GULYÁS MIKLÓS – A FOTÓRÓL ÉS ÖNMAGÁRÓL

A fotó elég korán érdekelni kezdett, tizenkét éves koromban már volt saját gépem. Mikor először láttam, hogyan jön elő a kép az előhívóban, el voltam ájulva, milyen izgalmas és ugyanakkor egyszerű. Azt hittem, ez bonyolult munka, amit a gyerekek biztos nem tudnának megcsinálni. Ezek a képek egyébként Valentyina Tyereskovát, az űrből jött asszonyt ábrázolták, amint meglátogat minket a Fóti Gyermekvárosban, ahol gyerekkoromat töltöttem; a szüleim ott voltak tanárok.

Később inkább a festészet érdekelt, jó időre abba is hagytam a fényképezést. Egri tanárképző főiskolásként kezdtem újra fotózni. Izgalmasnak tűnt, ahogyan a képzőművészek akkor, a nyolcvanas évek közepén használták a fotót, de gyorsan rájöttem, hogy a klasszikus fotográfia közelebb áll hozzám. Ismereteim viszont nem nagyon voltak, pedig már elmúltam huszonöt éves.

Először egy kiállítási katalógusban láttam olyan képeket, amik igazán tetszettek. Szerencsés János és Kerekes Gábor fotóira emlékszem.

Egy évnyi kísérletezés után felvettek az Iparművészeti Főiskola akkor induló fotó szakára. Kopek Gábor volt a stúdióvezető, aki biztos ízlésű, széles látókörű tanárnak bizonyult. Sokat segített, megpróbálta megérteni, hogy a tanítványai milyen irányba érdeklődnek. Egyik osztálytársam Farkas Antal volt, már akkor is egészen más úton járt, mint én, de mind a ketten nyugodtan csinálhattuk, amit akartunk.

Később Zátonyi Tibor és Miltényi Tibor is tanára lett az iskolának. Zátonyi az autónom riporttal foglalkozott, ami engem is érdekelt, csak persze ő sokkal előbbre járt. Nagyon tetszettek a képei. Miltényivel a lehető legjobbakat lehetett dumálni a fotózásról. Aztán ott volt a könyvtár a fotóalbumokkal, ezerszer végignéztem őket, ha valami nem volt tiszta, azokból indultam ki: „ezek profi albumok, biztosan én vagyok a hülye, ha nem értek valamit." Így sok mindenre rájöttem magamtól is.

Az elsők között voltam, akik fotós diplomával kikerültek a főiskoláról; nem mondhatom, hogy könnyű dolgom volt. Többen próbáltunk dolgozni az akkori Fiatal Fotóművészek Stúdiójában, de gyorsan kiderült, hogy nem tudunk együttműködni. Érdekes ez ügyben, hogy az autonóm riport akkoriban „túlhaladott" volt, de tíz évvel később, a mai Stúdió munkájába már belefér.

Egy rövid időt az MTI-ben töltöttem, sportfotóst akartak csinálni belőlem, de ez se nekik, se nekem nem ment. Csinálhattam volna egyéb híranyagokat is, de soha nem az történt, hogy elküldtek valahova fotózni, ehelyett nekem kellett volna kitalálnom, hogy mi érdekli őket. Mikor kezdtem rájönni, mit tartanak fontosnak, már tudtam, hogy ez nem vonz engem. A szocializmus utolsó órái voltak, rengeteg izgalmas változással, ami felett az MTI, birodalmi hírügynökségként, megpróbált szemet húnyni. Persze én sem voltam hajlandó felfogni az amúgy normális sajtós elvárásokat. Így aztán nem lettem sajtófotós, pedig máig úgy gondolom, hogy a képességeim meglennének hozzá.

E sikertelen próbálkozás után visszakerültem a főiskolára, tanársegédként. Sajnáltam, amikor el kellett jönnöm. Jelenleg, alkotói tevékenységem mellett, a Szellemkép Szabadiskola tanáraként dolgozom. Hiszek az itteni munkában, mindig elcsodálkozom, mennyi tehetséges fiatal jön hozzánk, s így nem is olyan nehéz az eredményeket felmutatni.

