CSEH AVANTGÁRD FOTOGRÁFIA, 1918–1939

A prágai Iparművészeti Múzeum anyagából rendezett "Cseh avantgárd fotográfia 1918–1939 között" kiállítás olyan művészeket ismertet meg, akiket Beaumont Newhall, Peter Pollock vagy Helmut és Alison Gernsheim korábbi fotótörténeti írásai-ban meg sem említett. A kiállítás válogatás a "Modern szépség – a cseh avantgárd 1918–1948 között" című kiállítás anyagából, amely a cseh avantgárd fotók és fotómontázsok eddigi legszélesebb körű gyűjteménye. A kiállítás, amely a prágai Iparművészeti Múzeum és a Francia Kulturális és Kommunikációs Minisztérium (Mission du patrimoine photographique) közreműködésével készült, 1998–1999-ben megjárta Barcelonát, Párizst, Lausanne-t, Prágát és Münchent.

A piktorializmustól az avantgárdig
Egy 1921-es önálló kiállításon Prágában, Drahomír Josef Ruzicka, cseh születésű amatőr fotográfus bemutatta az amerikai Alfred Stieglitz és Clarence H. White fotó ihlette "tiszta fotográfia" koncepcióját. Ruzicka szerint a fotográfusnak nem szabad retusálással, illetve lágyítással, finomítással meghamisítani a negatívot vagy pozitív képet, ami az akkori impresszionista és piktorialista ihletettségű fotózásra annyira jellemző volt. Fiatal fotósok nemzedékei és a nemzetközileg is elismert műtermi fényképész, Frantisek Drtikol, az olaj- és pigment-nyomatok mestere lelkesedett Ruzicka munkáiért. Drtikol szorosan kapcsolódott a modern irányzatokhoz, mivel napi kapcsolatban állt a cseh avantgárd egyik fiatal úttörőjével, Jaroslav Rösslerrel, aki tanulóként dolgozott a stúdiójában 1917 és 1925 között.
A két művész kölcsönös hatással volt egymásra. Drtikol aktfotóiról eltűntek a korábbi festett hátterek, helyettük geometrikus formákat és ferdített/rétegzett árnyékokat használt, míg Rössler absztrakt kompozícióiban szívesen használta a brómolajnyomat technikát, és más mesterétől ellesett dekoratív eljárásokat. Drtikol kialakította saját eredeti stílusát, melyet noha egy adott művészi irányba sem lehet besorolni, térkezelésben és geometrikus háttereiben a kubizmus hatását mutatja, modelljeinek dinamikus testtartása az expresszionizmus hatására utal, és sok munkájában nyilvánvaló az art deco hatása.
1927–1929-re Drtikol stílusának modernsége kiforrott. Ekkorra munkáinak az árnyék játékával gazdagon tagolt hátterek, a hátulról megvilágított és gyakran kicsit elmosódott modellek kölcsönöztek bizonyos személytelen hangulatot. Más munkáiban a mozgás illúziójára kerül a hangsúly, a modellek vagy az egész kompozíció dinamikája által. A geometriai alakzatok, körök, görbék és ellipszisek, saját árnyékukkal találkozva erős szimbolikus töltést kapnak. Aktfotóinak világméretű sikere ellenére, Drtikol a '30-as években fokozatosan felhagyott a fotózással, és spirituális kérdések felé fordult. Eleinte csak az élő modellekről mondott le, hogy faragott figurákból álló ezoterikus kompozícióval, a buddhizmus és más keleti filozófia és vallási rendszerek motívumait ábrázolhassa. 1935-ben azonban végképp abbahagyta a fényképezést és festészettel, jógával és a keleti filozófiák tanulmányozásával foglalkozott.

Absztrakt és nonfiguratív irányzatok
A fotómontázsok és fotogrammok megtörték a hagyományos fotográfia "varázsát" feszültséget keltettek az absztrakt és a konkrét között, a fény és az anyag között, és a cseh avantgárd fotográfia jelentős mérföldköveivé váltak. 1923 elején a Zivot (Élet) II című szemle közzétette Man Ray rayogramját (minden jel szerint ez a kép első Franciaországon kívüli megjelenése). 1925-ben Jaroslav Rössler elkészítette Csehszlovákia első fotogramját, nem sokkal később Jaromír Funke követte. Az elsősorban konstruktivista Jaroslav Rössler, aki Alvin L. Coburn és Christian Schad után az absztrakt tendenciák első képviselője, 1919–20 között kezdett fotográfiai kísérleteihez.
