CSÍKVÁRI PÉTER FOTÓALAPÚ DIGITÁLIS KÉPEI

A „Művészet-e a fényképezés?” kezdetű diskurzus szinte egyidejű magával a kérdésben szereplő tevékenységgel, azzal a képalkotó-rögzítő eljárással, amely az első olyan volt a „történelem” során, melyben a kép kialakulásához az embernek, mint cselekvőnek csak kevés köze volt (aminek az ellenkezőjéről meg van persze győződve minden, a filmhíváshoz és nagyításhoz valamit is értő fotográfus). A kép kialakulásában szerepet játszó fény ugyanis nem az emberi szervezet alkotórésze, az ember azt csak korlátozott mértékben képes befolyásolni, esetleg irányítani.

A fényképezést gyakorlatban űzőket nem is zavarta különösebben ez az elméleti vita. Sokkal inkább a festészettel, grafikával foglalkozó művészek és teoretikusok emlegették szívesen ezt a csaknem költőivé érett kérdést (a miértekre itt nem próbálunk meg választ adni). Az elmúlt száz esztendőre visszatekintve úgy gondoljuk, hogy a kérdés nemcsak rossz, de teljességgel irreleváns is (a példák sorolásától pro és kontra eltekintenénk, mivel túl sok helyet igényelnének, és a választást valószínűleg indokolni is kellene).

De miért is vetődik fel ez a kérdés épp a Fotóművészetben? Azért, mert mi van akkor, ha a fényképezőgépet kezelő személy történetesen korábban más képzőművészeti tevékenységben jeleskedett művész, a médium, amit képei megalkotásához alkalmaz, az a fényérzékeny, képrögzítésre alkalmas film, az eszköz a fényképezőgép, a művészi intenció pedig nem félreismerhető.

Az eredmény viszont több mint problémás. Nem festmény, nem fénykép, nem azok nyomtatott reprodukciója, hanem az anyagi technikától független ,„abszolút” kép. A látható és tapintható nyomatnak nincsen kép-eredetije. Amit látunk, az a nemlét (vagy inkább a léten túli lét) anyagba rögzített lenyomata. A „digitális valóság” paradoxon, kézzel érinthető, szemmel látható bizonyítéka, amely egy digitális nyomatról síkfilmre készült kontaktmásolat, de lehetne bármi más. Ez Csíkvári Péter műalkotáscsoportja. Technikai kérdéssé redukálva. Pedig ezek a képek többek, mint puszta technikai problémafelvetés és az arra adott egyfajta válasz. Nem a különféle képmódosító és -feldolgozó eljárások próbálgatásának eredményei, hanem tudatos alkotói elképzelések következetes véghezvitele egy adott módon, az ahhoz leginkább megfelelőnek talált médium felhasználásával. A Csíkvári által választott technikai megoldás tehát diszkvalifikálja a bevezetőben felvetett kérdést. Az alkotó által is felvetett probléma, mennyiben fotográfia még az, aminek a végeredményét itt láthatjuk, továbbra sem válaszolható meg egyértelműen.

A fent említett paradoxon – a „digitális valóság” – határozza meg és teszi különlegessé Csíkvári képeit. Amit a társadalom- és művészetfilozófia a modernség válságaként és az abból kinövő, annak reakciójaként aktiválódó posztmodern gesztusként leír, lépésről lépésre nyomon követhető a művész életrajzában is. Saját alkotói sorsa hű lenyomatát adja a beteljesületlenség okozta válságnak, majd az abból a tudat kitágítása révén más dimenziók feltárására tett kísérleteknek.

Csíkvári szoboralkotási korszakával szemben, amikor a newtoni világ fizikai törvényszerűségei korlátot szabtak a képzeletnek, ezeknek a műveknek a létrehozásakor az anyag korábban heroizált mindenhatósága csupán nevetséges törpe létté zsugorodik és átveszi szerepét a korlátlan, határtalan képzelet teremtette valóságnak tűnő, de sosem érinthető nemlét (léten túli lét), ahol immár minden lehetséges, minden „megvalósítható”, annak dacára, hogy valójában nem létezik.

Csíkvári a posztmodern műkritika eszközével él képei létrehozásakor, amelyeknek megformálásához éppen e korszak egyik legtipikusabb eszközét, a számítógép bináris számrendszeren alapuló szoftverjét, valamint hardverjét (black box) hívja segítségül.

Az eljárás az alkalmazott grafika jól ismert és mindennapos rutinját idézi. A kiindulópont egy vagy több, de semmi esetre sem önkényesen választott, hanem tudatosan eltervezett, majd kivitelezett fényképfelvétel. Ezek digitalizálás útján (szkennelés, esetleg digitális kamerával elvégzett képpontokra bontás – itt a leképezés szó értelmét veszti) kerülnek a számítógép merevlemezére. A szoftver segítségével szétbontja ezeket a képeket (pontosabban a monitoron képpé összeálló ponthalmazt rendezi át és csoportosítja különféle kritériumok alapján), majd egy előre kialakított koncepciónak megfelelően a szétbontott részeket egy, az eredetitől eltérő paradigma alapján rendeli egymáshoz. A létrejövő egység, bár különböző „kép”-töredékekből áll össze, mégsem tekinthető montázsnak. Az egyes elemek nem rakódnak egymásra különböző rétegekben. A fény-, tónus- és perspektívakorrekció következtében az egyes részek önálló létükhöz fűződő mindenféle kötődésüket elveszítik, és szinte tökéletesen idomulnak egymáshoz.

