgozó filmlabor ma már elképzelhető egyetlen pH-mérővel is.
De akkor 1949-et írtak.
A kísérleti labor szerepe és jelentősége kezdettől fogva több volt, mint a magas szintű mérnöki munka. A gondolkodás középpontjában nem a műszaki paraméterek fetise, hanem a látvány állt.
Minden a vásznon dől el – ez volt Dobrányi Géza alapvető hitvallása. Minden a látványt szolgálja – Ez volt  a "kísérletisek" munkájának vezérelve.
Kiváló csapat kezdett összeállni, akik mániákusan szerették a filmet.
E sorok írója visszaemlékszik egy párbeszédre: amikor még egyetemistaként "bele-bele kontárkodtam" az ott folyó munkába, az egyik szenzitometrikus hölgy megkérdezte, "Tudod mi van ebben a dobozban?" – és rámutatott egy filmdobozra. Filmnyersanyag, feleltem.
"Tévedsz: Ebben varázslat van. Ezt soha ne feledd"! – volt a válasz.
A Kísérleti indította el azt a folyamatot, amely végül is a "Dobrányi-iskola" megteremtéséhez vezetett. Valószínűleg ahányan vagyunk, annyiféleképp értelmezzük az akkor történteket. Egy azonban nem vitatható: Dobrányi Géza megjelenése a filmszakmában lezárt egy régi, és megindított egy új fejezetet. Szellemisége egy alapvető gondolkodási elvet definiált, mely egységes rendszerbe foglalta az operatőri és a laboratóriumi folyamatokat. "Az operatőr elindítja, mi befejezzük. Erre csak akkor vagyunk képesek, ha azonos hullámhosszon rezgünk" – vallotta. Ezen az elven alapult az operatőrökkel való együttműködése is, nem megrendelőnek, hanem alkotótársnak tekintette őket, saját magát pedig nem labortechnológusnak, hanem alkotótársnak.

A Lúdas Matyi forgatásakor meg kellett oldani a muszterpozitív, illetve a színes (pozitív) kópia készítést is.
A kopírgépek viszonylag könnyen adaptálhatók voltak, hiszen a lyukblendés szűrőszalag alkalmas volt szubtraktív szűrők felhelyezésére. Így a színes szűrőzés viszonylag egyszerűen megoldódott. A hangmásolás sem okozott különösebb nehézséget, miután felismerték, hogy a torzítás a szelektív expozícióval javítható. Miután a hangtorzítás objektív mérése, a Donner-mérés ekkor még nem volt gyakorlatban, a hangmunkapontot próbázással állították be, de a szenzitometriai módszereket (hangcsík spekuláris denzitásának mérése, színes hangcsíkmérés) már alkalmazni kezdték. A munkapont-meghatározás során jutottak el oda, hogy – lévén az akkori pozitív még nem fordított rétegsorrendű – 100 %-ban csak a kék-érzékeny felső réteget exponáltak be és ehhez a középső, zöld-érzékeny réteget csak részlegesen világították meg a kopírgépen.
A pozitív hívás, utánhívás nélküli technológia lévén, egyszerűbb folyamatot igényelt, mint a negatív. A Lúdas Matyi pozitív hívása is látszólag egyszerűbb feladat volt. A gyakorlat azonban mindig tartogat meglepetéseket. Ez esetben a hangcsíkvisszahívásnál jelent meg a "technológia ördöge": Eddig ismeretlen, úgynevezett paszta-hívást kellett technologizálni, megoldani a paszta-duzzasztást, a viszkozitás-stabilitást, üzemszerűen biztosítani a hangcsíkvisszahívást követő stopot, a pasztalemosást.
A laboratórium pozitív technológiájának fejlesztésében Dobrányi Géza később egy igen jó képességű munkatársa akadt, Korányi Zoltán vegyészmérnök személyében, aki a széria üzem vezetőjeként a színes dubléeljárás nemzetközileg is elismert szakértője lett.
