DIVALD KORNÉL

Nincs mester, aki a fotografálógéppel tárgyilagosság és hűség dolgában mérkőzhetnék. A műtörténetíró összehasonlító tanulmányaihoz csak a föltétlenül tárgyilagos fényképnek veheti hasznát, aminthogy a történetíró is csak kétségtelenül hiteles okmányok alapján dolgozik. (Divald Kornél, 1925.)

A fenti idézet értelmében azt kellene gondolnunk, hogy a műemléki fényképezés és a műtárgyreprodukció olyan mechanikus dokumentációs tevékenység, amelynek nem sok köze van az alkotáshoz; a fotóművészethez pedig egyáltalán semmi. A sors fintora, hogy éppen maga Divald Kornél (1872-1931) művészettörténész bizonyította be ennek az ellenkezőjét. Hivatásos fényképész apja és fivérei hatására olyan sikerrel sajátította el a fényképezést, hogy az első világháború előtti években — Felső-Magyarország középkori műemlékeinek számbavétele mellett — elvégezte e terület vizuális feldolgozását is. Tudományos kutatóként sikerült bizonyítania, hogy az épületeket és az ingóságokat ábrázoló fényképek külön „szókinccsel” rendelkező, olvasható és több szempontból is tanulmányozható forrásművek. Kilencven esztendő távlatából visszatekintve, nem csupán felvételeinek információ-tartalma vált igen értékessé, hanem számos darabbal esztétikai szempontból is érdekes foglalkozni.

Képei arról az „aranyszabályról” tanúskodnak, hogy dokumentatív szándék csak magas színvonalú technikai kivitelezés és megfelelő kompozíciós készség mellett hozza meg az igazi eredményt. A 20. század elején már sokan, sokféleképpen foglalkoztak műemlékek fényképezésével. Ekkor jelent meg az építész-fényképész és a művészettörténész-fényképész külön típusa, akiket már nem kötöttek fényképészeti konvenciók a kész produktum méretére és megjelenésére vonatkozóan. Saját témájukon belül nemcsak elkötelezetten, hanem képalkotóként is szabadon dolgoztak, jelentős változásokat hozva ezzel egy-egy téma feldolgozásának módjában és a fényképek stílusában.

Divald Kornél ennek a generációnak a tagja. Már életében is köztudott volt, hogy egész pályája a közgyűjteményi szervezőmunka és a művészettörténeti kutatások köré összpontosult. A nyári és őszi hónapokat terepmunkával — műemlékek lajstromozásával, műtárgyak gyűjtésével és fényképezéssel töltötte — ,a téli hónapokat pedig a feldolgozással. Adatait és tapasztalatait egészen egyedülálló módon, nemcsak tudományos publikációkban hozta nyilvánosságra, hanem szépirodalmi művekben is.

Ma még kevéssé ismert, hogy tudományos kutatómunkájával párhuzamosan Tarczai György néven történelmi témájú novellákat és művészregényeket írt. Hagyatékának sorsa a fényképek szempontjából szerencsésen alakult, már 1905-ben a Műemlékek Országos Bizottsága (ma: Országos Műemlékvédelmi Hivatal) archívumába került az a közel 500 darab 13x18 cm-es üvegnegatív, amelyeket Szepes és Sáros megyékben készített(2). Az utolsó nagyobb fotóanyag elhelyezésére 1918-ban került sor(3).