Ebben az időszakban kartonból és más anyagokból készült két- vagy háromdimenziós tárgyakat fényképezett műtermében. Néha dupla expozíciót használt, hogy a képeket részletekre lehessen bontani. Sok rádióalkatrészt is fotózott, ez a készülék egész életében lenyűgözte, más egyedi absztrakt kompozícióinak témái pedig csakis a fényforrások voltak. Ahogy korábban már említettük, Rössler néhány kimondottan avantgárd felvétele is a hagyományos, piktoria-lista brómolaj technikával készült. Az 1920-as évek közepétől Frantisek Drtikol is készített nonfiguratív képeket, a kubizmus és ugyanakkor a szimbolizmus és art deco hatására, melyek egyre inkább buddhista inspirációjú gondolatvilágát tükrözik. Jaromír Funke csendéleteiben az árnyékok egyre nagyobb szerepet kaptak, fokozatosan leszokott a figuratív elemekről és a tiszta fotográfiát akarta absztrakcióival ötvözni, minek során Man Ray-féle fotogrammhoz hasonló eredményeket ért el.
1928–29-ben Rössler, Drtikol és Funke hosszas elszigetelt kísérletei után, az Amatőr Fotográfusok Klubja kiállítást rendezett Mladá Boleslavban, és ez jelentette a cseh avantgárd fotográfia második szakaszának kezdetét – az új közös mozgalom a harmincas években élte virágkorát. Az új tárgyiasság mozgalom képviselői egyeztették módszereiket, és ennek a "második avantgárdnak" sok tagja merített a szürrealizmusból. Az új tendenciákra jó példa Frantisek Povolny, aki magával a fotográfiához szükséges anyagokkal foglalkozott, vagy Miroslav Hak 1937-es kísérletei, aki összefröcskölt képeit "strukage"-nek hívta. A '40-es években a Ra elnevezésű posztszürrealista csoport tagjai, Milos Korecek és Josef Istler megolvadt negatívok absztakt részleteit nagyították fel, vagy alakokat rajzoltak a fotópapírra előhívóval és fixírrel. Ezek a munkák mind a fotográfiai médium felé forduló új érdeklődés gyümölcsei és a vizuális valóság és a fotográfia kapcsolatának újraértékeléséből származó eredmények.

Új Fotográfia
A késői húszas évek nagy vitái idején, amikor az amatőr körökben összecsaptak a nemes eljárások ellenzői és támogatói, az impresszionista és szecessziós piktorializmus már egyértelműen a múlté volt. Az új fotográfiai iskola megalapítói erős hangsúlyt helyeztek a fotográfiai médium specifikus voltának megőrzésére, mert úgy érezték, hogy az olaj- és guminyomatok veszélyeztetik azt, és hasonlóképp ódzkodtak a romantikus, illetve folklorisztikus témáktól, a ipari és építészeti motívumokat tartva adekvátnak. Hatással volt rájuk az új tárgyiasság, és a konstruktivizmus, és nem mulasztották el kihasználni az átlós kompozíciók, a túlhangsúlyozott részletek és a szokatlan látószögek, a madár-, illetve békaperspektíva kínálta dinamikus hatások lehetőségeit. Az új tárgyiasság hangsúlyt  helyezett a képek élességére és gazdag tónusvilágára. Az Élet II antológiában közreadott "Foto kino film" (Fotó mozi film) című tanulmányában, Karel Teige a racionalitást és objektivitást nevezte a fotográfia két legfontosabb alapelvének. Teigének hála, Jaroslav Rösslert 1923-ban tagjai közé fogadta a "Devetsil" nevű radikális avantgárd csoport, melyben ő volt sz egyetlen profi fotós. Rössler nagyon egyszerű motívumokat ábrázolt, a napfényt Drtikol stúdiójában, poharakat, gyertyákat, hamutartókat, és rádióalkatrészeket – bizonyítva a technika iránti rajongását. Előszeretettel használta a kifejezetten konstruktivista békaperspektívát, többek között a petrini kilátóról és a párizsi Eiffel-toronyról készült képén.