A Lúdas Matyi kópia készítésekor a színes fényelés, mint módszer teljesen ismeretlen eljárás volt. A fekete-fehér negatívok ugyanis eléggé jól megítélhetők szabad szemmel, "rátekintéssel". A Magyar Filmlaboratórium örökölte a Kovács és Faludi, a Krupka laborok legendás fekete-fehér fénymegadóit, Folkmayer Antal "Tóni bácsit", Gordán Jánost, akik mindent tudtak a fekete-fehérről; de semmit sem a színesről. Folkmayer óriási erőfeszítéseket tett a színes fénymegadás "megtanulása" érdekében, de ez nem volt elég.
Dobrányi Géza zseniálisan oldotta meg ezt a feladatot is: később teljesen magára vállalta a fénymegadói munkát. Ehhez hihetetlen jó színlátás és kifinomult ízlés kellett; ezekből Dobrányiban nem volt hiány. Miután a fotográfiai karakter alakításába mint technológus, a színvilágba mint fénymegadó avatkozott be, joggal jelenhetett meg a filmek főcímén: "Színestechnika: Dobrányi Géza"
A kezdeti időszakban mellette dolgozó, a fénymegadást segítő asszisztenseiből (is) lettek a későbbi idők igen neves fénymegadói: Kun Irén és Boros Magda.
A Lúdas Matyi elkészült, és 1950 februárjában nagy sikerrel mutatták be. Dobrányi Géza munkáját magas kitüntetésekkel ismerték el. Az 1966-ban megkapott Állami Díjat is a magyarországi színes laborálás megteremtésével indokolták.

2. Az Orwo-korszak
A két-Németország elszeparálódásának következményeként a leverkuseni és a wolfeni Agfa közötti kapcsolatok megszűntek. A névhasználatért folyó pert a hatvanas évek elején a leverkuseniek nyerték. Ekkor vette fel a "keleti Agfa" az Orwo nevet, az Original Wolfen rövidítéseként.
A budapesti labor kapcsolatai az akkori politikai szituációból kifolyólag a wolfeniekkel volt aktív, bár Dobrányi személyén keresztül Leverkusennel is megmaradt a szakmai kommunikáció. (Dobrányi kiválóan beszélt németül.) A nyersanyagbeszerzés, a szubtraktív szűrők vásárlása azonban az Orwo termékeire korlátozódott.
Az Orwo színes negatívjait sokáig használta a magyar filmszakma, mivel a KGST árképzése miatt igen olcsón lehetett hozzájutni. Később is, amikor a színes nagyjátékfilmeket már Kodak negatívra forgatták, a Híradó és Dokumentumfilmgyár kisfilmesei továbbra is az Orwocolor NC-1-est használták.
Az utolsó Orwo-s "mohikánok" közé tartozott Homoki-Nagy István, aki természetfilmjeihez mindig olyan sok felvételi negatívot használt fel, hogy azt később sem biztosították neki Kodak forrásból. Homoki-Nagy mindvégig támaszkodott Dobrányi Géza szakmai ismereteire. Együttműködésük mély baráti kapcsolattá fejlődött.
Dobrányi igyekezett az Orwo-t rávenni arra, hogy gyorsítsák a fejlesztéseiket. A világ nagy nyersanyaggyárai ugyanis elképesztően innovatívak lettek. A Kodaknak pl. kezdetben átléphetetlennek tűnő problémát jelentett a Fisher-féle szabadalom, valamint az ezzel kapcsolatos nehezített szénláncas színképzővédelem, lévén, hogy ezeket nem alkalmazhatták. A rochesteri kutatóban azonban kidolgozták a globulás színképzővédelmet, és ezzel olyan dinamikus fejlesztés indult meg, amely eredményeként az Orwo termékei hamarosan elavultak lettek.
Az ORWO színes negatívok terén az NC-3 típus volt az a próbálkozás, ami megkísérelte a kitörést a régi "Agfa-sablonból". Az NC-3 a bíbor-rétegében automatikus színmaszkkal rendelkezett és stopfürdős technológiával kellett kidolgozni (utánhívás nélkül). Sajnos, az érzékenység egyenletlensége, az öntésenként erősen változó színegyensúlya és a maszk megbízhatatlansága nem emelte ki ezt az anyagot a "Trabant kategóriá"-ból.