Miután kimaradtam a magyar fotós közéletből, elsősorban külföldi vagy külföldre szakadt magyar fotósok képeiből tanultam. Így utólag átgondolva, főleg azért, mert róluk egyszerűen több információm volt. Az itthoniak munkáiból a nyolcvanas években szinte semmi nem jelent meg. Amit mégis láttam, és leginkább tetszett, az Korniss Péter Vendégmunkás című könyve, és Benkő Imre Ózd csodák nélkül címmel, az Ernst múzeumban rendezett kiállítása volt. Nagyon magas színvonalú dokumentum anyagok ezek, céljuk, hogy minél hitelesebben mutassák be a valóság jellemzőnek ítélt, s ennek alapján kiválasztott töredékét. Szerintem azon lehet vitatkozni, hogy a dokumentum megnevezés mit is jelöl a fotográfiában, de az említett anyagok semmikép nem tekinthetők pusztán a tény rögzítésének. Legalább annyira alkotói víziók is, dokumentum viszont gyakorlatilag bármilyen fénykép lehet.

Létezik a riporton belül egy olyan törekvés, amely nem annyira az eredeti történések valósághű képét próbálja visszaadni, bár ugyanúgy abból építkezik, mint a hagyományos riport. Ezeknek a képeknek a jelentése nem mindig az eredeti történettel párhuzamos. Tiszteletben tartja az objektív optikai-kémiai leképezést, de nem törekszik feltétlen realizmusra. Sokkal inkább arra, hogy egy meglévő szubjektív képi víziót jelenít meg, s azokat a konstellációkat keresi, ahol a leképezés során ezek előjöhetnek. Az „autonóm riport" jobb elnevezés, mert a „dokumentum" megjelölés nem fedi le ezt az irányt. A sajtófotó pedig alkalmazott műfaj, s egyre inkább különbözik az autonómtól; de nincs éles határvonal a két felfogás között. A fotóriport, akármilyen indíttatású is, közvetlen valóságlenyomat. A dolgok az összes fotón objektíven képeződnek le, de a köztük lévő viszonyra ez már nem mindig igaz. Mivel a dolgok kivétel nélkül valamilyen viszonyrendszerben jelennek meg, határozott alkotói szándék és hozzáértés kell ahhoz, hogy a jelentés a valóságos folyamatokkal párhuzamos maradjon. Ellenkező esetben könnyen önállósíthatják magukat bizonyos képek, meglepő jelentéstartalmat felvéve. Lehet viszont tervszerűen irányítani ezeket a hatásokat, az autonóm riport ezt gyakran megteszi. A sajtófotó valósághű képekre törekszik, de gyakran kiderül, ez is csak nézőpont. Ráadásul a média elvárásai miatt ez nem is mindig személyes alkotói döntés.

Az autonóm riportosok gondolkozásmódja elsősorban a fotóhumanizmusnak is nevezett irányzatból származik. Az én esetemben azért, mert az általam ismert összes képi formáció közül (beleértve a képzőművészetet is) ez van rám a legnagyobb hatással, s ehhez képest nem érdekelnek a divatok. De ez csak alkotóként igaz - nézőként, tanárként jóval szélesebb az érdeklődésem.

A fotóhumanizmust realisztikus törekvésű irányzatként emlegetik, ez természetesen alapvetően így is van, maguk az alkotók is deklarálták ezt a szándékukat. Azért szerintem könnyen kimutatható, hogy sántít ez a realizmus. Hiszen legjobb képeik távolodnak el leginkább - szinte ezoterikus dimenzióba emelkedve - a valóságos szituációtól. Ezt én már nem is nevezném realizmusnak, viszont ezeket a képeiket szeretem a legjobban.