1923-tól, a cseh új fotográfia másik prominens alakja, Jaromír Funke szokatlanul minimalista csendéleteket készített, melyekben alapvető formák és vonalak állnak össze egyszerű mintákká. A húszas évektől Funke számtalan fényképén radikálisan alkalmazta az új tárgyiasság és a konstruktivizmus vívmányait, amint azt a "Karnevál után" (1924) című képének átlós kompozíciója is mutatja. Ezen irányzatok hatása természetesen Funke későbbi munkáiban is könnyen kimutathatók, mint például a harmincas évek funkcionalista építészetéről készült képeiben, vagy portréiban, aktjaiban, tájképeiben és csendéleteiben. Funke tanítványai és kollégája Josef Ehm a prágai Állami Grafikai Iskolában a harmincas évek végén sikerrel alkalmazták elméleteit, és nem csak a térben elhelyezkedő geometriai alakok témájában végzett iskolai gyakorlatokban, de a reklámgrafika terén is. Ebben erősen inspi-rálták őket a Sudek, Rössler, Alexander Hackenschmied, Bohumil astny, Marie Ross-mannová és más fotósok által készített reklámfotók.
Jaromir Funke tanárának és később barátjának Eugen Wiskovskynak a munkásságát a cseh új fotográfia legeredetibb jelenségének tartják. Látszólag kevéssé esztétikus beton- és fémcsövek, vasrudak, turbinák, elektromos szigetelések, gramofonlemezek jelennek meg képein – kapnak művészi tartalmat, és alkotnak elbűvölő formákat. Egyes részletek kinagyításával, kontextusból való kiemelésével, vagy egy bizonyos részlet ritmikus ismétlésével és a színes valóság fekete-fehér fényképpé való átalakításával, Wiskovskynak sikerül lehámoznia a tárgyakról konvencionális értelmezésüket, és felfedeznie rejtett metaforikus jelentésüket. "Gallérok" (1927) című képén, melyet később "Holdbéli táj"-nak (1929) kereszteltek át, az inggallérokat nézve az az érzésünk támadt, mintha holdbéli tájat látnánk. Wiskovskyt radikalizmusa egyértelműen azok elé a művészek elé helyezi, akik hasonló témájú képeket készítettek, csak sokkal klasszikusabb felfogásban, például a prágai Barrandov téri kávéházról (amit Ruzicka, Ehm, Arnost Pikart és Jan Lauschmann is fotózott) és a kolíni funkciona-lista hőerőműről (amit Sudek és Jindrich Koch is témájául választott). Mindazonáltal Funke expresszív békaperspektíváit és átlós kompozícióit néha lehetetlen Wiskovsky munkáitól megkülönböztetni.
1937-től Wiskovsky főleg Prága környéki tájképeket fotózott. Leginkább metaforikus képe, a "Katasztrófa" (1939) egy kukoricamezőt és egy tanyasi ház tetejét ábrázolja, de azt a csalóka képzetet kelti, mintha egy hajó süllyedne a háborgó tengeren. Fényképek készítése mellett, a harmincas, negyvenes években Wiskovsky a fényképészet elméletével is foglalkozott, és elméleti munkásságában kifejti a forma pszichológiájáról, és a fényképek befogadási mechanizmusáról alkotott nézeteit. Az új tárgyiasság és a konstruktivizmus céljait javarészt magáévá tette a nem hivatalos "Aventium Trio", melyet Ladislav Emil Berka, Alexander Hackenschmied és Jiri Lehovec alkotta, a morva avantgárd tömörülések (főképp az olomouci Karel Kasparik), a Ceské Bude-jovice-i "Linie" csoport tagjai (Josef Bartuska, Oldrich Nouza, Ada Novák, Karel Valter, Karel Fleischmann és mások) és a Német Fotóklub velük együttműködő Ceské Budejovice-i tagjai (Heinrich Wicpalek, Resl Chalupa vagy Ferry Klein). Ezek a törekvések jelennek meg még egy sor progresszív cseh amatőr fotográfus műveiben, például a Mladá Boleslav-i Amatőr Fotóklub tagjai közül Josef Slánsky és Josef Dasek, a független Lauschmann, Pikart, Jindrich Hatlák, Josef Vorisek, Jiri Jenícek, Emil Veprek fotóiban, továbbá Jan Lukas, Karel Hájek, Pavel Altschul és más fotóriporterek munkásságában, és nem utolsósorban a harmincas évek szociofotójában (pl.: Kasparík, Vadimír Hnízdo és Oldrich Straka).