Még nagyobb gondot jelentett az Orwo dublé-eljárás. Az NDK-s fejlesztők a fordítós dublé mellett döntöttek, vallva azt az alapelvet, hogy így egyetlen másolással oldható meg a feladat (elvben élesebb, jobb a színvisszaadás). Nem számoltak azonban a fordítós kidolgozás lényegesen bonyolultabb kémiájából eredő nehézségekkel. Dobrányi hamar "lemondott" erről az eljárásról, bár kényszerből még a hatvanas évek végéig alkalmaznia kellett, iszonyúan rossz rontási aránnyal.
Az Orwo pozitív technológia terén azonban a magyar Filmlaboratórium szép eredményeket tudott felmutatni. A nagy mennyiségű – és egyre növekvő tendenciájú – színes kópiagyártás jelentős része az Orwo PC-7 típusra készült. Dobrányi folyamatosan presszionálta az NDK-beli gyárat, hogy az élesség és színvisszaadás javítása érdekében álljon át a többiek által már általánosan használt fordított rétegsorrendre. Ez végülis a PC-21 kifejlesztésével megtörtént, de már későn…
Az Orwo és a magyar filmszakma együttműködésének nagyon szép eredménye az Orwo NP-55 fekete-fehér felvételi negatív kifejlesztése volt. Ebben Dobrányi Gézán kívül oroszlánrészt vállalt a Mafilm Képosztálya, személy szerint Barna Tamás, aki az általa kifejlesztett "kés-él méréses" élességellenőrző módszerrel bebizonyította, hogy az NP-5 hibája elsősorban a reflexiós fényudvarból ered. Az Orwo számos kisérleti öntést készített, melyeket Barna lemért, majd kép-próbák készültek, amiket közösen értékeltünk. A fejlesztés során szulfitfürdő beiktatásával módosítani kellett a fekete-fehér negatív hívástechnológiát, mivel az új típusú fényudvarmentesítő anyagok az addigi módszerekkel nem oldódtak ki a negatívból. A hosszú iterációs folyamat végén az Orwo eljutott az NP-55-ig, amely jól használható és sok operatőr által kedvelt anyag lett.

A Kodak Eastmancolor eljárás
A kezdeti időszakban a színes film kuriózumszámba ment. Még a hatvanas évek elején is csak évi egyetlen játékfilm készülhetett színesben.
Hamarosan nyílvánvalóvá vált, hogy az Agfa (majd Orwo) nyersanyagok és az ezekhez tartozó labortechnológia nem biztosítják azt a műszaki és minőségi színvonalat, amelyet a magyar filmszakma a művészi teljesítménye alapján kiérdemelt volna. A Kodak az Eastmancolor nyersanyagcsaláddal olyan lehetőséget kínált, ami mellett "nem lehetett elmenni".
A Magyar Filmlaboratórium szerencséjére az egész magyar operatőri szakma támogatta, sőt követelte a Kodak technológia bevezetését. Igényes, nemzetközi mércével is mérhető színvonalat ez időben már csak a Kodak anyagokkal lehetett elérni.
Dobrányi Géza teljes mértékben Kodak-párti volt. Ez elsősorban az igényességéből fakadt: amit ő csinált, annak mindig, minden esetben és minden részletében kifogástalannak kellett lennie. (De ilyen precíz volt a magánéletében is: megjelenésében, zeneszeretetében, legendás hanglemezgyűjteménye, HIFI-lejátszója összeállításakor ugyanúgy, mint főzési tudományában, akár egy csésze tea elkészítésében.)
A Magyar Filmlaboratórium 1957-ben a Fekete szem éjszakája című produkcióval indította el a Kodak anyagok kidolgozását, és a hatvanas évek elején, a színes játékfilmeket már ECN-re forgatták.
A Kodak anyagok felhasználása lehetővé tette az Orwo dublé kiváltását is. Így a Kodak Intemediate dubpozitív-dubnegatív eljárás bevezetésével lassan megszűnt a fordítós dublé és biztosított lett a korszerű, jó minőségű dubpozitív-dubnegatív előállítása.
Az úgynevezett tőkés-import kontingentálása miatt azonban a kópiakészítésnél csak a null, a korrekciós, az etalon, a bemutató és az archiv kópiák készültek Kodakra, a többit KGST anyagra laborálták.