A fényképekhez tartozó topográfiai lajstromokat szintén az intézmény könyvtárában őrizték, 1919-ig még a kiadás reményében. Ezt követően a „Felső-Magyarország ingó és ingatlan műemlékei” című vaskos kézirat gyakorlatilag az első világháború óta háborítatlanul lappangott a MOB jogutódjának az Országos Műemlékvédelmi Hivatal (későbbiekben: OMvH) könyvtárában. Divald-képek, negatívok és korabeli kópiák azonosítására és a fent említett kézirat szöveggondozására az elmúlt években került sor, az OMvh gyűjteményeit feldolgozó tudományos program keretében. A két anyagrész összevetésekor derült ki, hogy Divald Kornél tudományos módszertanában a fotográfiának döntő szerepe volt. Munkásságának azt az oldalát mégsem kezelhettük teljesen önálló anyagként, mert nemcsak a képeken látható, hanem a fotográfiai megoldások is a szöveges információival együtt váltak igazán érthetővé. A leírások és a fényképek közötti kapcsolatot már önmagában megalapozta az a tény, hogy mindkettő egy helyen és azonos időben készült. Ezt a fajta egyidejűséget jegyzetfüzeteinek segítségével tudtuk tetten érni. Sikerült a képei igen jelentős részét konkrét szöveghez kötni, és napra pontosan beazonosítani. Nagy segítségünkre volt ebben a munkában, hogy előkerültek azok a zsebnaptár méretű füzetek, amelyeket a kutató a helyszínen használt 1903 és 1907 között. Ebben jegyezte föl a tényleges útvonalakat, amelyek követése, megbízatásainak — vagy pusztán az önmaga elé állított feladatok — többszörös átfedései miatt, szinte átláthatatlannak tűnt. Különösen értékesek azok a feljegyzései, amelyek a felhasznált lemezek témájára, a felvétel időpontjára és expozíciós idejére vonatkoznak. Elek Arthúr a következőket írta Divald fotográfiai tevékenységéről: „Csak az a fényképmennyiség, amit útjairól hazahozott, és melyen addig soha meg nem ábrázolt, nem egyjükön azóta megsemmisült és régi művészeti tárgyakat örökített meg, megőrizné nevét művészetünk történetében.”(4) ? azonban többet tett ennél, miközben tárgyilagos tényeket közölt, időbeli és térbeli kapcsolatokat hozott létre a különböző helyszínek és témák között. Megértésükre akkor nyílik igazán lehetőség, amikor képeit sorozatszerűen vizsgáljuk. Ezek rendjét akár tematikus, akár kronológikus szisztémával rendszerezzük, a lényeg az általa bemutatott világ megismerésén van. A képi panorámát ugyan „leszűkítette” a középkori művészet motívumkincsére és stílusára, de ezen belül igyekszik a legváltozatosabb tematikával élni. A néző, miközben Divald útjainak nyomvonalán keresztül megismeri a 15-18. századi oltárfaragók, csipkeverők, festők, ötvösök és templomépítők munkáit, azt is megérti, hogy miért fényképezte le ugyanazon a napon a 16. századi toporci Madonna szobrokat és a népviseletbe öltözött toporci asszonyokat, a falu akkori „Madonnáit”. Mindkét esetben a legősibb állapotokig akart visszanyúlni, hiszen ez volt a feladata. Az ő fogalmazásában ez így hangzik: mindenütt „a régiesség zománcát és színét kerestem”. Fotóanyagának áttekintése után óhatatlanul felvetődött az a kérdés, hogy Divald milyen vizuális előképeket használt, és kinek a hatása alatt állt. Úgy gondolom, hogy mindkét minőségében — fotográfusként és művészettörténészként is — elsősorban az általa felfedezett és tanulmányozott emlékek hatása alatt állt. Ezt támasztják alá azok a különleges hangulatú fotográfiái, amelyek sokszor a háttér és a téma elképesztő kontrasztjaival, sokszor pedig a professzionális tudásról tanúskodó portréival és templomi enteriőrjeivel lepik meg nézőit. Fényképészeti pályafutása az I. világháború alatt ért véget, a történelem ekkor más feladatot rótt a művészettörténészre. „Haditudósítóként” a műemlékeket ért háborús károkat kellett felmérnie Sáros megyében. Számos fényképfelvétele romba döntött épületeket ábrázol, és köztük nem egyet — elsősorban a fedezéképítésre elbontott fatemplomokat — ő láthatott utoljára.

A családi előzmények

Divald Kornél esetében is érdemes betartani a komoly életművek bemutatásakor szokásos szabályokat. Fontosak a munkájával kapcsolatos előzmények és körülmények, és fontosak azok a családi motivációk — az utazások, a művészetek iránti érdeklődés és a fényképezés ismerete — amelyek leginkább befolyásolták életútját.

