ILLÉS BARNA TENGERPARTI SOROZATA

Azt nem mondhatom, hogy már kisgyerek koromban eldöntöttem, én leszek az új Lartigue. Tizenhárom éves koromig még csak fényképezőgép sem volt a kezemben. Engem elsősorban a grafika és a festészet érdekelt. A Képzőre szerettem volna jelentkezni, de az önbizalomnak igencsak híján voltam. Végül Szegeden elvégeztem a Tanárképző rajz-matematika szakát. Az ottani tanulmányaim utolsó évében, 1989-ben vettem kezembe először fényképezőgépet úgy, hogy érteni még mindig nem értettem hozzá – egyébként a technikai dolgok ma sem érdekelnek a feltétlenül szükségesen túl –, de már festettem, és tele voltam ambícióval minden iránt, ami a képzőművészettel és annak holdudvarával kapcsolatos volt.

A Tanárképző elvégzése után Budapestre kerültem, három évig tanítottam, mellette, a szabadidőmben pedig festettem. Két kisebb, csoportos kiállításig jutottam, míg végre rájöttem, hogy valahogy másként kell folytatnom, mert zsákutca, amiben járok.

Abbahagytam a tanítást, és beiratkoztam a Szellemkép Szabadiskola fotó szakára, ami éppen akkor indult, és talán még a szervezők sem tudták, mi lesz belőle. Az iskola elsősorban frissességében, látásmódjában, szerkezetében tudott újat adni nekünk. Egy nevet mindenképpen meg kell említenem, Gulyás Miklósét; ő az, aki megtestesíti számomra az ideális tanárt, opponenst, mentort és barátot. Művészete pedig olyan tudatos úton halad, melynek eddig látható jelei közül a Széchenyi-fürdőben, a Keleti-pályaudvarnál vagy az Ügetőn készítettek kiemelkednek az autonóm riport-vonalból.

Az első komolyabbnak mondható sorozatom a vizsgamunkám volt, 1996-ban. Egy hatodik emeleti erkélyről fotóztam a nyolcadik kerületi Szigony utca és a Tömő utca sarkánál lejátszódó epizódokat, fekete-fehér kisfilmre. A munka körülbelül két hónapig tartott. Úgy éreztem ott fenn magam, mint egy rendező-operatőr, aki az első napok helyszínkeresése, a szereplők kiválasztása, a fények beállítása után már egy szót sem szól, csak csendben veszi a jeleneteket egymás után. Ez egy igazán „iskolás” sorozat, ami leginkább a jól megtanult autonóm riport stílusjegyeit hordozza magán. Mégis úgy érzem, hogy bár a cél ugyanaz (egy szubjektív képi világ teremtése előre megtervezett térben, nem megrendezett helyzetek segítségével), a stílus más, és az elkészült képek is eltérőek a megszokottól. Mivel kikerültem a fizikai jelenlétet, nem váltam a kép terének közvetlen részesévé, nem befolyásoltam azt. Nem konfrontálódhattam, a kívánt nyugalom, melankólia, a csendes szemlélődés még a legmozgalmasabb, verekedős helyzetben is hangsúlyos. Ezzel a képeim elütnek a műfajon belüli társaiktól. Az emberek nálam is fontos szerepet játszanak, de a felülnézet és a távolság furcsa, kis tereptárgyakká változtatja őket, mintha egy terepasztal személytelen, az életet „csak” szimbolizáló, de nélkülözhetetlen figurái lennének. Ezt az érzetet erősíti a környezet itt-ott belógó, jelzés szinten megjelenő díszletszerűsége is. Az elidegenítő távolság képes megkérdőjelezni a valóságot, a látottat véltre módosítani. Természetesen nem azt akarom mondani, hogy én találtam fel a spanyolviaszt, hiszen számtalan példát tudnék hozni: a szokatlan nézőpontot a Moholy-Nagy László nevével fémjelzett új tárgyiasság szellemében már a 20-as évek végétől, de főleg a 30-as években alkalmazták a két háború közötti magyar fotós generáció olyan jelentős alakjai, mint Kinszki Imre, Martin Munkácsi, Nicolas Müller, Seiden Gusztáv vagy Vadas Ernő.

A következő munkámban megpróbáltam a fényképezőgép által rögzített valós képet tovább „képezni”. Korábbi portrékat fényérzékenyített üveglemezre – bontásból származó, kettéosztott felületű ablaktáblákra – nagyítottam, a gyűrt, töredezett emulzió kort adott a képeknek, a vegyi színezés pedig, ami megszüntette az üveg átlátszó részleteit, és a helyén ezüstös, tükröződő felületet hozott létre, kivette őket a korból, megszüntette idődimenziójukat, a visszavert fény képe általi, a pillanathoz fűződő kényszeres kapcsolatukat. Ily módon az arctorzók új kontextusba kerülve elhagyták humán eredetüket, és egyfajta ikerkeretbe foglalt ikonná, szakrális felületté, területté váltak. Az ablakokban megjelenő arcfoszlányokban a „Balkonon túl” időtlensége folytatódik. Csak a leképezés más, illetve a leképezett új értelmezést kap. Míg az ablakból szemlélt világ képe feltételezi az ablak jelenlétét, és az onnan látott valóság és képe egyszeriűen megfeleltethetők egymásnak, addig az arcképek esetében maga az ablak látható tárgyiasulva, és a kép az üvegen jelenik meg, de nincs az előzőhöz hasonló, egyértelmi megfeleltetés. És nincs egyértelmi megoldás sem. Van viszont lehetséges folytatása és megannyi vetülete.