A Kodak hívástechnológiájának megoldása egyértelműen a Dobrányi-csoport érdeme; ezt a munkát a francia Kodak segítette. Olyan szenvedélyesen vetették bele magukat a feladatba, hogy nem lehetett kérdéses a megoldás sikere. Dobrányi tudta, hogy a feladat több, mint műszaki lecke: nagyon sok értetlen és ellendrukker várt arra, hogy bebizonyosodjon, "népgazdasági szinten pazarlás a tőkés import".
Dobrányi Géza az Állami Díj átvételekor hivatalosan is visszaigazoltnak érezte erőfeszítései sikerét.
A Kodak nem állt le a fejlesztésekkel. A hetvenes években piacra kerültek a DIR-színképzős anyagok, amelyekhez speciális színképzőket fejlesztettek ki.
Ezek alaptulajdonsága, hogy a hívás során bekövetkező úgynevezett kapcsoláskor (ekkor képződik a színezék) inhibitor hatást kiváltó komponensek szakadnak le, melyek a hívást késleltetik. Ennek eredményeként javulnak a fotográfiai tulajdonságok: nő az élesség és az alapszínek telítettsége. Az inhibitor hatás azonban szobahőmérsékleten nem érvényesül, így a kidolgozás során kb. 40 ˚C -ot kell biztosítani.
A DIR színképzős, úgynevezett magas hőmérsékletű anyagok hívás technológiájának megoldása nem volt egyszerű feladat, az addig felgyülemlett szakmai tapasztalatok birtokában azonban a "csapat" már könnyedén vette az akadályokat.
Nem így az operatőrök. A magyar operatőri iskola soha nem arról volt híres, hogy "képeslapokat" gyárt a vetítővászonra. Az egyéni színvilágra törekvés, a "puha" színek megálmodása, a harsányságtól való elfordulás ellentétes volt a Kodak fejlesztés-filozófiával.
Dobrányi szobájában egymásnak adták a kilincset az operatőrök, kérve "Géza-bácsi" vagy "Gézám" tanácsát, keresve a kiutat. Ekkoriban számos forgatás helyszíne lehangoló volt a színészek ijesztőnek ható szürke sminkje miatt (ami persze a vásznon a helyére került).
Ez volt Dobrányi tanácsa: a feladatot sminkkel, díszlettel, világítással, esetleg low-contrast vagy hasonló szűrőkkel lehet megoldani.
Megjelent egy új technológia: az elő-, illetve utóérzékenyítés. A módszer az elméleti fotográfiából régről ismert, látenzifikációnak nevezik. Színesben üzemszerűen ekkor kezdték alkalmazni a színtelítettség és a kontraszt-érzet csökkentésére.
Bonyolult és veszélyes technológia volt. Ameddig csak finom, jelzésértékű beavatkozás történt, addig a laboratórium teljesen egyetértett az eljárással. Amikor azonban durva, irreális mértékű változtatást kértek – ráadásul erőteljes alulexpozícióval párosítva a felvételt –, Dobrányi Géza szavaival élve "az ügy elérte a tűréshatárt". Forrongott a szakma, mindenki bombázta a Kodakot. Sajnos egymás után készültek a "nem dublézható", esetenként katasztrófálisan alulexponált játékfilmek.
Dobrányi kereste a megoldás irányait. Megszidta azt, aki a szakma alapvető szabályait áthágta, dicsérte, aki ügyesen megoldott valamit.
A Kodak belátta – bár be nem ismerte –, hogy változtatnia kell. Az újabb és újabb típusok már tudták azt, amit az alkotók elvártak.
Béke lett.

A 16 mm-es negatív/pozitív technológia kifejlesztése
A televíziózás fejlődésével nőtt az igény a színes adásanyagok iránt. A hetvenes években a Magyar Televízió fénykorát élte, több TV-játékot forgattak egyszerre, az aktuális anyagok, riport- és dokumentumfilmek kezdtek színesben "forogni". Az elektronika színesben még alig-alig létezett: ami igazán jó volt, az cocom-listára került, amit meg lehetett venni, az pedig irreálisan drága volt.
