A PROGRESSZÍV MAGYAR FOTÓ KÖZELMÚLTJA ÉS JELENE

Magyarországon az 1960-as éveket 1956/57-től szokás számítani, hiszen a szovjet uralom elleni felkelés és a rákövetkező repressziós időszak alapvetően határozta meg a következő évtized életét. (A fotóművészet szempontjából paradox körülmény, hogy míg Pedrazzini és más külföldi tudósítók 1956-os felvételei bejárták a világsajtót, a magyar fényképészek fotói érthető okokból nem kerülhettek a magyar nyilvánosság elé - legfeljebb évtizedekkel később.)

A progresszív magyar fotó a 60-as években tulajdonképpen egyetlen örökségre hivatkozhatott: arra a konstruktivista-szürrealista tendenciára, amely Kassák Lajos és az aktivisták, majd a Bauhaus (annak is elsősorban magyar résztvevői, Moholy-Nagy László és társai) és az 1940-es évek Európai Iskolája körül kristályosodott ki. Még pontosabban, az 1920-as évek elején megszületett a konstruktivista fotómontázs és ez elevenedett fel újra meg újra Vajda Lajos szürrealista-konstruktivista montázstechnikájában, az 1930-as évek baloldali politikai montázsában (Tabák Lajos, Lengyel Lajos és mások) és végül az 1940-es, 1950-es években Vajda Lajos követőinél, Vajda Júliánál és férjénél, Jankovits Józsefnél, Bálint Endrénél, Korniss Dezsőnél vagy a náluk jóval fiatalabb Ország Lilinél. Nem szabad megfeledkeznünk arról a szociofotóról sem, amelyet 1930 körül Kassák Lajos „Munka" – köre művelt, s amelynek a pozsonyi szociófotóval is élénk kapcsolatai voltak. Annál is inkább jelentős volt a jövő számára ez a mozgalom, mert alkotói olykor konfrontálódtak vagy éppen kapcsolatba kerültek koruk népies-folklorisztikus mozgalmával is – és ez utóbbinak lesz akaratlanul is a valóságot megszépítő következménye az 1950-es évek szocreálja. Másfelől az sem érdektelen körülmény, hogy a korai szociofotósok – többnyire baloldaliak lévén – többnyire fontos pozícióba kerültek az 1949-es kommunista hatalomátvétel után is, ízlésükkel, művészeti magatartásukkal viszont – megint csak egy paradoxon – néha közelebb álltak az avantgarde-hoz, mint az uralkodó stílushoz. Ez a kétértelműség pedig megfigyelhető volt az 1956 után újjáalakuló szakmai testületekben, elsősorban a Magyar Fotóművészek Szövetségében is. (Voltak időszakok, amikor a Szövetség folyóirata, a „Fotóművészet" a vizuális kultúra leg-progresszívabb orgánumának számított Magyarországon.)

Az 1960-as évek idősebb generációja a fotómontázs mellett számon tartott néhány más avantgardista technikát is – például Lengyel Lajos, vagy az absztrakt festő, Gyarmathy Tihamér a fotogramot (utóbbi szitakötőszárnyakból és más átlátszó organikus tárgyakból összeállított fotogramjaiból mozgófilmet is készített még az 1950-es években, amikor magánszemélyeknek még filmkamera birtoklása sem volt engedélyezett!). A fotogram lesz később a konceptualista, majd a tiszta fotográfia egyik legfontosabb eszköze a fiatalok kezében – belőle Maurer Dóra az 1970-es évektől kezdve vaIóságos mozgalmat teremt. A magyar fotósok derékhada azonban megmaradt egyfajta „középrealizmusnál" – valósuljon meg az akár a „fotóművészet (a műtermi fényképezés vagy az „ellesett pillanat” művészete), akár a szociofotó, a riport vagy bármi fajta alkalmazott fotográfia területén.