Nem kis büszkeséggel emlékezett vissza a 19. század elején már tősgyökeres polgárcsaládnak számító Divald família neves őseire. A családfa apai ágát a 18. században a franciaországi Rheims vidékéről betelepülő Divald, anyai ágát pedig a 17. századtól nyomon követhetö Steinhübel család eperjesi ága alkotja. Ez utóbbiak főként a borkereskedés révén felhalmozott vagyonnak köszönhetően váltak a művészetekkel mindig szoros kapcsolatban álló, tekintélyes patríciusokká. A század elejére azonban a családi vagyonnak már csak hírmondója maradt meg. Egyedül némi földbirtok és az eperjesi Steinhübel-hegyen álló régi ház őrizte meg Steinhübel Lajos egykori gazdagságának az emlékét. A Divaldok ezzel szemben a botanika és az erdészet területén vívtak ki elismerést maguknak. A család később generációkon át tartó, elválaszthatatlan kötődését a fényképészethez, Divald Kornél apja, Divald Károly (1830-1897) alapozta meg. Kezdetben az ő pályafutása is a természettudományok irányába haladt, és miután 1855-ben gyógyszerészeti és sebészeti oklevelet szerzett Bécsben, néhány évi asszisztenskedés után patikát nyitott Bártfán. A biztos megélhetést nyújtó hivatást mégis igen hamar feladta, és kémiai ismereteit a fotográfia területén kezdte kamatoztatni. A Magas Tátra és a Keleti Kárpátok korábban csak metszetekről és útleírásokból ismert tengerszemeit, hegycsúcsait és vízeséseit az 1860-as évek elejétől kezdve már az ő tájképein keresztül ismerhette meg a nagyközönség. A 19. század második felében elsők között a felső-magyarországi megyékben bontakozott ki a helyi idegenforgalmat felélénkítő tömeges természetjárás és fürdőkultúra, ami jelentős életmódváltozást hozott a szepességi és a tátrai fürdővárosokban. Ennek egyik velejárója volt, hogy felgyorsult a városi kultúrában már polgárjogot nyert fényképészet turizmushoz kapcsolódása. A fényképezésben rejlő üzleti lehetőségeket felismerve Divald Károly egy minden igényt kielégítő — a maga nemében első — portréműtermet építtetett Eperjesen, amelynek kibővítéséhez 1878-ban megnyitotta Magyarország első, fényképeket sokszorosító fénynyomdáját. Eperjesi és budapesti vállalkozásai ettől kezdve a fényképészet és a nyomdászat együttes alkalmazásában testesültek meg. Kornél számára ez a háttér mindvégig meghatározó jelentőséggel bírt(5). Magától értetődő eszközt jelentett számára a fotográfia, hiszen az egyet jelentett a világ megismerésének módjával.

Divald Kornél életében a természettudományok iránti érdeklődés csak rövid ideig tartott.

Az eperjesi királyi katolikus gimnázium elvégzése után 1890-ben először a pesti orvoskarra iratkozott be. Szeptember 4-én érkezett meg apjával együtt a fővárosba, ahol a világvárosi hangulatot idéző szekerek, az omnibuszok és a lóvonatok tülkölése, a forgalom „tömegjelenetei” valósággal lenyűgözték az ifjút(6). Szinte azonnal beilleszkedett az új, nagyvárosi életformába, és nagy reményekkel kezdte meg tanulmányait a Királyi Magyar Tudomány Egyetem orvos-sebész karán.

A biztató kezdet azonban hamar beárnyékolta Divald egyre jobban elhatalmasodó hallóideg-sorvadása, amely mind nagyobb kétségeket ébresztett benne az orvosi hivatás iránt. 1891-ben abbahagyta tanulmányait és átiratkozott a bölcsészettudományi karra, ahol magyar és német irodalmat, esztétikát majd archeológiát és művészettörténetet hallgatott. Betegsége azonban súlyosbodott, és az órák látogatása helyett egyre szívesebben töltötte idejét az Országos Képtár gyűjteményeiben, a könyvtárakban és természetesen a pesti kávéházakban.