A kiutat a 16 mm-es film jelentette. Dobrányi Géza sokat foglalkozott azzal, hogy mi a legcélravezetőbb technológia. A Kodak kétféle fordítós rendszert is kínált. (Ektachrome 16 mm; Ektachrome Commerciel 16 mm) Mindkettőt hónapokig elemezte a csapat, míg végül mindkét megoldást elvetette.
A döntés az ECN-ECP család 35 mm-ben már bevezetett és sikerrel alkalmazott anyagának 16 mm-es változata volt. Az óriási marketing kampánnyal bevezetett rendszer sikeresen vizsgázott: a 16 mm-es ECN hívás rövidesen elérte a 35 mm-es méterszámát.
Az élet azonban bonyolult és tartogat meglepetéseket: megjelentek a vásznon a negatív-karcok. A karc ugyanis "nem tudja", hogy 35 mm-es vagy 16 mm-es filmen "keletkezik", csakhogy a vásznon (azonos kivetített képet feltételezve) a 16 mm-es képet 2,5-szer nagyobbra kell nagyítani. Ezzel a karcokat is 2,5-szeresére "felerősítjük", így ami nem zavaró 35 mm-ben, gondot jelenthet 16 mm-ben.
Dobrányi még soha nem tűnt olyan gondterheltnek, mint ekkoriban. A Labor óriási erőfeszítéseket tett a probléma megoldása érdekében. Emelte a levegő relatív páratartalmát – ez növeli az úgynevezett monomolukulás pára-borítottságot a fényes oldalon, így csökkenthető az elektrosztatikus feltöltés, tisztább az anyag, kevesebb a karc. A laboránsok háborogtak, hogy dunsztos a levegő, folyik róluk a víz.
Éjjel-nappal járt a polírgép, amellyel a fényes oldali karcokat javították. Az eljárás során alkalmazott aceton azonban oldja a hordozót (ez a polírozás alapelve), és esetenként feloldotta a váltást vezérlő szélbevágás és a perforációk közötti igen keskeny sávot; ekkor a film elszakadt.
A megoldást az immerziós (folyadék alatti) kopírozás jelentette. A negatív karc ugyanis azért másolódik át a pozitívra, mert a film és a levegő optikai törésmutatója egymástól eltér. Nosza, rakjuk be a kopírgépet egy olyan folyadékba, amelynek törésmutatója azonos a filmével (és nem oldja a hordozót, nem nedvesíti az emulziós réteget).
Ekkor a karc hiába van ott a negatívon, olyan mintha ott sem lenne: a fénysugár a belépés irányával azonosan halad tovább, nem térül el. Ilyen gép azonban akkor még nem létezett.
Engedtessék meg, hogy e sorok írója itt anekdotaszerűen emlékezzen vissza és rögzítse az immerziós kopírozás bevezetésével kapcsolatos történéseket. Példa ez sok mindenre, de elsősorban arra, hogy néha nem elég a műszaki felkészültség, hanem kell a szerencse is. Ugyanakkor példa Dobrányi Géza ügyes diplomáciai érzékére.
Íme a történet. A Nagy Sándor című francia produkciót Magyarországon forgatták, 16 mm-es ECN-re. Az utómunkálatokat a párizsi Eclair laborban rendelték meg. A forgatott (előhívott) anyagot személyesen, jegyzőkönyvileg kellett átadni a francia labornak. E célból Párizsba mentem, ahol is naphosszat ültem az ottani negatív ellenőr mellett, rettenetesen unva az egészet. Látván szenvedésemet megkérdezték, nem akarok-e szétnézni a laborban? Mégis érdekesebb, mint semmittéve ülni… Így hát szabad mozgásterem lett.
Az Eclair nagyon nagy labor volt, zegzugos, alig ismerte ki magát az ember. A harmadik nap fény szűrődött ki az egyik helyiségből, ahol a másológépek voltak (egyébként ott sötét van). Besétáltam és megláttam egy gépet, amely úgy nézett ki, mintha egy kopírgépet beleépítettek volna egy akváriumba. Mellette volt egy nagy tartály, amire a perklóretilén kémiai képlete volt felírva.
