KREMSTŐL A KILIMANDZSÁRÓIG

Korábbi, 99/3-4 számunkban beszámoltunk már a Kunsthalle Krems idei, 2000-es indíttatású, nagy vállalkozásának első részéről, „A fotográfia mint rom” című kiállításról. Az a válogatás a fotográfia és az idő kapcsolatát a rom(lás) virágaként, gyönyörűséges és egyszerre meditációra indító válogatásban ábrázolta. Az archív építészeti fotók a svájci Herzog gyűjteményéből származtak, és a kortárs fotóval hatásos együttest adtak. Kíváncsi voltam a Zeit/Los koncepció második részére, hogyan látja a művészetet egy olyan múzeumi alkotókör, amely a fotóra koncentrál, és a kiállításnak Az „Idő művészettörténete” alcímet adják a neves kurátorok, köztük Carl Aigner, az Eikon főszerkesztője, vagy a most művet is kiállító művész-teoretikus, Peter Weibel.

A tárlat a műtörténet egészét adja, néha sztereotip, néha elgondolkodtató válogatásban. Természetesen látható itt allegória a mulandóságról (Pieter Claesz, 1656), vagy Myron Diszkoboloszának (i.e. 450 körül) gipszmásolata, és mechanikus asztali világóra (Martin Zöllner, 1600-1630 között), mint olyan tárgyak, melyek az időt szándékoznak megragadni, felmutatni, vagy legalább — mert a civilizációnk hajnalán keletkeztek —, óhatatlanul belekeveredtek a történetbe. Másképpen érdekes, ha egy olyan öntörvényű alkotó, mint Marcel Duchamp, egyetlen alkotása, egyik „Nagy doboza” (1966) szerves részévé tud válni az időt bemutató koncepciónak: az életmű kulcsalkotásai, a „Lépcsőn lemenő akt”, a „Csokoládémalom” fotói más (mű)alkatrészek és törött üveglapok keretében egyszerre már nemcsak a Duchamp-filozófia közvetítői, hanem az időé, és annak cáfolatáé is egyben. John Baldessari pszeuo-riportja (1990) a New York-i World Trade Center ikertornyainak képzeletbeli szétrobbantását láttatja a föléjük kollázsolt „Két tanú (Vörös és Zöld)” — ez a mű címe — szemével. A kalapot viselő, szatyrokat cipelő kispolgárok tekintete helyett mi viszont egy vörös és egy zöld korongot látunk. Talányos a fotó üzenete, különösképpen, hogy azóta az épületben valóban történt robbantás. Fordított a fotó-idő kapcsolat Thomas Freiler párizsi képén: a „Pont du Carussel, Louvre” (1993) klasszikus fotóként, a száz évvel ezelőtti technikák valamelyikével készült, kvázi megállítja az időt. Oskar Kokoschka festménye, a „Melléklet” (1942) pedig összemossa az időpontokat. A mű címe németül Anschluss, de nem Ausztria „csatlakozását” ábrázolja, hanem a „toldat”-ot: London 1942-es bombázását. A háttérben égő középületeket, az előtérben menekülő sisakos, gázálarcos civileket. Egyikük szimatszatyrából újság kandikál ki, „A mi időnk” felirattal. És az egész kép természetesen úgy vibrál, mint egy Kokoschka-vászon szokott. A kortársak közül Peter Weibel neoninstallációjánál jobban megragadott Alberto Biasi „Üvegprizmája” (1969), egy fénymobil, amely kép helyett a spektrum színeivel játszik. (Kiállításbeli szomszédja Nicholas Schöffer mobilja, ami viszont elromlott.)

Összefoglalva elmondható, hogy a kiállítás visszatekintő műtörténeti technikája, a fotó felől újrarendező szándéka nincs maradéktalanul kibontva, de sejteti, hogy 2000 után a műtörténetet más szemmel szerkeszti majd az új média.

Útközben, vissza Bécs felé megálltam a St.-Pölten-i Shedhalle ugyancsak progresszív művészetet ígérő kiállítócsarnokánál. Itt egy Németországból áttelepült művész, Rudolf Klaffenbock — egykori humorista — fotókiállítása bizonyította, hogy minden mozgásban van. Az alkotó egy sorompóval a vállán körbejárta Ausztria határait. A gesztus sokértelmű, a szociografikus képek perifériák viszonylagos mozgását, az idő ottani igen lassú folyását prezentálják.

A nagy élményt a fotóra (is) specializálódott Kunsthaus/Wien szolgáltatja, az itt eddig látottakat — 1993: Annie Leibowitz, 1994: Robert Mapplethorpe, 1996: Man Ray, 1997: Herb Ritts, 1998: Peter Lindbergh – messze felülmúló drámával, Peter Beard műveivel (nyitva 2000. jan. 16-ig).