Az 1960-as évek művészeti megújulását végül a külföldről beszivárgó új életérzés hozta meg. Ebben az egyébként nehezen körülhatárolható inspirációs forrásban egyaránt szerepet játszott az amerikai pop art, a jazz, a beat-, pop-, majd a rockzene, az archaikus/új források keresése, az autóstop, az „új gazdasági mechanizmus", a vietnami háború elleni tiltakozás, a nyugati polgárjogi- és diákmozgalmak és sok minden más, majd végül az egyetemes szabadságvágy kudarcba fulladása az 1968-as csehszlovákiai invázió alkalmából. Ami a fiatal fotót illeti: megjelent tematikájában a fiatalság, és ahogyan a fiatalok gondolkodtak a világ eseményeiről. A legszámottevőbb fotós esemény ebben az időszakban a „Műhely 1967" című csoportos tárlat, melynek rendezői később komoly felelősségre vonásban részesültek. Miért? Mert a fotókon megjelent a folklór tiszta formavilága (Nagy Zoltán), a mindennapi tárgyak banális kifejezőereje (a hamarosan radikális szociofilmessé váló Dárday István), az alkoholisták és a szocializmusban állítólag nem létező hajléktalanok világa (az ugyancsak filmes Lugossy István), egyszóval egy olyan esztétika, melynek immár semmi köze nem volt a szocializmus építésének diadalmas útjához. Ennek az irányzattá izmosult alkalmi társulásnak két, talán legradikálisabb alakja közül az egyik, Lőrinczy György először apró tárgyakból épített absztrakt konstrukciókat, majd – szinte legjobb és legutolsó pillanatban – kiment Amerikába, ás megörökítette a pop és camp világát, híressé vált New York, New York című albumával (1972-ben jelent meg 4 évvel korábban készült fotókból), majd kikísérletezett egy leheletfinom, kézzel színezett montázstechnikát, melynek egyik központi témája a repülőgép volt. A másik művész, ugyancsak pop figura, Koncz Csaba, aki hamarosan abbahagyta a fényképezést és hangszerekkel, lakókocsival járta a világot, de előbb végsőkig leegyszerűsített csendéleteivel - fehér alapon kalligrafikusan csavarodó drótdarabkákkal és más minimalista témákkal – tette híressé magát.

Megjegyzendő még, hogy az 1960-as évek második felétől kezdve hasonló fejlődés, hasonló érzékenység volt megfigyelhető a filmművészetben is: a fiatalok Balázs Béla Stúdiójában megjelentek a kritikai hangvételű dokumentum és szociofilmek, valamint az „etűd”-nek nevezett tiszta formai kísérletek, melyeknek alkotói gyakran a fotográfiában is maradandót alkottak. A legerősebb impulzus azonban a képzőművészet felől érkezett a fényképezéshez. Koncz Csaba egyik - éjfélkor megnyíló – fotókiállítását például Szentjóby Tamás happeningje vezette be, aki egy keménypapírból összevarrt (!), lencseként beföttes üveggel ellátott kamerából bújt elő. A happener költő és Fluxus-közeli alkotó Szentjóby ezzel is, valamint más akciófotóival is előkészítőjévé vált az 1970-es évek konceptualista fotográfiájának valamint a fényképezést mint „ontológiai-episztemológiai aktust" kommentáló performance-ainak. Számos jellemző példája említhető ennek az egyébként rendkívül gazdag összefüggésrendszernek. A képzőművész Maurer Dóra az 1960-as és 1970-es évek fordulójában kezdett el foglalkozni olyan konceptualista fotószekvenciákkal, melyek két egymásra vonatkoztatott kamera tér-idő-mozgás kapcsolatait vizsgálják. 1976-ban felkérte Hajas Tibort partneréül, hogy egymással szemben állva, igyekezzenek egymás vakuvillanását lefényképezni. Hajas szó szerint ettől a pillanattól kezdve el performance-ainak sorozatát, melyeknek a magnéziumfény felvillanása volt a vezérmotívuma, és amelyek vagy kizárólag a kamera, vagy az emberi szem és a kamera számára készültek.