A franciák már ismertek, kedvesek voltak, és megmutatták, hogyan működik: A kopírozás megkezdése előtt a tartályból egy szivattyú feltölti az "akváriumot". Ebben történik a másolás, így a karc nem másolódik át. Úgy éreztem, hogy valami csodát látok. De csak rövid ideig, mert megjelent egy szigorú valaki, aki éktelen cirkuszt rendezett, hogy mertem én oda bemenni, és hogy merték a laboros kollégák megmutatni nekem ezt a hétpecsétes titkot. Kiutasítottak a laborból, és többé egyáltalán nem mehettem be.
Hazaérve izgatottan számoltam be a vezérkarnak. A fogadtatás megdöbbentett: ilyen nem létezik, ezt csak álmodtad! A megbeszélést követően Dobrányi visszahívott: – Te, mondd el mégegyszer, mit láttál! (Ő mindig tegezett, mi soha nem tegeztük vissza…)
Elmondtam.
– Te, nem hülyítesz ?
– Főnök, nem. (Csak egyszerűen Főnöknek szólítottuk; ő volt az abszolút FŐNÖK.)
– Te, Korányit kiküldöm a Kodakhoz Párizsba. Ők bejáratosak az Eclairhez. Megkérjük őket, szervezzék meg ennek a gépnek a megismertetését.
Hat hónap múlva már működött egy immerziós kopírgép a Filmlaborban és ezzel a karc, mint probléma megszűnt.
A 16 mm-es színes film térhódítása kikövetelt egy újfajta negatív-vágási módszert, melyet AB-vágásnak neveztek. A ragasztás, amely során az egyes negatív-jeleneteket egymáshoz erősítik, szélesebb, mint a 16 mm-es film osztása (két kép közötti távolsága). Így a ragasztás bekerül a képbe: vetítve éles vízszintes fehér csík villan be. Hogyan lehet ezt eltüntetni?
A csapat ismét beindult. Őrületesnél őrületesebb megoldások születtek, majd vetéltek el, mígnem kialakult a mai napig is végleges megoldás: minden második jelenet egy másik negatívtekercsbe kerül, közé fekete blank, és a ragasztásokat asszimmetrikusan a blank felé elhúzzuk. Így két negatív keletkezik, amit persze kétszer kell kopírozni (AB-kopírozás), közben visszahajtani a pozitívot. Villanás nincs.
Később a "spórolás" újabb megoldást szült, a Hamman vágástechnikát. Itt keskenyebb az átlapolás a ragasztásnál. Ekkor azonban a 16 mm-es film TV általi felhasználása már leáldozóban van. Jön és győz az elektronika. (Bár játékfilmnél él és létezik a 16 mm-es film; bejött a Super-16, kitűnőek lettek felnagyítások…)

A labor nemzetközi szerepe
Dobrányi kiváló vegyészmérnöki gondolkodása messze túlsugárzott határainkon. A laboratórium híres volt a magas fotográfiai-kémia színvonaláról. A teljesség igénye nélkül néhány példa:
Nikfi (Össz-szövetségi Filmkutató Intézet) és Moszfilm, Moszkva
Kitűnően képzett szakemberekkel rendelkeztek, de mégsem tudták az Eastmancolor technológiát megfelelően megoldani. Rendszeresen a magyarok tanácsait kérték. A legemlékezetesebb együttműködés Bondarcsuk Háború és béke című filmje dublé-munkálatainál alakult ki, amikor is a magyar dublé-specialisták irányították a moszkvai laborban a gyártást.
Bavaria film, München
Igen aktív együttműködés alakult ki, amely során a németek átvették a magyar labor kémiai módszereit, a magyarok pedig német segítséget kaptak az elektronikai fejlesztésekben. A müncheni olimpia idején az igen megnövekedett igények miatt egy teljes műszak személyzetét a magyar labor biztosította.
Schwarzfilm és Probstfilm, Svájc
Kezdetben a Probst végezte a 16 mm-es film felnagyításait (például a Cséplő Gyuri című filmnél) Svájcban. Ezt a technológiát a magyar labor később átvette. Cserébe  a fotográfiai ellenőrzés és a dublé-technológia terén adtak át Svájcnak módszereket és tapasztalatokat. Az együttműködés olyan jól sikerült, hogy mindkét svájci cégnek ma is magyar főmérnöke van, dr.Gloetzer László, aki szintén a Dobrányi-csapat tagja volt.