Az avantgárd fotó és a reklám
A csehországi reklámfényképészet virágzása javarészt a sok folyóiratnak köszönhető, melyek a két háború között gazdaságilag életképes Csehszlovákiában meg tudtak élni. A húszas évek második felében a reklámszakma növekedését tanúsítja a számtalan megrendelés, melyet Josef Sudek és Adolf Schneeberger kapott, két művész, akik alaposan elsajátították a modern reklámfotográfiai irányzatokat. 1926-ban Sudek a Druzstevní práce (Közös munka) nevű kiadó munkatársa lett, melyet Ladislav Sutnar vezetett, maga is több könyv, újság és kitűnő poszter tervezője. Sudek legfőképp egyszerű üveg-, fém- és porcelántárgyakat fényképezett, ügyelve arra, hogy a mindennapi használati tárgyak körvonalai erősen kirajzolódjanak. Ezek a munkák, melyeket 1932-es első saját kiállításán mutatott be, komoly közönségsikert arattak.
Ezekben az években definiálta Karel Tiege a "fototipográfia" fogalmát, mint olyan kompozíciót, melyben a szöveg és a kép egymást támogatja, és sem formailag, sem tartalmilag nem elválaszthatóak. A vékony, de akkkoriban igen jelentős "Reklámfotó és Neubert Fotógravure-je" című 1933-as kiadványban, a reklámot autonóm alkotásnak kiáltják ki, mely nagy felületeket, függőleges perspektívát, átlós kompozíciót, fotómontázst, fotókollázst alkalmaz, és funkcionalista szelleménél fogva ragadja meg a művész képzelőerejét.
Hosszú párizsi tartózkodásai alatt, 1925–26-ig, és 1928-tól újra egészen a harmincas évek közepéig, Rössler reklámfotózásból tartja fenn magát. Különösen a harmincas években készült munkáin látszik, hogy konstruktivista kompozícióiba egyre erősebben igyekszik beleszőni a piaci igényeket is. A reklámfotózás fejlődésére döntő hatást gyakorolt a két háború közötti szakképzési rendszer, és mindenekelőtt a prágai Állami Grafika Iskola. A harmincas évek közepétől Funke és Ehm itt tanított modern alkalmazott és reklámfotográfiát, az új tárgyiasság összhangban hangsúlyozva a leképzés hibátlanságának fontosságát, és a kompozíciós struktúrák hatalmát a konstruktivizmus hatására. A legtöbb diák ebből az időből származó munkája nagyon hasonló, és az eddigi említett művészekkel, és a zlíni Bat a fotósaival együtt hozzájárultak ahhoz, hogy a harmincas években a cseh reklámfotográfiát az új fotográfia uralta.

Szociofotó a harmincas években
Az avantgárd fotósok szinte sehol nem vettek részt olyan élénken a harmincas évek szociofotó-mozgalmában, mint Csehszlovákiában. A nagy gazdasági válság, amely 1929-től a világ tetemes részét sújtotta, sok országban szociális kérdésekre irányította a fotósok figyelmét: az USA-ban (a Farm Security Administra-tion projekt, a Foto League stb...) Nagy-Britanniában (pl.: Bill Brandt és Bert Hardy), Németországban (az Arbeiter Illustrierte Zeitung és az Arbeiter Fotograf című lapok, a Workmen's Photo-reporters szervezet és mások), Magyarországon, a szociofotó csoport, és még Japánban is. Ugyanakkor ez nem jelentett automatikus tagságot a Baloldal Film és Foto szervezetében, mely Prágában (Lubomír Linhart vezetésével) és Brnó-ban (Frantisek Kalivoda vezetésével) kezdett tevékenykedni a harmincas évek elején. Valójában nagyon kevés avantgárd fotós lett tagja a Baloldalnak, ami mindjobban az ortodox kommunisták kezébe került. Néhány avantgárd fotós azért mégiscsak részt vett a leplezetlenül propagandacélokkal megrendezett nemzetközi szociofotó-kiállításon, melyet Linhart szervezett 1933-ban és 1934-ben. Ezek közül is csak néhány foglalkozott következetesen a szociofotó műfajával.