Ezek a képek hozták meg az első „hivatalos” elismerést: 1998-ban, a XI. Esztergomi Fotográfiai Biennálén a három beadott képem közül az egyik különdíjat kapott.

A következő, most látható sorozatban talán benne van minden, ami az előző kettőben problémaként felmerült, gondolatként megfogalmazódott – a fényképkészítéshez való viszonyomat próbálta meghatározni. Ez az Álomkor. A „nyersanyag” 1998-ban készült, tengerparti környezetben. Nem akarom azt mondani, hogy előre megírt forgatókönyvvel indultam el, de volt bennem egy elképzelt képi világ, egy terv, amihez anyagot akartam gyűjteni. Egy saját idejű exteriőrhöz, bizonyos értelemben enteriőrhöz kerestem a terepet és a tereptárgyakat. Több kamerát is magammal vittem. A száztíz éves, 13x18-as fakamerával direkt pozitívokat készítettem, azaz papírra exponáltam, amit diaként hívtam elő. Ez első hallásra inkább kísérletezésnek tűnhet, mintsem tudatos munkának, és a technikai részletek prioritását domborítja ki a vizuális-gondolati síkkal szemben; amiben van is valami, korábban említettem, hogy eddigi munkáimat összességében stílusgyakorlatnak tartom.

Ebben a kvázi kísérletben az foglalkoztatott, hogy miként változik az attitűd, egyáltalán változik-e, amikor olyan fotó születik, amiből csak egyetlen példány fog létezni, és az sem más, mint tükörkép. Persze az eredmény negatív, azaz be kellett látnom, hogy mindez nem számít, a hangsúly akkor is azon volt, hogy mit akarok közölni a médiumon keresztül – és hogyan.

A másik gép, amit magammal vittem, egy kisfilmes kamera volt, 20 mm-es nagylátószögű objektívvel. Ez volt a legmegfelelőbb eszköz a nagy mélységélesség elérésére, a horizont hangsúlyossá tételére, a végtelen érzetének növelésére, az ember és a tereptárgyak méreteinek a 0-hoz tartó zsugorítása érdekében. Azt hiszem, az „alapanyag” maximálisan megfelelt annak, amit eredetileg elterveztem. A figurák makettszerűek lettek, a tárgyak szintén.

Az eredeti képhatárok megvágását az emeleti sorozatomnál még elképzelhetetlennek tartottam volna, itt viszont már hozzátartozott az „új környezetbe” emeléshez. A tabuk ledöntésében Rosta Józsefnek elévülhetetlen érdemei vannak, hiszen a beszélgetéseink során elmondottak ma már számomra is evidenciáknak tűnnek. Míg a Balkonon túl fotói szinte minden nagyítási léptéket elviselnek, a mostani anyagnál fontos és meghatározó a nagyítási méret: 65x164 mm. Kis képekről van szó, nem bírják el a nagyobb léptéket, de a kisebbet sem.

Mindössze annyi korlátozást tartottam be, hogy a nagyítás mértéke az összes képnél azonos legyen, vagyis csak a függőleges képhatárokat szűkítettem. Azt gondolom, ez a megkötés egy húsz képből álló sorozat esetében indokolt és szükséges is.

A tengert (szándékosan nem nevesítem, a kép szempontjából ez indifferens) és parti környezetét a bronz színezés kiemeli valós környezetéből, és időtlenségre ítéli. Egyes képeken megmaradnak az árulkodó jelek (motorcsónak, új évjáratú autó stb.), de ezek a tárgyak képesek integrálódni, és egyben egy kis támpontot is adni. Az alakok szinte kivétel nélkül kortalanná válnak, és akár a már említett Jacques-Henri Lartigue húszas évekbeli figuráinak kortársai is lehetnének. Egyébként az ő képei erősen hatottak rám.

Az alakokkal kapcsolatban feltétlenül meg kell említenem, hogy ugyan testközelből fotóztam őket, de végül is csupán mint „tárgyak” érdekeltek, s talán csak két-három képen állítottam embert a kép középpontjába. Igaz, lényegesen közelebb kerültem a leképezendő tér bizonyos elemeihez, mint a nyolcadik kerületi erkélyről, összességében mégis távol, a koncentráció célját tekintve nagyon távol voltam tőlük. Szinte nem is fordult elő olyan eset, hogy a keresőben látott alak észrevette, „lereagálhatta” volna, ami történik. Annak külön örülök, hogy ezt sikerült így megoldanom, és a viszonylagos közelségben is az absztrahálás tárgyán kívül maradtam. Azt hiszem, a realitásából kimozdított és eltérített horizontot új idő- és térrendszerbe tudtam átültetni.

Ez a sorozat hozta az eddig legnagyobb szakmai elismerést: 1999-ben megkaptam a Pécsi József Fotóművészeti ösztöndíjat.