UNIATEC, Párizs
Nemzetközi szervezet, amely a filmtechnikai szövetségeket fogja össze. 1989-es montreali kongresszusán az ünnepi megnyitón külön köszöntik "Ingenieur and Director Geza Dobranyi"-t. Ő csak ennyit mondott: Már ilyen öreg lettem?

Technikai fejlesztések
A Dobrányi-iskola a fotográfiai–kémiai folyamatokat állította fókuszába. A technológiai fejlesztések azonban a labor-kidolgozásnak olyan elemeire is kiterjedtek, melyek nem tartoznak a kémiai technológiákhoz. Ekkorra a csapat kiemelkedő felkészültségű műszaki munkatársakkal is rendelkezett, mint például Hoffmann Tamás, Ágoston Zoltán, Heisler Ferenc, az "elektronikus generációból" származó Galló László. Dobrányi fontos segítőtársa volt a mindig, mindenre emlékező Holhos József ("… ez és ez a hiba 1942 szeptemberében a 4-es kopírgépen már jelentkezett, és akkor ezt és ezt tettük…"). De nem szabad megfeledkezni Morvai Györgyről sem, aki a Budakeszi úti labor projektmenedzsere, később műszaki vezetője volt. A nevek sorolhatók még: dr. Szimán Oszkár, dr.Heffele József és még sokan mások. Soha nem volt együtt ilyen csapat egy filmlaborban, és valószínűleg nem is lesz.

Íme egy csokor a jelentősebb fejlesztésekből:

Folyamatos másolástechnológia.
A hatvanas évek második felének fejlesztése, a kor csúcstechnológiája. A Bell and Howell C-Modell üzembeállításával a mai napig is működő nagy sebességű folyamatos kopírozást vezették be az addig alkalmazott szakaszos filmmozgatás helyett. Alapelve, hogy egy futókörön legördülő és a pozitívval összeszorított negatívot folyamatosan világítjuk meg egy keskeny résen keresztül.
A csúcstechnológiát a fényvezérlés jelentette: kettes számrendszerbe kódolt információkkal lehetséges az additív színszűrőzést vezérelni. Megszűnt a szubtraktív szűrőszalag, a szűrők nehézkes és bonyolult összeállítása, korrekció esetén a módosításuk. Egyértelművé és gyorssá vált a fénymegadói munka. Kétszalagos negatívvágás esetén megoldható lett az áttűnések és blendék készítése az eredeti negatívokról.
A Bell and Howell kopírgépek továbbfejlesztésével oldódott meg a korábban már említett immerziós eljárás, a Schmitzer-adapterek felhasználásával.
A nyolcvanas években a technika tovább finomodott. A váltás kívánt helyének vezérléséhez bevezették az FCC-típusú váltást, amelynél a negatívokat nem kell szélbevágással gyengíteni, mivel a "hol-információ"-t a lyukszalag hordozza a perforáció-szám rögzítésével.

Video analizátor.
A hetvenes évek elejének fejlesztése a Haseltine videoanalizátor üzembe állítása. A berendezés egycsapásra megváltoztatta a fénymegadást, mivel a színes negatívról TV-monitorra színes pozitív képet adott ki. Az RGB színcsatornák keverésével szimulálni lehet a másolás során lehetséges színkorrekciókat, így az egyes jelenetek színben és fedettségben jól beállíthatók. A módszer a fénymegadásban forradalmi változást hozott.
Frikciós hívógépek. A Magyar Filmlaboratórium előhívó gépeit 1964-ben szerelte fel a francia Debrie cég. Mintegy tíz év üzemeltetés után a gépek megértek a teljes felújításra. Ennek kapcsán merült fel az a gondolat, hogy a felújítás egyben átépítés is legyen, mégpedig egy új hajtásmechanizmusra, amit röviden csak frikciós továbbításnak nevezünk. Az eredeti Debrie gépeken fogasdobok hajtották a filmet, melyek között kényszerkapcsolat volt, és minden dob azonos sebességgel forgott.
A hibátlan filmfutáshoz azonban meglehetősen nagy szálfeszességet kellett tartani, emiatt az esetlegesen sérült, "beltöréses" filmek hívás közben elszakadhattak.