Az 1970-es években a magyar képzőművészeti fotóhasználatban a következő tendenciákat lehet elkülöníteni:

1) Konceptualistává váló képzőművészek konceptjeinek, projektjeinek fotódokumentációja. Maurer Dóra „eltolódás"- fogalmának illusztrációi, Perneczky Géza képi viccei az „art" szóval kapcsolatban, a Pécsi Műhely land art munkái, Türk Péter matematikai aprólékossággal elkészített percepcióelméleti fotómontázsai, dokumentumok Szentjóby Tamás akcióiról, Major János sírkődokumentációja, mely a kiemelés révén sajatos morbid humorú jelentésre tett szert.

2) (Ironikus) öndokumentáció, olykor politikai színezettel. Baranyay András hátulról készíttet portrét magáról, másokkal fényképezi össze saját magát, Pinczehelyi Sándor felmutatja a sarlót és a kalapácsot vagy a magyar nemzeti színekkel operál, Attalai Gábor hatalmas land-art-ötágú csillagot lapátol ki a hóból, Maurer Dóra május 1-jei ,,privát felvonulást" tart.

3) Fiktív történetek: Jovánovics György kitalál egy személyiséget, Lisa Wiathruckot, aki egy személyben kém, szobor, asszony és fotómodell.

4) A festést segítő módszerek, hiperrealizmus: Lakner László fekete-fehér (politikailag ironizáló) festményeket készít vetítés segítségével, Méhes László megfesti – ugyancsak fotók nyomán – „Langyosvíz"-sorozatát mint a kispolgáriság jelképét, Károlyi Zsigmond egyetlen fénykép nyomán egész sorozatot fest ecsettel, hívóval, fixirrel egy építkezés állványairól. De ide sorolhatjuk a korán elhunyt Kondor Béla utolsó kísérleteit is a fényképezéssel, pálcika-struktúrákról, repülógépmodellekről (ma úgy mondanánk: dekonstrukció...) vagy a szobrász Pauer Gyula „pseudo art"-ját, azaz fotografikus struktúrákat mesterségesen, mechanikus úton előállított műveit.

5) „Mediális", azaz magáról a fotóról szóló művek. Az akciók mellett ide sorolhatók a mélységélességet, különböző látószögeket, zársebességeket, távolságokat, pozitív-negatív fordításokat tükröződéseket, torzításokat vizsgáló művek: Erdély Miklós hívóval és fixirrel festett fotómunkái, Vető János négyes portrészekvenciái, Hámos Gusztáv természetes tengellyel középen osztott, s így montázsként ható képei.

A fotó mint fotó (tehát a fényképezést belőlről megújító törekvések) terén talán a legerősebb a társadalomkritikai szociofotó, mely megkísérli a politikai és erkölcsi tabutémáknak – ha nem is a megdöntését, de legalábbis a – megközelítését. Különösen azokban az esetekben, amikor a téma feldolgozása a mediális fotó formai újitásaival jár együtt: mint például a holttestek (a halál) ábrázolása Tímár Péter vagy Jelenczki István munkásságában. Rokon ideológia áIIt a ,,Dokumentum" című – hasonnevü újsággal kísért – kiállitássorozat mögött is, melynek alapítói, Jokesz Antal, Kerekes Gábor és Szerencsés János, minden alkalommal más és más fotósokat vagy képzőművészeket kértek fel a részvételre, igy néhány év alatt egy életképes alternatív hólabdarendszer publikációs fórum épülhetett ki. Jokesz Antal erősségévé váltak a többszörösen exponált, vakus jelenetek, Szerencsés Jánoséi pedig az irodalmi értelemben vett „semmitmondásig" redukált tájképi részletek, csendéletek és (olykor) portrék.