Igazából nem is tudok, vagy nem is érdemes neveket kiemelni abból a szempontból, hogy ki tetszik, mert a műfajhoz tartozó alkotók mindegyikének vannak fantasztikus képei; legfeljebb például Cartier-Bressonnak több. Cartier-Bresson, Kertész, Steichen képei voltak már akkor is legjobban felismerhetők, mások képei között is.

A későbbi korszakban, az ötvenes évektől lett igazán jellemző a karakteres egyéni hangvétel: Robert Frank, William Klein, mostanában Koudelka, Salgado képein. Nem formai újítók ők. (A fényképezésben talán nincs is ilyen.) A legnagyobb alkotók egyénisége is az adott forma keretei között mutatkozik meg. Az a fajta világlátás, képformálás, ami őket jellemzi, nagy hatással volt és van is rám, bár ma már inkább azzal vagyok elfoglalva, hogy a saját érzéseim szerint hogyan alakíthatom a képeimet.

Érdekes, hogy a nyolcvanas évek végén miért az autonóm riport lett a magyar fotográfia egyik erősödő irányzata. Én úgy éreztem, új dologgal próbálkozom - tudom, ellentmondásos módon, hiszen tudtam, hogy régóta meglévő nézőpont ez a fotótörténetben. De mert a fotózás ezen lényegi ága kiaknázatlan volt, s hiányát lehetett érzékelni a magyar fotókultúrában, több jelentős, fiatal alkotót kezdett érdekelni. Az pedig nyilvánvaló volt, hogy az ország, különösen a főváros nagyon jó terep ilyen fotók készítésére.

A tőlünk idősebbek közül leginkább Kornis Péter és Benkő Imre munkássága tekinthető hazai előképnek. Az én generációmból Zátonyi Tibort, Déri Miklóst említeném. Szilágyi Lenke egy külön, egyszemélyes történet, különösen a nyolcvanas évek végén, s a kilencvenes években készített fotói rokoníthatók ezzel a műfajjal. A fiatalabbak közül is többen foglalkoznak az autonóm riporttal, azok közül, akik a látókörömben vannak, Molnár Zoltánt, Szalontai Ábelt, Vancsó Zoltánt tartom a legfontosabbaknak. Az ő munkáik ugyanúgy hatással vannak rám, mint az idősebbekéi.

A főiskolán kezdtem riportozni, azelőtt inkább ember nélküli képeket csináltam. Gadányi György tanította a riportot. ? a Józsefvárosban lakik, nagy szeretettel beszélt arról, mennyire szeret ott fényképezni, milyen izgalmas világ, s nekünk is azt javasolta, hogy próbáljunk meg ott fotózni. Nem igazán ismertem akkor a környéket, de amikor körülnéztem, már tudtam, hogy engem nagyon érdekel.

Ott jöttem rá arra, milyen érdekes az, hogy egy bizonyos térben megjelenik egy kiválasztott alak, arc, mozdulat, és ez már önmagában is elég informatív, nem is kell, hogy szavakra fordítható történések legyenek. Azóta is ezzel foglalkozom, sőt eddig Budapesthez is ragaszkodtam, mint helyszínhez.

Általában hosszabb ideig foglalkozom egy területtel, azzal, amelyik éppen megtetszik. Az első dolog magának a térnek a kiválasztása, hiszen ez az, ami rövid távon nemigen változik. Az emberek jönnek, mennek, s ebben a városban mindenütt felbukkannak érdekes figurák. A tér viszont nem mindenhol izgalmas, s egy térképészetileg jól körülhatárolható területnek sem minden zuga egyformán érdekes. Hozzá kell tennem, nyilván a saját szempontjaimra gondolok. Ma nagyon sok olyan térrész van a városban, ami izgalmas lenne, de ott van valami, reklámtábla, autó, amit nem akarok a képre venni. Ezek közül sokat szándékosan kerülök, mint képelemek nem kellenek, vannak viszont olyan dolgok, tárgyak, amik nagyon is jól jönnek.