Ezt a problémát a frikciós hajtás egy csapásra megoldja, mivel laza szállal futtatható végig a film, fogasdob nincs, csak puha görgők. E megoldások további előnye, hogy ugyanazon a hívógépen a 35 mm-es és a 16 mm-es filmek egyaránt hívhatók.
Dobrányi döntése a géppark átépítésére azért nem volt egyszerű, mivel mintegy 20 gép átalakítását kellett megoldani. Ezek általában 36 kádas, nagy teljesítményű, komoly berendezések voltak. Az előkészítés is több mint egy évet vett igénybe, az átépítések mintegy fél évtizeden át tartottak. Az új rendszerű gépek azóta is sikerrel dolgoznak a Filmlaborban.

Oxberry fejlesztések.
Ma, a digitális film világában természetesnek tartjuk, hogy Oxberry bevetítőfej segítségével akár 8 K felbontással is scannelhetünk egy komplett játékfilmet. Az így digitalizált jelhalmazból ezt követően már azt csinálunk, amit akarunk, ha a képfeldolgozó számítógépek teljesítménye és a pénztárcánk megengedik.
Az Oxberry-projekt indításakor senki nem gondolta, hogy a technika egyszer erre is képes lesz. A hatvanas–hetvenes évek fordulóján vált világossá, hogy a Filmlabor trükkberendezései elavultak, s ha e téren lépést akar tartani a technológia többi elemének fejlődésével valamint az igényekkel, akkor sürgősen lépni kell. Így indult el az Oxberry-program, melynek keretén belül előbb vertikális, majd egy horizontális trükkrendszert fejlesztettek ki. Mindkét esetben a vetítő- (ill. a légképes háttérvetítő) valamint a felvevőegységet a világhírű Oxberry cég szállította. Ez különleges finommechanikával rendelkezik: rögzítővillája nem mozog, emiatt az elérhető legjobb képállást biztosítja. A horizontális trükkpad később kiegészült Bell and Howell additív blokkal, így az eredeti negatívok váltásos bevetítése is megoldódott. Amikor további lépésként 16 mm-es immerziós kaput adaptáltak a rendszerbe, megnyílt az út a 16 mm-es filmek felnagyítása előtt.
A hagyományos filmtrükk színvonalával Dobrányi mindvégig elégedetlen volt. Bármilyen technikai fejlesztést hajtottak végre, a Labor-trükk valamelyest mindig elmaradt az igényektől, a végtermékek minősége általában nem nyerte el Dobrányi kifinomult ízlését. Az akkori fejlesztések azonban nem bizonyultak feleslegesnek, hiszen a hagyományos filmtrükk ma már jórészt a múlté, az Oxberry pedig szorgalmas rabszolgaként végzi ma is a felnagyításokat és a scannelést.

Telecine.
Dobrányi Géza érdeklődése élete utolsó évtizedében erőteljesen megváltozott, az elektronika, a video felé fordult. Felismerte, hogy a film és a video együttélése elkerülhetetlen, és az ezzel kapcsolatos fejlesztések elől a Filmlabor nem zárkózhat el. Így került sor az angol Rank cég filmbontójának beruházására, mely akkor a kor színvonalának megfelelően biztosította a filmek – elsősorban a negatívok – átírását videóra. Bár a berendezés az elektronika gyors fejlődése miatt az idők folyamán elavult és azóta már le is cserélték, ez a beruházás indította el a Magyar Filmlaboratóriumot egy új korszak, a digitális film irányába.

E sorok írója 1964-től, a Budakeszi úti új labor beindításától kezdve volt Dobrányi Géza közvetlen munkatársa, bár már előtte, egyetemistaként is be-bejárt hozzá, és nagy érdeklődéssel hallgatta előadásait.
Ha a cikk olvasása közben elfogultságot fedeznének fel Dobrányi Géza iránt, akkor ez nem véletlen: a tisztelet motiválja.
Az itt leírtak a magyar filmszakma fejlődéstörténetének fontos mozzanatai voltak. Megérdemelnék a részletes, elemző, történeti feldolgozást.

Erdélyi László Attila