ALMÁSY PÁL KIÁLLÍTÁSÁHOZ

Ezredforduló. Egymást követik a 20. századot riportokkal bemutató, a korszakot témákra bontó vagy kronologikusan átfogó fotótárlatok. A múlt évben bemutattuk e hasábokon a fotóművészekre koncentráló hannoveri nagy mustrát, de a mi Nemzeti Múzeumunkban is látható volt egy magyar horizontra szűkített, nekünk mindenesetre kézzelfoghatóbb fotográfiai összefoglaló. Pár hónapja zárt Bécsben a Kurier világtörténelmi riportfotó-válogatása – a legjelentősebbek munkáival: évente 5-8 képpel, majd' ezer fotóval –, ami elbűvölő időutazást kínált a roppant borzalmak és nagy csodák évszázadába. Elcsodálkoztam ugyan azon, hogy míg itthon a Nemzeti Múzeum termei megtölthetők a jelentős magyar események képeivel, addig a bécsi anyag képei négy esetben fértek rá a világtörténelmi lajstromra. Egyrészt az emlékezetünk is szelektív, másrészt Hungárián kívül is van élet. Leszámítva a kiállítás jóval számosabb magyar fotográfusát, mégis meglepő, hogy milyen erős a história viszonylagossága. Melyik kép fontos, mi igazi, mi teljes fotó? Ezt eldöntendő, semmiképpen nem elsődleges a fotót mnemotechnikai eszközként, naplójegyzetként értelmező szemlélet. Még a privátfotót sem lehet így értelmezni, nemhogy a legjelentősebb fotósok munkáit.

Almásy Pál Ernst Múzeum-béli kiállítása győzött meg igazán az időn kívüli értékelés helyességéről. Egy 120.000 negatívot számláló berlini archívum, az Archiv für Kunst und Geschichte (AKG) anyagából válogatott életmű-kiállítás értelmezési lehetőségei jóval meghaladják a mester által ars poeticaként megfogalmazott kortárs hírvivő hatókört. Azt mondja Almásy: "Nekem egy kép elsősorban közöljön valamit, s csak azután legyen szép, de ha nem szép, nem baj. A funkcionalista fotóban a szemantikán van a hangsúly. Célom a lehető legpontosabb valóságábrázolás. Nem használok sem világítási, sem más trükköket. Nincs olyan esztétikai szempont, amiért eltorzítanám a valóságot. Ha az olvasó kinyitja a magazint, arra gondoljon, »de érdekeset látok«, és ne arra, hogy »milyen szépet«."

Valószínűleg a szerkesztők szájíze szerint nyilatkozza ezt, és a nagy nemzetközi szervezetek által akkreditált, elkötelezett fotósként. Képein ennél igencsak többet, talán "szebbet" tud megcsinálni. A helytől (az egész világot többször bejárta, lásd a Fotóművészet 1993/1. számában Szabolcs Katalin Almásy-interjúját) és az időtől nem független, de annál jóval kozmikusabban értelmezhető teljességet látott. Csak első ránézésre keresettek az ellentétek. Ha tovább szemléljük Almásy fotóit, megérezzük, hogy valamilyen titok lengi körül azokat.

Képein ügyel a dolgok valóságsűrítő elrendezésére, tökéletes összhangot keres a formák és a jelentés között. Legtöbbször a jelképek segítségével illeszti az odaillőt, és valóban, talán még többször ütközteti az ellentéteket. Nem egyszerűen a témában rejlő – gyakran szociális, sokszor érzelmi, még többször morális – diszkrepancia foglalkoztatja, inkább az egész kompozíció – beleértve abba a szimbolika által hordozott szemantikai képrészeket is – hatásmechanizmusa izgatja. Nem éri be az okkultizmus "minden mindennel összefügg" dogmájával, hanem az összes részlettel szolgálni próbálja a teljesség igazságát.

Talán munka közben nem volt, talán utólag sincs tudatában ennek a sugallatnak. Talán a fotóriporteri szenvedély elsodorta a tudatosság biztonságos módszertanától. Talán munkája hasznosságának tudatában van a nyilatkozataikor, de a képekből azt olvasom ki, Almásy médium, aki hagyja hatni képein magát a valóságot ellentmondásokból ötvöződő, drámai teljességként. Aki a káoszban úgy talál meg 1 képet, mint Almásy, annak képei szinte egy gömb pontjait jelentik. A rend kozmoszának mértani testén az egyetlen képhez hozzáolvasható a teljesség.

A "képolvasás" kifejezését talán előbb használta, mint Hans Georg Gadamer "a kép elkezd beszélni" vagy Umberto Eco "a nyitott mű" és talán Roland Barthes "a szerző halála" metaforákat. Bizonyos, hogy minden kor képnézője mást és mást fog a képből kiolvasni. És egy-egy képolvasó kommentárja is más-más lehet, ha a képben valóban ott a világ teljessége, a valóság gazdagsága. Szerénytelenül és vázlatosan megkísérlem a 21. századból visszanézni Almásy néhány, számomra megrázó képét. Megrázó és titokzatos képeket, melyek olyanok, mint az élet. Life, pontosan talált rá címére a riportmagazinok öreganyja.