Nem szerepeltetek a képen valamit csak azért, mert az is hozzá tartozik a valósághoz. Nem hiszek a realisztikus ábrázolásban, ez számomra nem létező dolog. A lenyomat objektív, optikai, kémiai értelemben, de annyiféle különböző jelentésű kép készíthető ugyanarról a dologról, hogy azokat semmiképp nem lehet azonosítani a valósággal. A realizmusra persze lehet törekedni, alkotói döntés alapján. Vannak, akik a képeiken a határozott véleményüket fogalmazzák meg, és azt sugallják, ez a valóság - őket szokták realistának nevezni. Mások konszenzust kötnek azon az alapon, ahogy a többség lát - ők a turistaalbumok szerzői. És dolgoznak olyanok is, akik az érdekesnek vélt szubjektív képeiket gyűjtögetik. Ez utóbbi kategóriába sorolom magam. Az eleve szubjektív nézőpont számomra vállalhatóbb, s azt mondom, ezek a képek a városról szólnak, mert ez is egy lehetséges nézőpont, de nem gondolom, hogy felölelik azt.

Számomra fontosak a terek, építészeti elemek de ezeket többnyire díszletként használom a dominánsabb arcok, alakok mögé. De nem is portrészerűek a fotóim, mert a portré alapvetően az emberek személyiségével foglalkozó műfaj. Az én képeimen az ember sokszor szoborként van jelen. Az embereknek nem a valóságos személyiségük érdekel, hanem az, ahogyan lenyomatszerűen megjelennek a képen. Kicsit tárgyszerű emberfotózás ez, de nem a szereplők iránti tiszteletlenség miatt, hanem mert hiszek a puszta lenyomat információs képességében. Egy arc maga is lenyomat, az életminőség képe, s ez ugyan kapcsolatban áll a személyiséggel, de nem ugyanaz a kettő. Az arc, a géneken túl, kapcsolat a külvilággal. A személyiség, a lélek hangsúlyosan belső dolgok. Engem az arcnak az a mindenki által látható, külső rétege érdekel, amit kint az utcán hordunk magunkon. Egynemű motívumrendszerre törekszem, mert érdekes felépíteni egy fiktív világot, ahol a természeti, az épített környezet, az emberi alakok képelemekké válva ugyanazt a hangulatot sugározzák magukból. A figuratív festészetben ez bevett dolog, de fotóval, sőt riportfotóval is meg lehet csinálni. Így lehet egymástól nagyon különböző elemeket nagyon eltérő léptékben, stílustörés nélkül ábrázolni. A fényképeimen gyakran előfordul, hogy a tárgyak élőknek látszanak, az élők pedig élettelennek. Ebben a játékban különleges helyet foglalnak el a szobrok, átmenetek az ember és a tárgyi, az épített világ között.

Az a fajta emberábrázolás amire törekszem, nem igényli a személyes kontaktust, sőt inkább rontja. Viszont elég közel kell mennem az emberhez ahhoz, hogy megcsinálhassam az általam elképzelt képeket. A nagylátószögű objektív miatt még kisebb a távolság, mint azt a kép nézői gondolnák. Nem szeretem ezt, de meg tudom csinálni.

Nem akarok személyeskedni, magam előtt ezzel mentegetőzöm a szemtelenkedéseim miatt. Meg azzal, hogy nem rossz szándékkal teszem, és azzal is, hogy a szereplők úgysem fogják látni a képeket. De ez engem sem mindig nyugtat meg. Az ilyen fotósnak sajnos pofátlankodnia kell, nem őszinte, aki ezt tagadja. Arra törekszem, hogy ne szóljon hozzám senki, észre se vegyenek. Ez nem mindig sikerül, ilyenkor megjegyzik, hogy „jó lett volna azért megkérdezni", igazuk van, de aki egy kicsit is ért a fotóhoz, tudja, hogy az nem ugyanaz a kép lett volna.