Tanulmányait végül 1895-ben abszolutóriummal zárta le. Ettől kezdve saját erejére támaszkodva képezte magát tovább.

Annak ellenére, hogy a következő esztendők ifjú éveinek legnehezebb időszakát jelentették, írói pályája mégis ekkor indult el. Első cikke a Hazánk című napilapban jelent meg 1895-ben Erzsébet királyné bártfafürdői látogatásáról(7).

A királyi vizitnek családi vonatkozása is volt, apja személyes ajándékkal, egy gyönyörű Tátrai-Albummal tisztelte meg a királyi vendéget. Az 1896-os esztendő a család életének igen mozgalmas időszakát jelentette, mert a hatvan éves mester a több részből álló Divald cég vezetését végleg átadta fiainak. Kornél helyzete ezzel nem oldódott meg, hiszen ő nem ezen a területen akart tevékenykedni, kizárólag az írás és a képzőművészet érdekelte. Olyan hivatást kellett választania, ami a kommunikációs problémái mellett is érvényre tudta juttatni kitűnő megfigyelőképességét.

A megoldást végül közvetlen környezetében találta meg, és egyre határozottabban fordult a tudományos kutatómunka és a publicisztika felé(8). Közvetlen családi előzménynek tekinthető, hogy apja 1882-ben egy olyan könyvsorozat megindításával próbálkozott, amely Felső-Magyarország, azon belül is főleg Sáros megye művészeti emlékeit akarta népszerűsíteni. Terveit a tudományos körök támadása miatt nem tudta megvalósítani, csupán három vékony kötet megjelenéséről tudunk(9).

Művészettörténész fia már egészen más körülmények között foglalkozott a Felvidék kultúrájával. 1901 és 1919 között a Műemlékek Országos Bizottsága és a Múzeumok és Könyvtárak Országos Főfelügyelősége (a későbbiekben MKOF) munkatársaként „hivatalból” kereste föl szűkebb szülőhazája műemlékeit. A hivatalos feladatok teljesítése mellett, szakmai ambíciók is hajtották.