A radikális szociofotó egyik lehetőségeként az 1960-as évektől kezdve jelen van a magyar kultúrában a fotó. Ennek igazi jelentőségét az 1980-as évektől kezdve érthetjük meg igazán: ekkor válik nemzetközileg is ismertté a Horus-archivum. Alapítója, Kardos Sándor filmoperatőr és a gyűjtésben egy ideig társa, Lugosi Lugo László fiatal fotóművész tulajdonképpen az esztétikai és izlés-szempontok megkerülésével (ha ilyesmi lehetséges) mindent gyűjtenek, ami fénykép, következésképpen az objektivitás az ellenkezőjébe csap át: a banalitás érdekességgé, a hiba kuriózummá, a kuriózum pedig elsődleges esztétikai értékké válik. Ezt a mechanizmust támasztják alá az egykori Népművelési Intézetben végzett szociológiai vizsgálatok is a „privátfotó" körül Bán András és Forgács Péter vezetésével és egyáltalán nem véletlen, hogy az utóbbi időközben komoly nemzetközi sikereket ért el magyar külföldi magánarchívumokban talált amatőrtilm-feldolgozásaival („Privát Magyarország").

Az 1989/90-es rendszerváltás a magyar fotóban sem egészen azt a fordulatot hozta, amelyet a papírforma szerint (a kultúra többi területein is) elvárhattunk volna. A politikai fejlemények eredményeképpen természetesen elérkezünk a „szólásszabadságig" a képek világában is. Az is természetes hogy a tematika terén sok újdonság jelent meg: tüntetések, szobordöntések, menekültek, hajléktalanok, közéleti személyiségek új (kritikai) megvilágításban. Meglepő azonban, hogy a fotográfiai nyelv radikális megújulásával sokkal ritkábban találkozhatunk ma is. Ennek pedig csak egy oka lehet: az, hogy a progresszív fotográfia már sokkal korábban megvívta a maga szabadságharcát, söt, bizonyos értelemben éppen hogy ő volt a „lingvisztikai" elkészítője a politikai fordulatnak. Igazi meglepetésnek tekinthetünk ugyanakkor olyan jelenségeket, mint a kritikai szociofotó egyik napról a másikra történö funkcióvesztése - „ellenségkép" hiányában. Különös volt megfigyelni, hogy egy Magyarországon tanuló „keletnémet" ösztöndíjas, Jens Rötzsch értelmezésében a korábbi alternatív témák – kövér munkásőrök alulnézetben, hentesek, halárusok, antipatikus politikusok, söröző fiatalok stb. – hirtelen megváltoztatták politikai töltésüket, pusztán azáltal, hogy a külföldi fotós színes nyersanyagra vette fel őket.

A rendszerváltás megnyilvánult abban is, hogy a monopolizált szakmai szervezetek fokozatos átalakuláson estek át. A korábban egyeduralkodó Magyar Fotómüvészek Szövetsége nem kap többé állami támogatást, az általa támogatott Fiatalok Fotóművészeti Stúdiójából kíváltak a „radikálisok" és megalakították az E.K.E-t („eke" magyarul ..., ugyanakkor mint rövidítés az Egyesült Képek Egyesülete nevet fedi). Hasonlóan az experimentális, vagy a korszerű törekvések összefogója kíván lenni az „Első Alkotócsoport” (Török László vezetésével), mely mintegy 20-30 tagot s a jelen pozsonyi kiállításnak is bázisát képezi. Megemlékezhetünk végül az Esztergomi Biennáléról, a budapesti „Bolt" és a „Gromek" galériákról, vagy az ugyancsak Török László által vezetett salföldi Pajta Galériáról s (egyes esetekre vonatkozólag) a kecskeméti Fotográfiai Múzeumról is, mint a kortárs fotó elkötelezett fórumairól.

És mi jellemzi művészetileg a mai magyar fotográfiát? Talán nem álszerénység, ha úgy véljük, hogy nálunk hiányoznak a kuriózumszerű teljesítményekkel kiugró egyéniségek, mint amilyenekkel a szlovák, cseh vagy a lengyel fotóban is találkozhatunk. Fotósegyéniségek azonban vannak, sőt inkább egyéniségek vannak, semmint irányzatok. Közülük sorolnék fel a teljesség igénye nélkül néhányat befejezésül. Csupán a gondolatmenet leegyszerűsítése kedvéért osztanám az alkotókat két táborra, a „hagyományosok" és a kisérletezők táborára.