Frankfurt am Main, Goethe-ház, 1946. Büszke város. Romokban, porig alázva. Mindenféle halott házdarabok, romkúpok és kaotikus törmelék. Háttérként egy tipikusan német középkori város sziluettjeinek torzója. Csakhogy ennek a városnak a hagyománya nem a középkor, hanem a Vormärz, a polgári liberalizmus, a szabad sajtó, és ami mindezt lehetővé tette, a felvilágosodás. Goethével és olyan értékekkel, melyeket a város lakói, az emberi testvériséget hirdető gazdag tőkés-kereskedő-kulturális polgárság hirdettek és valósítottak meg. 1933-ig. Mindezt a nácizmus szellemében söpörte el és a hatás-ellenhatás newtoni törvénye szerint a Szövetségesek anyagi mivoltában is lerombolták. Ez így része a teljes világnak. A kép előterében a Goethe-ház megmaradt földszinti homlokzata és előtte vagy ötven méternyi letisztított járda. Az újrakezdés útja. S azon egy jól öltözött úr határozott léptekkel sétál. Csúcsok és mélység, szellemi fellegvár és teljes megsemmisülés ellentétének kifejezője a fekete romváros, illetve az ég és a járda világos kontrasztja. Hibátlan kompozíció, jelentéssel teli.

André Breton 1965 körül. A szobában ülő alak portréján a bal félarc sötétben. Jobb profilja fényben – ebben az irányban könyvespolcok, az európai civilizáció szellemi tesaurusa, írott sűrítménye. Egy faldarab a szürrealizmus pápájának otthonából. A szürrealisták a ráció és a transzcendencia világának egységét látták és kívánták. A baloldali sötét arc az álmok, a tudattalan, a primitív afrikai művészet maszkjai felé tereli az "olvasó" kíváncsiságát. A portrékban tömörítve benne van minden, amit egyetlen pillantással át lehet adni Breton és a szürrealisták szellemiségéről. A mutatóujj a titkok megmagyarázhatóságában hívő esztéta gesztusa, míg a sötét fél arc – és az ezzel analóg afrikai szobrok – egy ellentétet is megelevenítenek: Breton kiemelkedő tudós, és egyszerre avantgárd költő, az automatikus, a spontán írás mestere.

Jacques Prévert 1965 körül. Prévert az álom egyik legnagyobb filmes képviselője. A kép a Breton-féle portré kontrapunktáló kompozíciós elvének rafináltabb változata. Az álomba, a kifordított világba menekült hősök filmjeit kitaláló Prévert Almásy képén maga is "odaát" van. Egy ablakon át csak sejtjük őt mi, "inneniek". A mi világunk biztonságát az ablakkeret vonalainak fénye adja. Azért ezek az e világi vektorok is bizonytalanul ferdülnek, billennek. Az üveg kicsit tükröződik, bent sötét van. Titok. A homály két legvilágosabb motívuma Prévert cigarettája és egy inggomb. Alsó gépállásban mégis óriásnak látszik, akinek hatalma van a mozinézők vásznon inneni világa fölött.

Alberto Giacometti 1960 körül. A század nagy szobrásza, akit szikár plasztikái alapján talán aszkétának gondolnánk, ha nem lennének róla fotók. Giacomettit Almásy a presszóban "kapja le", ahogyan a pincérnővel flörtöl. Fehér kötény, fekete haj sötétsége, tükör és márványlap szorításában bűvöli Alberto az ismeretlen múzsát. A legfehérebb a mandzsetta és itt is a cigi. Utóbbi is a fej része, mert Giacometti nem az arc, hanem a fej szobrásza. A világos csíkok ellentétei a szobrász mélyen barázdált arcának fekete árkai: férfias vonzerőt rajzolnak, jó távol az androgün Teremtő mítoszától.

Parkőr az Eiffel-toronynál, 1955. A torony Párizs jelképe, dísze, szimbóluma, egyben a 20. század mérnöki teljesítményeinek előzménye. Amit egy utcaseprő "tart a vállain". Esett vállak ezek, kicsit támaszkodik is a figura. A talicskájára. Ahová azt a hulladékot gyűjtögeti, amit szöges botjával felszed. A bot viszont a világmindenség vektora. Éppen a vastraverzek között átragyogó Nap-csillag egyik sugara. Szinte szextáns, azt mutatja, hogy a fotós eltalálta a navigáció legkedvezőbb pillanatát.

Zulu asszony az árujával, 1953. Tulajdonképpen szociografikus közhely ez az ellentét: szegénység és gazdagság, Észak és Dél, ipari és természeti környezet, hagyomány és haladás összefeszülésének képe. De azonosság is, miszerint a fétisek örökkévalóak. A népi ékszerek és a limuzin hasonló hívságok tárgyai. Ezért is van, hogy az asszony szinte az autó kerekeként jelenik meg a fotón. A közhelyeknek megvan a maguk igazsága. Észre kellett venni. A képek közül sokból érezni, hogy ez az egybelátó képesség Almásy világképében természetes magától értetődéssel van benne.