A pályakezdés évei

Első hosszabb művészettörténeti útjára 1899-ben került sor szűkebb szülőhazájában, Sáros megyében. Egy évvel később önálló publikációban, a „Felső-magyarországi reneszánsz építészet” címmel öszszegezte tapasztalatait. Tanulmánya azonnal fölkeltette az érdeklődést a fiatal író munkája iránt, elsőként a MOB kérte föl a felvidéki reneszánsz stílusú épületek műemléki revíziójára(10). Ekkor már fényképezett műemlékeket, és visszaemlékezései szerint, a sárospataki Rákóczi-vár építészeti faragványainak megörökítése közben próbálta megtanulni a szakma mesterfogásait. Meghatározó jelentőségű volt a Szepesi Történelmi Társulat hivatalos felkérése is, nem sokkal azt követően, hogy a Társulat — gróf Csáky Albin támogatásával — egy történeti monográfia megjelenését határozta el a megye művészeti emlékeiről. Terveik megvalósításához olyan kutatókat és szakírókat kerestek, akik az emlékek személyes felkeresésére és a történeti adatok összevetésére egyaránt hajlandók voltak. A vállalkozás egyediségét jellemzi, hogy a könyv illusztrációs anyagát a szerzőknek kellett elkészítenie. Az építészeti — majd később az iparművészeti és képzőművészeti rész megírására — 1903 februárjában az akkor harmincegy esztendős Divald Kornélra esett a választás. Júliusban kezdődtek meg a gyakorlati munkák, és már az első állományhelyen — Lőcsén — közel három hetet töltött el kutatással és fotografálással. Nyolcvanhét felvételt készített a városban, ezek közül hatvanötöt a Szt. Jakab plébániatemplom belsejében. Divaldnak ez volt az első nagyobb fényképészeti erőpróbája, érdemes tehát részletesen is kitérni rá. Miután feltérképezte a középkori szárnyasoltárokat, síremlékeket és egyéb berendezési tárgyakat, azonnal hozzáfogott a templom fotográfiai feldolgozásához. Jegyzetei tanúsága szerint az egyenetlen fényviszonyok jelentették számára a legnagyobb problémát. Így emlékezett vissza nehézségeire: „A szárnyasoltárok temérdek festményükkel, mindmeganynyi képeskönyv, amelyet nézegetni gyönyörűség, fotografálni azonban nem egyszer kínszenvedés, sőt a rettenetes világításban, az oltárok háta mögött a boltozatokig nyúló ablakokon át beáradó tarka világossággal szemben szinte lehetetlenség.”(12) A legnehezebben a tizennyolc méter magas főoltárt tudta megörökíteni. A tűzoltóság segítségét is igénybe vette, hogy a szentélyablakokat fekete ponyvával letakarják. A vállalkozást végül leállította, mert a hatalmas oltárépítmény olyan szuvas volt, hogy azt egy véletlenül eldőlő létra is képes lett volna összetörni. Végül a karzatról készített egy teljes enteriőrt a főhajóról és a szentélyről. A részletfelvételekkel már könynyen boldogult, bár itt az expozíciós idő hossza döntötte el a kép technikai minőségét. A látványt ilyen esetben nem a mélységek és a magasságok érzékeltetésével, hanem a részletek plasztikus megjelenítésével és a jó képkivágással tudta megragadni. Elmondható, hogy a szárnyasoltárok felvételi hosszúsága a lőcsei Szt. Jakab plébániatemplomban 25 és 60 perc között mozgott. Másik fő témáját a polgárházak udvarai, reneszánsz loggiája és 16. századi, kőkeretes ajtói alkották. Az egyik legérdekesebb képet 1903. július 2-án készítette a Körtér 42. számú ház második emeletén. Miután sikerült rátalálnia a Szepesség egyik legrégibb reneszánsz ajtajára, annak építészeti felvételét csak úgy tudta megoldani, hogy a homokkőből faragott ajtó nagyobb egységeit külön-külön fényképezte le. A teljes képet ezek kópiáiból, montázsszerűen állította össze. Lőcse után a Tátra-aljai kisvárosok következtek. Igló és Poprád között minden jelentősebb helyen megfordult, értékes napokat töltve el a kéthajós szepességi templomterek tanulmányozásával. Kutatásait július 26-án szakította meg először, ekkor 111 darab lemezzel együtt visszatért apja Tátrafüredi műtermébe(13). Az idő nagyon sürgethette, mert másnap új lemezekkel felszerelve azonnal továbbindult a Szepesség északi részei felé. Ezen a vidéken — ahogy ő írta: túl a Magurán — vasútvonalak híján lovaskocsin, tutajon és persze gyalog közlekedett. A kőépületek mellett a jellegzetes fatemplomok gyönyörű, lépcsőzetes tornyokkal koronázott külseje és a belső deszkafalak festései keltették fel a topográfus figyelmét. A tribsi fatemplomban töltött idejéről mégis egy 18. századi gyönyörű útmutató fényképe beszél a legszemléletesebben. Már az elrendezés is eltért a hagyományos műtermi kulisszáktól. Miután a filigrán díszítésű ötvösremeket egy fehér vászonnal letakart asztalra helyezte a templom mögötti fasufni közelében, a környékbeliek legnagyobb csodálatára elvégzett előkészületek után, az expozíció csupán egy másodpercig tartott(14). A következő hónap utolsó napjait már Szepeshelyen töltötte, a püspöki székesegyházban és annak lomtáraiban. Az igazi kuriózumot azok a műtárgy töredékek jelentették, amelyeket a székesegyház restaurálása közben — arra való hivatkozással, hogy nem eléggé gótikusak — egyszerűen kidobtak vagy durván átalakítottak. Augusztus 28-án kutatta át a püspöki magtárat, ahol az egymásra dobált középkori ingóságok közül csak néhányat tudott fényképezésre előkészíteni. Divald természetesen a székesegyházban is dolgozott, és már az első napon — szeptember 4-én — hat órát töltött fényképezéssel. Kamerájának objektívje a Mária halála-oltár előtt negyven percig, a Háromkirályok-oltár predellája előtt egy óráig a székesegyház hajójában pedig „mindössze” tizenkét percig volt nyitva. A leghosszabb időt egy 14. századi freskó részletének a felvételére fordította, kerek egy óra tizenöt percet exponált(15). A fotográfusnak néhány alkalommal sikerült túllépnie a szigorúan vett dokumentáláson, és a Mária halála-oltár szobráról valóságos művészi portrét készített. Munkabírását mutatja, hogy szepességi tanulmányútjának végén, szeptember 9-én nyolc falut járt be egy nap alatt: Olcnót, Körtvélyest, Vitfalut, Haraszot, Dománt, Jamnikot, Odorint és Dénesfalut(16). Ez utóbbi katolikus temploma külsőleg semmi érdekeset nem ígért a kutató számára, addig a pillanatig, amíg be nem lépett az épületbe. Divald maga is szenzációs felfedezésként emlékezett viszsza a románkori szentélyben álló, 15. századi Szent Magdolna-oltár eredeti színezésben pompázó látványára. Megtaláltuk azt a negatívot, amit először készített a helyszínen. Ma jól érzékelhető az a fajta elszántság, amit csak az igazi felfedezés pillanatában érezhet az ember. A késő délutáni sötétség miatt már csak kompromisszumok árán lehetett képet készíteni. ? azonban nem adta fel, és a nehézségeket rendkívül gondos beállítással, illetve a felvételi idő meghosszabbításával próbálta ellensúlyozni. Az eredeti kópia és a negatív egyaránt arról tanúskodik, hogy az elkerülhetetlenül erős tónuskülönbségeket az építészeti elemek hangsúlyozására használta föl. A felvétel érdekében a fotográfus még a főoltár elé belógó csillárt is kikötötte egy templompadhoz. Más esetben, például Késmárkon éppen az ellenkezőjének lehettünk tanúi. Konvencióktól mentes fotográfusi szabadságát mutatja, hogy a egyik képen csak egy többágú csillár látható. Fényképezőgépe 1903-ban már elválaszthatatlan útitársa volt magányos útjain. A Szepesség feldolgozása után a következőket írta „kettőjük” kapcsolatáról: „Aki tisztában van az archeológus dolgával, az bizonyára nem fog megbotránkozni azon, hogy gépemről mint valami élő személyről emlékezem meg.”(17)

