FRANÇOIS-MARIE BANIER KIÁLLÍTÁSA A LUDWIG MÚZEUMBAN

"A fotográfia azt adja nekünk, amit az irodalomtól várunk"– írja François-Marie Banier, akinek 1969–1990 között öt regénye jelent meg Párizsban, és ugyanitt 1975–2000 között három színműve is. Most a Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum kiállításán mégis egy igen sikeres fotoriportert (is)megismerhettünk, aki tizenhat éves korától fényképezett, de csak 1991-ben, negyvennégy évesen válogatott össze egy albumra valót több száz fotója közül.

A rangos Gallimard kiadó ekkor jelentette meg a Pompidou Központ kiállítása apropóján Banier első fotóalbumát. Majd' harminc évig senkinek nem mutatta meg ezeket a képeket. Talán csak a világhírű riportalanyoknak, akikhez furcsa, irodalmias, regénybe illő kapcsolat fűzi. A modellek: Yves Saint-Laurent, Samuel Beckett, Vladimir Horowitz, Catherine Deneuve, Faye Dunaway, Federico Fellini, II. Erzsébet, Andy Warhol, illetve a francia kultúra számunkra kevéssé ismert jelesei. Már pusztán a lista is tekintélyt parancsoló, különösen, mert a fotók ellesett pillanatokban készültek. Banier most épp a The New Yorker tudósítója. Ezt a lapot mellesleg a szöveg és a rajz túlsúlya jellemzi a fotográfihoz képest. Banier-hez (is) illően.

Samuel Beckettről Banier készítette az utolsó fotót, amikor "véletlenül" meglátta egy parkban. 1989 végén, három nappal a halála előtt, a Nobel-díjas író kiszökött az idősek otthonából – senki nem vette észre, csak Banier. Még 1978-ban zseniális képet készített erről a "híres ismeretlenről", amint a tangeri tengerparton baktat. Inkább – mondanánk – egy fiút fényképezett le akkor, aki mögötte szaladt el egy labdával. Ernesto Sabato, Banier argentin recenzense ebben a képben a gondtalanság könnyedségének és a világ gondjai elszenvedése terheinek ellentétét látja megfotózva. Azt a sokak által átélt fájdalmat, amire azt mondjuk, "a boldogság most futott el mellettünk". Egy űrt érzékeltet a kép, a senkihez-sem-tartozás provokatív érzését, amiről nem mellesleg Banier egy családregényt is írt. Ennek hőse egy fogadott fiú, aki szeretné, ha szeretnék: "Mindig azt akartam, hogy szeressenek, több akartam lenni, mint az a gyerek, akinek megsimogatják a fejét, amikor elmennek mellette, több akartam lenni egy pótfiúnál… Pótolhatatlan akartam lenni" – írja A Balthazar család fia című – úgy látszik – kulcsregényében. Közben mintha nem a fejét, hanem Leicáját vagy Minoxát tartaná oda a simogatáshoz.

Egyik riportalanyául "a világ legszebb asszonyát", a Visconti-filmek titokzatos színésznőjét választja. Silvana Manganót szinte családtagként követi mindenhová, és beleéli magát a színésznő tíz éve halott, Federico nevű fia helyébe. "Sokaknak lettem én rég elvesztett halott fia" – nyilatkozza Marie-Dominique Lelicure-nek, aki "Narcissus csókja" címmel 1997-ben a Libération számára készít interjút Banier-vel. Tény, hogy a színésznő a "Mio figlio" (Fiamnak) dedikációval látja el Banier róla készített portréját. Jó nagy családot összefényképez magának. És összeír egy sor apát is, meg fivéreket, például a színész Pascal Greggoryt. Nem tudom, most mennyire "megy" a színészportré-gyűjtés, de az én időmben (éppen egyidős vagyok Banier-vel) ez az akkor még csak mozi-média világ nagy illúziója volt. Banier szenvedélyének ez a passzív gyűjtögetés kevés, ő maga csinálja meg az ikonosztázt, a "családi albumot". A koblenzi és a budapesti Ludwig Múzeumok közös katalógusának tanulmányírója, Patrick Roegiers tovább megy: "Történeteiben, ahol a magány érzete az anya hiányából fakad, utat enged a csak apa által megismert anyaország (Magyarország) miatt érzett melankóliájának" (kiemelés tőlem: Sz. Gy.)

Mert Banier apja magyar származású újságíró, reklámszakember, aki fotózott is. Mostanában Kincses Károly és a Magyar Fotográfiai Múzeum sikerrel foglalja össze a 20. század Magyarországról elszármazott fotósait, de Néray Katalin kiemeli, hogy nem ezen a szálon került hozzánk ez a másokhoz nehezen hasonlítható fenegyerek, Cocteau-val szólva "vásott kölyök". Hanem mert ihletett, eredeti módon "felülírja" a riportteljesítményként is kiemelkedő fotós életművet. Előbb regényeit írta tovább rajtuk, majd 1996-tól átfesti azokat.

"Egyre nagyobb vehemenciával használja a lávaként feltörő színeket, melyek részben ugyan elfedik az eredeti fényképet, ugyanakkor érzelmileg tovább fokozzák kifejezőerejét" – írja bevezetőjében Néray Katalin. Banier merész fotó-átfestő indulata Peter Beardéhez hasonlítható, (lásd Szegő György: Sűrített idő/Kremstől a Kilimandzsáróig, Fotóművészet, 1999/5-6) de míg Beard a világot féltő ökologikus dühből, Banier egy szelíd világpolgár egzisztencialista megfontolásaitól hajtva dolgozik.