Indiai a szárított tehénlepénnyel, 1968. A "haladás" viszonylagosságának, a dolgok tehetetlenségének jelképe a fotó. Arc nélküli, letakart fejű, guggoló figura formázza portékáját, a sok mindenre használható szárított ürüléket. Áruján kezének lenyomata. Azaz sok lenyomat, amelynek haladási iránya van. Ahogyan a nyomokhoz képzelt "mozgó" eltávolodik az "alkotótól", olyan, mintha a Haladás ösvényén a Fejlődés lábnyomait, a harmadik világ Felzárkózásának irányát mutatná. Tehénszarban. Persze szent állatról van szó. Végül is az arc és a szárított tehénlepény a kép olvasásához szükséges írásjelek, a sötét betűk a porban, ha tetszik, a megsárgult lapon. Költői kalligráfiák, amelyeknek, mint minden poétikának, többféle lírai olvasata van.

Zsidó temető Marrakesben, 1971. Itt is por, sivatagé, történelemé, városszélé. A háttérben már betontetős házak. A kép centrumában házforma sírépítmény. Félszázada még pont ilyenek voltak a város házai is, csak nagyobbak. Le Corbusier még ezekre csodálkozott rá, innen nyert ihletet forradalmian újszerű, egyéni tetőarchitektúráihoz. Az első sír teteje ledőlt. Alatta-előtte a kő izzó fehér: "út" ez a sírépítmény, a másvilág alagútjának sötétje felé, az Ismeretlen irányába vezet. (Az alagút, a barlang mintegy a camera obscura és az emberi élet és tudás végességének platóni szimbóluma, több kiállított képen vezérmotívum, pl. Fort Long vágóhíd, 1961; Szerzetes Meteorában, 1949; A törzsfőnök halála, 1959; New York, Brooklyn hátsóudvar, 1960). A marrakesi omló sírt egy mellette kuporgó imádkozó figurája támasztja, egyszerre a szó szoros és a kompozíció átvitt értelmében. Csuklyája a ház-sír nyeregtetejének sziluettjével szinte a ledőlt építmény protézise, maga a Hagyomány.

Vietnam (Dong-Dang), útkereszteződés, 1950. Talán a "legmagazinosabb" kép a kiállításon és alighanem az egész Almásy-életműben is. Igen alkalmas arra, hogy az európai–észak-amerikai civil(izált) lapolvasó elnyúljon a hallban, rágyújtson, italt töltsön, túllapozzon a riporthoz tartozó borzalmas fotókon – és ennél a "humoros" képnél elidőzzön. Mert igen, átérzi ő a háború rémségét, hiszen öt éve lett csak vége a második világháborúnak, amit ő is átélt. Egyszerre túlélő és néma cinkos olvassa a magazinképet. A kép mestermű lenne a falra festett in situ graffitti üzenetek nélkül is. Maga a beállítás, a kompozíció is tökéletes. Ék alakú építmény tónusaival és két kis kapujával is mutatja, a mesék útelágazáshoz fűződő pszichológiai képzeteit. Életek, sorsok függenek (a háborúban) attól, merre visz a választott út. Hogy háború van, azt a képen jóformán csak a falra festett fegyveres mikiegér rajza mutatja. Az útjelző irányok szimbolikus voltát az a szó-, helyesebben számvicc is megerősíti, mely szerint Párizs tizenvalahány, Peking meg két és félezer kilométerre van innen. Persze tudjuk, egyik irány sem "kiút", az indokínai térség háborúja ötven éve folyamatos. Az út irányaiban mégis ott a remény, talán mert Almásy Pál fent a távíróvezetékek jelentőségének hangsúlyozásával megismétli a választás-szituációt. Vékony szálakon ebben ott van a "Nyilvánosság" jobbító szándéka.

Yves Saint-Laurent, 1961. A már idézett Jacques Prévert-portréhoz hasonló koncepció: transzparencia ennek a portréképnek is lényege. Az öltönyös, vastag szemüvegkeretes divatkirály üvegre rajzol. Szinte belelátunk a fejébe, követjük az imaginációt. Húz egy vonalat és abból még bármi lehet. És ez Almásy fotós imaginációjának is a lényege. Jelen van, értelmez és érez, majd tengelyeket, tónusokat, foltokat és mozgást komponál. De ezek nem kiterjedés nélküli pontok, vonalak és síkok foltjai. Összességükben benne rejlik a Teljesség. Ami szintén ábrázolhatatlan. De mint Élet, mégis bizonyosság. A Teljességnek, az Egésznek ugyanúgy felfoghatatlan a kiterjedése, mint a Semminek, a pontnak, a Halálnak. Ami az ember világképével felfogható az az Élet.

Almásy Pál ennek a felismerésnek a közreadója.

Szegő György

(Az Ernst Múzeum kiállítása 2001. március 18-tól április 11-ig volt látható. Főszponzora a Pro Helvetia volt.)