Tulajdonképpen a „hagyományosok" valamivel „korszerűbbek", mint a „kísérletezők", ugyanis az utóbbiak még az 1970-es évek elejének konceptualizmusát fejlesztik tovább, míg az előzőek valamilyen megújult hagyományértelmezés jegyében dolgoznak. A kísérletezés prototípusa lehet Balla András „Alvó önarcképe" (1977), aki az ébresztőórájával állította be az őt megörökító vakut. Bizonyos értelemben ilyen „önkonceptualista – Gémes Péter, aki még mindig egyfajta „body art”-ot művel, azonban saját tagjainak rafinált megvilágítása révén olyan monumentális mozaikkockákat alkot, melyekből aztán – átértelmezett szekvenciákként – soha nem látott alakzatok keletkeznek. Halbauer Ede ugyancsak a body art hagyomány nevében dolgozza fel a xeroxmásológép üvegén hagyott testlenyomatait, és alkot belőlük gyötrelmesen expresszív (már-már öndestrukcióba hajló „Önarcképeket". Drégely Imre az előzö két művészhez hasonlóan négyzethálóba rendezi hatalmas halas- és gyümölcs-csendéleteit. Kísérletező művész a más területeken is dolgozó Várnagy Tibor, amikor kontaktfelvételeket készít a tévéképernyőről vagy fotókat üres fénnyel – esetleg (feleségével), Eperjesi Ágnessel együtt, különféle lenyomatokat, például égésnyomokat úgy tekint, mintha (fény)képek lennének. Ennek az attitüdnek a szélsőséges érvényesítése Kis Péter néhány, emulzióból készült háromdimenziós objektje. Halas István némelyik munkája – például a Bujkáló önarckép, vagy a két meghalt jóbarát véletlenül egymásra exponált fényképe – a magyar koncept legerősebb megnyilvánulásai közé tartozik, míg a művész vakuval és többszörös expozícióval manipulált portréi vagy csendéletei a felfokozott szubjektivitás szép példái. Egyetlen technikai lehetőség, a bemozdulás-bemozdítás, illetve a kétszeres vagy többszörös expozíció kifejezési lehetőségeit aknázza ki Tóth György aktfelvételeivel és Dallos László tájképeivel.

A konceptualizmus folyományának tartom a fikció egyik-másik válfaját is: amikor Hegedűs László átfestett fotóival előidézi a (sohasem létezett) „Nagy fehérvári árvíz"-et. Sorozatát előzménynek tekinthetjük Bozsó András álombeli budapesti tájainak.

Kísérletezés az alapja a különböző emulzió használatoknak, noha Fehér Márta camera obscurával készült és gipszre nagyított önarcképei spirituális töltéssel rendelkeznek, míg Minyó Szert „(Bi)ciklusa" még a századelő festői nyomatait is túlhaladja a képek lágyságával.

A lágyítás a stilizálás egyik eszköze, s mint ilyen, rokon a beállított fotók fiktív, gyakran archaizáló státuszával. A legerősebb példája ennek a magatartásnak Kerekes Gábor művészete, aki először camera obscurával készült ipari tájaival és halas csendéleteivel tűnt fel, ma pedig múlt századi múzeumi raktárak atmoszféráit idézi különös tárgyegyütteseivel, vitrinjeivel, tárlóival. Képeiről nehéz eldönteni, hogy gyűjteményekben készültek-e, vagy ő maga hozta-e össze ezeket az assemblage-okat. Kerekeshez viszonyitva lehet jól jellemezni a többi „archaizálókat”: hozzá képest Kovács Melinda a megtévesztésig korhű XIX. századi hatásokra törekszik, Barta Zsolt Péter a titokzatos, ezoterikus utalásokra is, Tengölics László, miközben szintén múlt századi nyelvet szólaltat megtökéletesen, belecsempész képeibe egy-egy mára való utalást is. Az installált vagy „inszcenált" csendéletek sajátos művelője Farkas Antal, aki ismert festmények vagy festők modorában készít montázsokat, vagy Fejér Ernő, aki aprólékos részletezéssel számtalan létező tárgyból építi fel kompozícióit. Vannak „egyszerűbb" „csendélet-beállítók" is, mint például Herendi Péter vagy Csontó Lajos, akik annyira redukálják motívumaikat, hogy már a nonfigurativitás határaihoz érkeznek el.