Köztük volt Funke, aki a húszas évek alkalmi, zsánerszerű szociofotóitól a soknemzetiségű, nyomorgó Ruténiában készített "Silány Otthonok" című sorozat kritikai hangvételéig fejlődött. További következetesen szociofotóval foglalkozó fényképészek Karel Kasparík (az Olomouc melletti Dolany sorozat készítője), Jiri Lehovec, Frantisek Povolny és mások. Másrészt azonban sok szociális dokumentumfotóra specializálódott fényképész, mint például Rudolf Kohn, Oldrich Straka, Vladimír Hnízdo, és Karel Poliansky, továbbá az akkoriban nagy tekintélynek örvendő Karel Hájek, Václav Jír fotóriporterek is különféle avantgárd módszerekkel fejezték ki művészi szándékaikat, mint például a hangsúlyos részletek, az átlós kompozíció, béka- vagy madárperspektíva stb...

A szürrealista fényképészet
A Man Rayhez és Maurice Tabard-hoz közel álló cseh avantgárd különleges jellegzetessége a konstruktivizmus racionalista és a szürrea-lizmus irracionalitása közt létrehozott találka. Funke "Tűnődések" (1929) sorozata már nem állt távol a szürrealizmustól, és nyilván a szürrea-listák Eugene Atget iránt való lelkesedése inspirálta. Funke, a tiszta fotográfia lovagja kirakatok fantasztikusan csillogó tükröződéseit fényképezi, anélkül, hogy hozzá-nyúlna a negatívhoz, vagy nemes eljárásokat használna. "Az idő nem múlik" (1930–34) című sorozatában Funke a "véletlen találkozások módszerét" alkalmazza, talált tárgyakkal dolgozik, és ily módon támasztja alá André Breton nézetét, miszerint a szuperrealitás nem a realitáson kívül van, hanem mindennapi életünk határain belül. Funke, aki nem tartotta magát szürrealistának, ezeket a munkáit  "emotív fotóknak" nevezte. Funkéval ellentétben, a festő Jindrich Styrskyt nem érdekelte a fotográfia médiuma. Számára a fényképészet elsősorban a valóság helyettesítője volt, mely lehetővé tette számára, hogy kiélje fetisiszta kényszereit. Mindazonáltal a "csodálatos találkozások" képei, hirdetőtáblái, falai, kirakatai, pultjai, maszkjai, művégtagjai, gyermekkoporsói, és a "Békaember", "Az ember szemellenzővel" és a "Párizsi délután" (mind 1934–35) sorozat többi tárgya, melyekben minden a nemiség és a halál körül forog, a világ és Csehszlovákia szürrealista fényképészetének csúcsát jelentik.
Max Ernst kollázsaitól megihletve, Frantisek Vobecky különféle tárgyak halmazát fotózta, majd később fotókból kivágott részeket (gyakran női aktok részeit) válogatott össze, majd olyan fotókat használt, melyeknek a hátterében metszetek és nyomatok voltak. Külvárosokról készített metaforikus fényképeiben Miroslav Hak, a szürrealista Group 42 tagja, a racionalitást és az irracionalitást hozta közös nevezőre. A külváros más művészek képzeletét is megragadta, amilyenek például Jiri Sever, Václav Chochola és Tibor Honty. Sok más korabeli munka tanúsítja még a cseh avantgárd fotográfia kivételes változatosságát és gazdagságát, mely valóban a 20. századi cseh művészet legeredetibb és legfontosabb jelensége.
Vladimir Birgus – Jan Mlcoch

Kronológia
1918 A Cseh Köztársaság kikiáltása
1920 Prágában megalapítják a Devetsil művészcsoportot, amely a cseh avantgárd legfontosabb egyesületévé válik a húszas években. A tagok nagy része kollázsokat és fotómontázsokat készít
1922 Karel Teige a Zivot II évkönyben publikálja programadó cikkét Fotó, Mozi, Film címen, Man Ray fényképeivel illusztrálva.
1923 A Devetsil szervezésében Prágában a Rudolfinumban nyílik meg A modern művészet bazára című kiállítás, amely az első nemzetközi berlini "Dada vásár" folytatása. Jaroslav Rössler kísérleti és absztrakt alkotásokat, Jindrich Styrsky és Karel Teige úgynevezett Képkölteményeket mutatnak be.