A műemlékek fényképezésének módszertana

Divald fényképészeti repertoárját az építészeti enteriőrök és a közeli nézőpontból készített tárgyfotók alkotják. Az előbbieket a Szepességi monográfia számára készítette, az utóbbiakkal pedig saját kutatási témáját gazdagította. Érdekes, hogy a kétféle szándék tudatos szétválasztását a fotográfiai eszközök felhasználásában is megfigyelhetjük. A tárgy és a kamera közötti távolság a fénykép funkciójának megfelelően változott.

A templombelsőket ábrázoló összképeinek két nagy típusát figyelhetjük meg, hol a főhajó hosszanti tengelyét felhasználva készített szimmetrikus felvételt a karzatról vagy a templom végéből, hol pedig az átlós elrendezést választotta. Enteriőrképeinek többi darabja már egy-egy berendezési tárgy — oltárok, padok, szószékek — együttes szerepeltetésének, vagy más esetben a téma önálló bemutatásának a szándékával készült. Építészeti részleteket keveset fényképezett, inkább az épületek és azok belső tereinek arányos megjelenítésére törekedett. Műtárgyak esetében, ha tehette, a szabad ég alatt, napfényvilágítás mellett dolgozott. A becses ingóságok installációs kellékéül ideiglenes kartonhátteret, deszkalapot, falépcsőt vagy jobb híján a puszta földet és a templomfalat választotta, fantasztikusan ható kontrasztokat teremtve. A szabadban pár másodperces, a templomok belsejében pedig sokszor több órás felvételi idővel dolgozott. A hosszú expozíció alatt jegyzetelt, vagy a tájban gyönyörködött.