A tárlat címe: Stress & Density, címéhez hűen sokkol is, és valóban tömény. A képek Afrikában készültek, nagyrészt Kenyában, ahol Beard 1961 óta az „utolsó paradicsom” elpusztítását fényképezi. Azaz itt folytatja 1949-ben kezdett képes naplóját: szöveges, fotós kollázst, amelybe még fest is. Képkeretként Karen Blixen Távol Afrikától című könyvének mesealakjait használja, akik mint kísértetjárók be-bemerészkednek a fotó felületére is. Néha megfolyik a festék, szinte vérzik a kép. Az évtizedek alatt Beard kamerája is egyre festőibb eszköz lett, de ő nem akar személytelen krónikás lenni, a művészet mágikus erejével próbálja megállítani a roppant földrész élővilágának a „békés” évmilliókhoz képest villámháborús — 40 év alatt végbement — pusztulását. 1963-ban Beard Afrikában még megismerkedett az utolsó napjait élő Karen Blixennel. Egy évre rá megkezdődött a Tsavo (nem biztos, hogy így van!) National Park felszámolása. Az Aldofas Mekas által forgatott „Hallelujah the Hills”-ben játszott főszerep után ennek az ősi élőhelynek az elpusztítását fényképezte végig. Különös tekintettel az innen „átköltöztetendő” 80.000 elefánt rettenetes exodusára, amelynek során 35.000 elefánt pusztult el. 1965-ben hozta nyilvánosságra a képeket, egy csapásra világsztár lett. Jacquelin Onassis (alias Kennedy) segítette albuma kiadását, de a folyamat megállítása — amit műveivel elérni kívánt — nem sikerült. 1965 és 68 között a Rudolf-tónál a vízilovak és a krokodilok „sorsát” fotografálta, végül 1969-ben a kenyai rendőrség letartóztatta.

1972-ben a Rolling Stones és Truman Capote turnéit fényképezte. 72 és 77 között egy montauki (USA) malomban volt műterme, itt a majd húsz éve vezetett Napló is odaveszett egy rejtélyes tűzben. Ekkortól filmezést is vállalt Afrikáért, az ABC és a Canal Plus tévécsatornák számára forgatott. Közben képeiből egymás után jelentek meg albumok jeles kiadóknál. Kiállításai akkor lettek különösen hatásosak, amikor a fekete-fehér, méteres képek „vászonként” való festői felhasználásához 1989-től az óriás Polaroid technikát is társítani tudta. Ez a technika tovább segíti képeinek — Afrika ismeretlen apokalipszisának — megismertetését. Sokfelé hívják.

Peter Beard fontosabb kiállításai: 1977. International Center for Photography, New York; 1994 és 1997. The Time is Always Now Gallery, New York; 1996. Centre National de Photographie, Párizs; 1997. Nord Pinus, Arles; Michael Hoppen, London; Galleria Photology, Milano; 1998. Gallery One, Toronto. Ebben az évben a berlini Camera Work keretében volt látható először a Stress & Density anyaga, amelyből egy-egy rész Los Angeles, Stockholm és Párizs tárlatain is szerepelt, de most, a Kunsthaus/Wienben van együtt ismét a döbbenetes anyag.

Mitől hatnak a távoli világ pusztulásáról hírt adó munkák? Attól, hogy a filmszínész-életművész-festő-rendező-fotográfus-utazó-krónikás összművészetet csinál. ? így képes elérni, hogy az ökológiai felelősség egyre inkább kiüresedő frázisát a nézők a zsigereikben is átéljék. A látottakat Beard filozófusként is kommentálja: kis táblákat függeszt a képek közé (afrikai kunyhójának falán Picasso- és Francis Bacon-reprók), amelyeken mint a veszélyre figyelmeztető munkavédelmi közlemények jelennek meg az efféle bölcsességek: „Sűrűség és feszültség, ez a sorsunk” vagy: „Sarokba szorítja magát az emberiség, hiszen minden negyedik napon egymillióval többen vagyunk. Már most minden évben 4-500 millióan halnak meg közülünk éhen. És még betegek is vagyunk. De soha nem beszélünk erről. Hanem elűzzük otthonunkból a természet élőlényeit.”

A művész a sajtókonferencián is menekülésről beszélt, az angyalok után, az unalom és a beton elől. Valaki (ál)naivan megkérdezte tőle, mégis, mit kellene tennünk. „Már késő. Ha mi tényleg meg akartuk volna őrizni az élő állatvilágot, sok mindent másként kellett volna csinálnunk. De mi a légkondicionáló technológiát választottuk.”

És ezeket a válaszokat mélyen át is élte Peter Hill Beard, ezúttal a riportalany; a konferencia végére a playboy helyett egy hatvan feletti, megtört ember állt velünk szemben, körülöttünk az energiától-életerőtől duzzadó — sokszor egyben a halált is felmutató — fotók. A hátam mögött egy kis tábla: „A fotó ideális eszköz a szépség kegyelmét megőrizni.”

Szegő György