1924 A francia–cseh szövetség aláírása. Karel Teige publikálja a Poétizmus első kiáltványát a Host című újságban. Brünnben megalapítják a Pásmo című újságot. A John Levy Galéria Párizsban megrendezi a Modern Csehszlovákia Művészete című kiállítást, miközben Prágában a kortárs német művészetet Otto Dix, Oskar Kokoschka, Emil Nolde bemutatásával ünneplik.
1926 Az Abeceda című kötet megjelenése Vítezslav Nezval verseivel, amelyben költészet, fotó és grafika új módon találkoznak. A Devetsil csoport harmadik kiállítása a Rudolfinumban nyílik, amelyen Man Ray és Le Corbusier is részt vesznek.
1927 Karel Teige vezetésével először jelenik meg a ReD, a Devetsil legjelentősebb újságja. Josef Sudek megnyitja műtermét Prágában. Frantisek Drtikol  önálló kiállításának körútja az USA-ban.
1928 Prágában megrendezik A nemzetközi fotográfia első szalonját. Teige kiadja a Poétizmus második kiáltványát.
1929 A baloldali értelmiség egyesül Leva Fronta néven, Karel Teige elnöklete alatt. Párizsban megjelenik a Les Nus de Drtikol című album. Cseh művészek fotóinak és fotómontázsainak kiállítása Stuttgartban, Film és Foto címmel.
1930 A Das Lichtbild című kiállítás megnyílik Münchenben, Berka, Sudek és Teige munkáiból. Jindrich Styrsky kiadja az Eroticka revue-t, ami 1933-ig jelenik meg. Jaromír Funke elkezdi leghíresebb sorozatát, Az Idő folytatódik címmel, amit 1934-ben fejez be.
1931 A Cseh Fényképezés című almanach első kiadása. Prágában megnyílik A francia modernek műveiből rendezett kiállítás, Arp, De Chirico, Ernst, Masson, Miro, Picabia, Tanguy munkáiból.
1933 A Fotóvonal nevű csoport megalapítása. Hitler hatalomra kerülése után John Heartfield Prágába emigrál.
1934 A Cseh Szürrealista Csoport megalakulása. Styrsky megalkotja a Békaember és az Ember szemhéjjal (Szemellenzős) című ciklusát.
1935 Az első szürrealista kiállítás. André Breton Paul Eluard kíséretében előadást tart Prágában és Brünnben. Drtikol abbahagyja a fényképezést.
1938 A müncheni szerződés aláírása. A Szudéta-vidéket a Német Birodalomhoz csatolják. Prágában megjelenik a Nő fényben című Drtikol-mű.
1939 Szlovákia függetlenné válik. A cseh területeket elfoglalja a német Wehrmacht. A Cseh-Morva Protekturátus megalakulása. A művészi avantgárd alkotásai illegalitásban jelennek meg, sok művész emigrál. A prágai Képzőművészeti Múzeumban megnyílik a Száz év cseh fényképészete című kiállítás.
1941 Jindrich Heisler Toyen lakásában bujkál a háború végéig. Illegalitásban megjelenik Styrskytől az Auf den Nadeln dieser Tage című fotóalbum Heisler szövegeivel, hasonlóan mint Az alvás kazamatáiból című album, amely Heisler és Toyen munkája.
1942 A Group 42 megalapítása, ahová Miroslav Hak és Jiri Kolar is tartoznak. A Széttépett babák illegális megjelenése, a Ra csoport közreműködésével.
1943 A modern cseh fényképezés mappa megjelenése Prágában, amelyben tíz aláírt eredeti felvétel szerepel, többek között Funkétól, Sudektől és Ehmtől.
1945 Prága felszabadítása és a német hadsereg kapitulációja. Bevonulnak a szovjet csapatok. Vilem Reichmann a háború élményeinek hatására elkezdi Megsebzett város című sorozatát.
1947 A modern fénykép Csehszlovákiában    című kiállítás megnyitása Bécsben. Toyen és Heisler Párizsban telepednek le és a Breton-féle szürrealistákhoz csatlakoznak.
1948 Puccs Prágában és a kommunisták győzelme, a 40 évig tartó diktatúra kezdete.