Művészettörténeti és fotográfiai szempontból is azok a felvételei a legérdekesebbek, amelyek a műalkotások anyagának és formavilágának részleteit tárják föl. Szemléletes példája ennek a lőcsei Jézus születése oltár, amelyet 1903 nyarán az alapos tanulmányozás érdekében csaknem darabjaira bontott. Először a szobrokat emelte ki a helyükről, majd azokat önállón és csoportképben is felvette. A bártfai Szt. Egyed plébániatemplom főoltárának tanulmányozásakor ugyanezt a módszert követte, az ember nagyságú középkori szobrokat bevitte a sekrestyébe, ott lemérte, majd különböző beállításokban lefényképezte azokat. A legkisebb képkivágás drapériarészletet, Mária ruhájának egy szegletét mutatja. A szárnyasoltárok mozdíthatatlan elemeit különböző távolságokból értelmezte; a mühlenbachi, 15. századi főoltárt például lépésről lépésre közelítette meg, oromzattal és oromzat nélkül, csukott és nyitott szárnyképekkel. Divald fotográfusi magatartása a szűkszavú leírások mellett tűnik igazán forradalmi újdonságnak. A verbális közlésben a rövid, inkább adatközlő jellegű leírásai elsődlegesen a tárgy készítési idejét, anyagát, méretét és természetesen az ikonográfiáját határozták meg. Művészettörténeti elemzést a helyszínen csak a fényképek segítségével végzett. Ezt az eszközt használta fel arra, hogy bemutassa a műalkotások felépítését, formavilágát, díszítését, felületi sérüléseit és állapotát. Nem véletlen, hogy annyit foglalkozott az expozíciós időkkel és azok korrigálásával. Hangsúlyoznunk kell, hogy Divald sohasem dolgozott műteremben, terepmunkáját mindig a különböző helyszínekhez és fényviszonyokhoz való állandó alkalmazkodás jellemezte. Fotográfiai tevékenysége a magyar műemlékvédelem addig kialakult dokumentációs módszertana szempontjából is áttörést jelentett, hiszen a művészeti alkotások megörökítésének legfőbb módja Magyarországon még a 19. század legvégén is a grafikai és a szabadkézi rajz volt. Henszlmann Imre, a hazai műemlékvédelem nesztora, jóllehet párizsi tanulmányai idején minden bizonnyal tanúja volt a kollégája, Violett-le-Duc építész által vezetett fotográfiai felméréseknek, itthon élete végéig mereven elutasította a fényképezést. A MOB ugyan vásárolt fényképeket, sőt néha megbízást is adott fotózásra, de megbecsülést a fotográfia csak a 20. század elején kapott. Divald Kornél külön érdeme, hogy tanulmányképeit illusztrációs rangra emelte. Funkcionalizmusát jól mutatja, hogy 1905 és 1907 között a Szepes Megye Művészeti Emlékei című, három kötetes művében közel háromszáz képét közölte, és ezt kisebb tanulmányaiban sem adta alább. Érdemes megismerni egy részletet a Félévig úton című, 1904-ben kiadott útirajzából, mert ebben fogalmazta meg először fényképészeti tevékenységének igazi lényegét: „A Szepességen is sok művészeti emlékünk ment az utóbbi évtizedek folyamán veszendőbe: de azért maradt itt még annyi, hogy kellő publikálása esetén egészen más lesz a fölfogásunk művészetünk múltjáról, mint eddig volt.”(19) Divaldot évtizedeken keresztül pontosan ez a szándék vezérelte: megváltoztatni a korábbi tudományos elméleteket Magyarország középkori művészetének idegen hatásairól, és megcáfolni az emlékek csekély számáról szóló állításokat. Ennek bizonyításához — mint minden elmélet átértékeléséhez — alapos kutatómunkára és a vizsgált műemlékeknek szinte leltárszerű számbavételére volt szűkség. Értékes fotográfiáinak művészettörténeti médiummá válása ebben a programban szinte elkerülhetetlen volt.