A beállítás mint fikció különböző variánsait dolgozta ki Török László, aki többszörösen exponált, egyszínű kék aktjaival íróknak és költőknek teremtett Hommage-képeket, néha pedig a konceptualizmushoz közelebb (Sztereo című képpárja 1982-ből egy idős és egy fiatal nő – feltehetőleg anya és lánya – szemkápráztatóan hasonló aktját állította egymás mellé), újabb képein pedig az emberi test nélküli drapériával is sikerült antropomorf képzeteket keltenie.

Ha a beállítás előrehaladott lépés a természettől a mesterséges irányba, akkor a jelenleg elképzelhető végletet, a digitális fénykép és a virtuális valóság jelentik. Ennek legjelentősebb, elsősorban külföldön ismert képviselői Waliczky Tamás, aki háromdimenziós hatású kompjúter animációi mellett nem létező tárgyegyüttesek fényképeit is képes megkomponálni, valamint Palotai Gábor, aki a digitalizálásnak elsősorban elidegenítő fakturális hatásait alkalmazza, fényképre alig hasonlító, mégis fénykép alkotásaival. Nyomukban következik a fiatal kompjúterszakember, Szegedy-Maszák Zoltán, akinek eddigi munkásságát az archaikus és a high-tech, a camera obscura és a számítógép összekapcsolásával lehet jellemezni.

A „hagyományos"-ként jellemzett alkotókból álló „másik tábor" voltaképpen nem áll túl messze az előbb ismertetettektől. Részben azért, mert sokan mindkét csoportba besorolhatók különböző műveik alapján, részben azért, mert – az eseményeket megörökítő hivatásos riporterek (mint Benkő Imre vagy Stalter György) kivételével – legtöbbször a „hagyományosok" is beállított fotót készítenek. Mindössze arról van szó, hogy náluk az előzetes ideánál, projektnél vagy „konceptnél" fontosabb a formajáték, a hangulat vagy az érzelmi töltés. A különös hangulat azonban olykor jobban összecseng posztmodernnek mondott korunkkal, semmit az aszkétikus avantgardista kísérletek. Ilyen hangulat érvényesül Csoszó Gabriella kuporgó aktfiguráin, vagy a Párizsban élő Somlósi Lajos sötéten csillogó emberalakjain. Rosta József munkásságának is a legjavához tartozik a,„fekete a fehérben" portré-stílus.

Nehéz megítélni, hogy a XX. század legvégén korszerűnek számít-e az a szociológiai érdeklődés, amely szisztematikus gyüjtőmunkára ösztönöz olyan eltérö érdeklődésű fényképészeket, mínt Balla András (kertek), Hajdú József (ipari építészet), Frankl Aljona (kézműiparosokj, Lugosi Lugo László (többek között a bányák, a nagyvárosi neonok. Lugo egy fotótörténeti albumot is kiadott, „Fényképművészet" címmel, 1994), Vékás Magdolna (mozik), Halas István (utcák, aluljárók, állomások), Zátonyi Tibor (útiképek az egykori Szovjetunióból), Benkő Imre (egy bezárt gyár utolsó napjai), Székelyhidi Sándor (az embertömeg, lehetőleg felülnézetből), Hajtmanszki Zoltán (hajléktalanok).

És hogy a körkép szándékosan lezáratlanul maradjon: utoljára említek egy fotóst, akit nem tudnék sehová sem besorolni, mert szubjektív látásmódja annyira kibújik mindenfajta kategorizálás alól – ez Szilágyi Lenke. Röviden annyi mondható el róla: saját, nem éppen megállapodott életét, környezetét, barátait fényképezi. Rengeteget utazik bel- és külföföldön, – megörökíti, amit ott lát, – melankolikus, kissé szürrealista, – és nagyon szereti az árnyékokat.

Beke László