Csíkvári az eredeti kép(ek) felbontása révén az alkotóelemek újfajta értelmezése felé nyitja meg az utat, aminek maga ad végső nyomatékot az újracsoportosított egységekből kialakított „kép” formájában.

A lebontás, a megsemmisítés akarata interpretatív szándékkal párosul, mely egy új képminőségben nyer kifejezési formát. A kép felbontásának szándéka az eredeti kontextus fragmentálására irányul, a kiindulásként felhasznált kép narratívájának megszakítását eredményezi. Az alkotói gesztus egyfajta elektro-nikus közvetítő révén (az agy-idegpályák-végtagok séma mintájára) realizálódik az anyagtalan minőségben. Az agy utasításai kétszeres áttételen keresztül manifesztálódnak, az emberi kéz csupán operátor–mediátor szerepkör betöltésére degradálódik, feladatát – az alkotás gesztusát – annak protézise, a számítógép emberi tevékenységet imitáló szoftverje valósítja meg. Ennek révén immár egy immateriális dimenzióban jön létre az új szemantikai egység, amelyet egy másik, új diskurzus hoz létre.

A monitoron láthatóvá váló alkotás valójában nem létezik, csupán állandóan változó képpontok halmaza. Ami látható belőle, az csupán a szem fiziológiai képességének korlátai révén létrejövő illúzió.

A bináris rendszer milliónyi eleme több lépcsőben (de továbbra is csupán diszkrét pontok halmazaként (képpontok, festékcseppek) ismét tárgyiasulhat. A hordozó úgynevezett digitális nyomat (print), ami anyaggá transzformált igenek és nemek valós halmazából áll össze. Az eredmény egy látható „kép”.

A látszattal ellentétben nem fotografikus kép, mivel nincs fényérzékeny anyag, nincs az abba beleíródó kódrendszer (fény-árnyék). A fény itt egyáltalán nem játszik szerepet a valós kép kialakításában (de a láthatás lehetőségét továbbra is az biztosítja). Az eredeti fénykép klasszikus elvekre épülő technikai rendszerben valósul meg, az digitalizálva teljesen imitálható–kiváltható, helyettesíthető, kiegészíthető, mi több, tökéletesíthető. Mint imitáció valósul meg, nem valós, anyagtalan. A képalkotásban nem szükséges az eredeti, sőt gyakorlatilag nincs is. A fényképen viszont csak valós (akár látható, akár nem) dolgok képezhetők le. Ami nincs, arról nem verődhet vissza fény a fényérzékeny felületre, tehát kép sem éghet bele abba. Nincs képalkotás.

Csíkvári képeinek létét már a teremtés, az alkotás folyamata önmagában is legitimálhatná. A „képalkotás” gesztusára koncentrálva a formanyelv, a „képi” mondanivaló szinte mellékes információvá válik, pedig az alkotó ennek sincs híján. Metaforákban gazdag, vallási utalásokkal telített alkotásai egyfajta létértelmezést adnak sajátos formai megközelítésben. Vágyakozás egy angyali-tökéletes transzcendens lét megteremtésére.

A valóság ambivalens megtapasztalása tükröződik a képeken látható férfitestekhez és női testekhez fűződő viszonyában, amelyekről lefejti a nemi jelleget, semlegesíti, nemtelenné teszi őket. A puszta anyaggá redukált testek képalkotó, architektonikus elemmé változnak, és szervesen beépülnek a kép egészébe. Ennek ellenére meghagyja a valós emberi momentumokra vonatkoztatott referenciális lehetőségeket.

A képek rendkívül mozgalmasnak, zsúfoltnak tűnnek, pedig valójában csak néhány tárgyban, testrészben fejeződik ki a kép dramaturgiája (alkotói intenciók alapján) A természetellenesen megvilágított motívumokat határtalan feketeség veszi körül, ami által a fényes részek hangsúlyozottan az előtérbe kerülnek és kiemelkednek a környezetükből, biztos távolságot tartva attól.

A körülölelő, sötétséget csak egyes képeken ellensúlyozza egy-egy éles fénnyel meghatározott felület, ami a barokk festészettől kölcsönvett, természetesnek ható, ámde mesterséges fénykezelést idézi.

A képek a perspektíva szabályai szerint értelmezhetetlenek.

Nincs előtér vagy háttér, legtöbb esetben a fent és lent is csak utalásszerűen jelenik meg. Nem találni kitüntetett pontot, ahová a tekintet szegeződhetne, minden fontosnak tűnik. Iránymutatást egyedül a testekben halmozódó erők vektorai nyújtanak, amelyek a legtöbb esetben aztán kioltódnak a drapériák lágy hullámaiban. Ennek ellenére a kompozíciók minden részlete egy feszült pillanat kimerevítését sugallja. A képzeletünkben meghosszabbítva egy elementáris robbanásban oldódik fel mindez, minek következtében szétesik a kép, ernyedten omlanak össze a testek, magukra húzva a lepleket, feloldódva a görcsös póz szigorú feszességéből.

A Csíkvári által inszceniált világ minden tekintetben mesterséges. Nem csak a technikának köszönhetően, amely lehetővé tette létrejöttét, de azért is, mert a valóság referenciái – a valós idő (a történésé, a képrögzítésé, a képalkotásé) és a valós tér képzete – teljességgel kizárattatik a képsíkból.

Csíkvári transzcendentális "valósága" egyfajta léten túli lét tudásának a képe, amit egy mégiscsak valós közvetítő médium segítségével igyekszik érzékelhetővé tenni.