A felülírást kedvenc modelljének, Vladimir Horowitznak képein kezdi, akit egy évtizeden át követett a koncertkörútjain. Van, amikor a zongoravirtuóz hangszer nélkül játszik kezeivel, van, amikor nyelvet ölt. De póz, keresettség sem a fotós, sem a modell oldaláról nincs. A véletlenre játszanak. Ez a kapcsolatnak, a pótfiúságnak persze jót tesz, de a közös öröm múltával – úgy látszik – Banier elégedetlen, nem tekinti befejezettnek a képet. Ezért írja teli. Talán olyan intim késztetésből, ami a fotós-modell kapcsolatban a gép jelenléte miatt mindig kielégítetlenül hagyja a fényképészt. Természetesen képromboló gesztusról is szó van. Ókori–középkori tradíció szerint: a képpel nem lehet megadni az idolnak járó tiszteletet. Ezért pusztítottak, háborúztak az ikonoklaszták. Banier a felülírással elkezdi visszaszorítani a képet a mítoszok szöveges világába. Így a pozitív az eredeti negatívhoz képest még autentikusabb "eredetivé" válik. A Banier-titok kalligráfiájának kísérletező megfejtői írják, hogy a szöveg a fotó meghosszabbítása. Szerintem többről van szó. A fotó elsődlegessége csak látszólagos. Hiszen olyan szövegek (is) rákerülnek a képre, amelyek a teremtő ige primer, filozofikus elsőbbségét közvetítik. Például rögzítik azt, hogy hogyan, miként és mi végre készült maga a kép. A szellem elsőségének jelei, melyek írásban át/visszaalakítják magát a képet. Valamiféle, a lét körforgásával analóg gesztusra talált rá az alkotó.

Horowitz esetében például a szöveges változat partitúraszerű. Ismert tény, hogy a zenész hallja a kottát. Banier hallja a képet. A 20. század magányos, elidegenedett emberének belső hangját. Talált például a Luxembourg parkban két idős ikernővért, akik talán beszélni sem tudtak. Pantomimes púdermaszkot viseltek. Éveken át vonzódott hozzájuk, fotózta őket. Talán mert fotószerű, hogy ketten vannak: eredeti és kópia? Talán mert fogyatékosak, mint Diana Arbus ikerlányai? Vagy mert némák? Amikor eltűnnek, Banier patetikus-megható szöveget küld, mellékel a képhez: "Jól leráztatok! Hol vagytok most, melyik negyedben járkálhattok? Könyörgöm, adjatok életjelt!"

Különös, hogy Banier kommentárjában fontos szerepe van annak, hogy a két nő két szín: halvány rózsaszín és mandulazöld ruhákban pompáznak. És hozzáteszi, hogy ez azért fontos számára, mert neki egyáltalán nincs arcmemóriája. A pszichiátria szerint ez az anyahiány következménye. Talán ebben a kommentárba jelenik meg Banier-nél először a szín-funkció. De a színek ott vannak a zenében is. Alaposan kutatott pszichológiai terület, a budapesti analitikus iskola egyik specialitása. A zene persze mozgás és tánc is. Értelemszerű, hogy Banier tasista eljárással festi meg szinesztéziás élményét: "Olyan gyorsan festek, ahogy látok." Igencsak hasonlít ez az ars poetica egy ortodox szürrealista, Malcolm de Chazal aforizmájára: "Ha összeszámoljuk pillantásunk sebességét, mindent tömörnek fogunk látni. Az egyedüli üres helyek a bennünk lévő gondolatok elhalt részei." A szürrealizmus a költői automatizmust egy elvsorral helyettesítette, Banier viszont megvalósítja. Az ő felülfestett fotóin az "egyedüli üres helyek" éppen a spontán pillanatnak, az életnek a valóságát: a körülpingált alapot, a fotót kínálják. Warhol, Johnny Depp, Ray Charles vagy Mick Jagger esetében az árnyalatok nélküli vad színek egyensúlyozzák a fotó fekete-fehér alapépítményét. A posztmodern tiszta anarchiáját megvalósító kalligráfia és fauve színözön a fotó klasszikussá vált konvencióval, ismeretrendszerével állnak szemben. A színnel-fedés a dada tagadó humorát idézi, a lefedetlen részek kiemelése a szürrealizmus kollázstechnikájának dimenziójátékait. Banier festett fotóin több dimenzióba látunk/hallunk bele.

Ő úgy fogalmazza meg a maga aprólékos filozófiára és pszichológiára felépített, nagyvonalú gesztus-módszerét: "Nem hiszek abban, amit látok. Azt festem meg, amit érzek, és nem amit látok. Úgy festek, ahogy kiáltok." (Pálos Katalin fordítása.) Ezzel a filozófiai tradíción alapuló több évezredes műfaji tehetetlenséget kísérel meg feloldani. Miszerint a képmás torzít, a leírt szó bénít, csak a szóbeliség rendelkezik a közlés hiteles szabadságával. Hector Biancotti az évezred utolsó évének első Le Monde-jában, 1999. január 2-án "Banier apokalipsziséről" beszél. Így fogalmaz: "Messze járunk már a fotográfiától, mivel a tudat a szellem lassú produktumainak kísérője csak. A tudattalané a szó – és a segélykérések mentségéül használt színeké."

Szegő György

(François-Marie Banier Fotográfiák és festmények c. kiállítása a koblenzi Ludwig Múzeumban 2000. október 21. és november 26. között, a budapesti Ludwig Múzeumban 2001. február 15-től március 18-ig volt látható.)