Tizenöt év után azt látom, egyre inkább nő a bizalmatlanság. Van aki már azt is rossz néven veszi, ha valaki fényképezőgéppel a kezében elmegy a butikja előtt. Vannak jobb pillanatok is, örülök, ha megszólítanak, pláne ha már készen vannak a képek. Olyankor az a vége, beülünk egy sörre dumálni, s akkor már nem érdekel a fényképezés.

A színes képeken, különösen azokon, amelyek alkotói szándékkal készülnek, a szín nemcsak valamilyen dísz, hanem nagyon fontos információhordozó. Ha tudatosan használják, konkrét jelentéstartalma van. Ennek eléréséhez kezelhetőnek kell lennie, hogy alakítani tudjuk. Az autonóm riportnál viszont amúgy is olyan sok tényezőt nehéz befolyásolni, ugyanakkor követelmény az alkotói szándékkal harmonizáló, hibátlan kompozíció, hogy a legtöbben lemondanak a „színről". Én többnyire azokban a tónusviszonyokban gondolkodom, amit a fekete film nagy kontrasztú megvilágítási viszonyok között ábrázolni tud. Ilyenkor sokkal több fekete felület lesz a képen, mint ahogy a valóságban a szem érzékeli. Ez szebb fekete-fehérben, mint színesben.

A nagylátószögű objektív a három dimenziós látványelemek céljaimnak megfelelő síkba rendezéséhez kell. Nagy a mélységélessége, s pontosan ez az, amit szeretnék. Nem is gondolkozom mélységéletlen felületekben, ha mégis, akkor inkább az előtérben. Ez a riportnál nehezen ellenőrizhető módon működik, legtöbbször nincs idő felülbírálni a mélységéletlen felületek minőségét.

Ha hangsúlyosan van jelen a mélységéletlenség, olyan foltok keletkeznek a képen, melyek túlzottan kötődnek az objektív lencséi által rajzolt látványhoz. A szemben is lencse rajzolja a képet, de tudatunk figyelmen kívül hagyja a mélységéletlen részeket. Ezért nehéz, az esetek többségében szinte lehetetlen, megalkuvás nélkül, egy riportsorozaton belül mélységéles és mélységéletlen felvételeket szerepeltetni. Fontos, hogy olyan képeket készítsek, amelyekbe a szem optikailag be tud lépni.

A nagylátószögű objektív rajzolta kép másik tulajdonsága, hogy az előtérben lévő objektumok, alakok méretaránya megnő a távoliakéhoz képest, ezért alkalmas a kiemelésre. Így megoldható nagy mélységélesség esetén is, hogy az egyes képelemek ne kuszálódjanak össze. A korábbiakból kitűnik, mennyire fontos nekem a háttérelemek és a közelebb elhelyezkedő alakok, arcok egyenértékű módon történő ábrázolása.

A vizuális kommunikációnak, mint a kettes számrendszernek, két alapköve van, csak itt a két jel (alapérzet) transzparensebb. Az egyiknél a dolgok elkezdenek hasonlítani egymásra, ez az analógia, a másik az, amikor különböznek egymástól, ez a kontraszt. Ezek a jelenségek nem csak egy adott képen belül működnek. A képek mindig emlékeztetnek valamire, és mi ezeknek az alapérzeteknek a segítségével tájékozódunk bennük. A képkészítők mind a két hatást használják, gyakran egyszerre, hiszen a dolgok is, hasonlítanak is, meg különböznek is egymástól. Az analógiák valahogy misztikusabbak, a kontrasztok meg radikálisabbak. Az valószínűleg mélylélektani probléma, hogy egy adott alkotó munkásságára melyik a jellemzőbb, és miért? Látom, hogy nálam inkább az ellentétek, a kontrasztok működnek. Nyilván, mert ilyen vagyok. A munkához való hozzáállást és annak végeredményét ez határozza meg, s ez az összes korábban említett alkotói motívumra igaz.