A bártfai Sáros megyei múzeum

1904 nyarán újabb állami megbízást kapott, felkérték a bártfai régi városháza épületében megnyitandó Sáros vármegyei múzeum anyagának összegyűjtésére.(20) Feladatai ezúttal sem különböztek az addig megszokottól: vegyen lajstromba minden művészeti és néprajzi emléket, és gyűjtse össze, amit lehet. A kutató a vártnál nagyobb eredményt ért el, két esztendő alatt közel háromezer műtárgyat mentett meg a pusztulástól. Módszerének lényege minden esetben a kulisszák – padlás, fáskamra, sekrestyeláda, lomtár – mögé tekintő detektívmunkában rejlett. Akár a folyóvízben kis híján elúszott bertóti templom oltárának megmaradt szobrairól, akár a gáboltói sufniban felejtett 18. századi gyapjúhímzés történetéről olvasunk, a felfedező munka jellege vitathatatlan. 1904 augusztusa és októbere között Divald kétszáznyolcvanöt sárosi községbe jutott el, hatvan kőtemplomot, negyvenöt fatemplomot, húsz várromot, tizenkét kastélyt keresett föl, és száz fényképfelvételt készített.(21) Az év egyik nagy meglepetésének számított az a megállapítása, hogy a templomokban talált 17-18. századi oltártakarók és miseruhák jelentős része világi rendeltetésű textíliák – lepedők, párnahuzatok, abroszok és női ruhák – felhasználásával készültek. Fényképészként is egészen új területet hódított meg a gyapjúhímzések, a miseruhák, a szőttesek megörökítésével. Legszebb képei tematikus válogatásban a Magyar Iparművészet 1905. számában jelentek meg.

A textilek fotografálásának életszerűbb formája volt a népviselet fényképezése, amelyben egészen egyedülállót alkotott. Alanyait templomfalak, kerítések előtt, vagy udvarokban örökítette meg. Érdekes megfigyelni, hogy modelljeinek arckifejezése gyakran mutat kíváncsisággal vegyes szorongást. Fias faluban még Divaldot is meglepte a helybeli férfiak elutasító magatartása. „Kicsiny falu, újabb kőtemplommal, itt láttam a legérdekesebb Tapoly menti zsinórokkal kivarrt viseletet, különösen a legények ruházata érdekes félméternyi vitézkötéseivel, s még nagyon bizalmatlan s fotografáló gép elé senki sem akart állni.”(22) Ennek az ellenkezőjére is volt példa: 1907-ben a Bars megyei Nagyócsán készítette a legszebb portréit, az egyiket a római katolikus templomban egy szoborról, a másikat pedig egy helybeli aszszonyról és gyermekéről.

Divald munkáját ezekben az években már egyre szélesebb körben ismerték. A Sárosi Lapokban némi iróniával a Szentek fuvarosának nevezték, mert a megszerzett darabokat sokszor éjnek idején szállította be a legközelebbi városba. Itt jegyezzük meg, hogy nem volt híve a „mindent a múzeumba!” elvnek, mert elismerte, hogy a tárgyak élvezhetősége jelentősen csökken azok múzeumi elhelyezésekor. Egyik érvét éppen a fényképezés szerepével magyarázta: Vérbeli kutató nem igen szokott visszariadni a hosszabb és fáradságosabb úttól sem s amelyet azonfelül, különösen, ha nagyobb arányú műemlékről van szó, szükség esetén jó részletfotográfiák alapján jobban végezhet, mintha tanulmányának nagyarányú tárgya, egy-egy múzeumi csarnok négy fala között szorong úgy, hogy ezt egész mivoltában s egyes részleteiben behatóan áttekinteni és megvizsgálni lehetetlenség”.(23) Mégis, személyes tapasztalatai arról győzték meg, hogy az egyházi használatban lévő ingóságok jó része alapos restaurálásra szorul, a használaton kívül heverők pedig feltétlenül múzeumi elhelyezést igényelnek. Valósággal versenyt futott a külföldi műtárgykereskedőkkel, akik módszeres portyáikkal számos értékes műkincset vittek ki az országból. Muzeológusként a legfőbb problémát az jelentette a számára, hogy sok helyen még az állami megbízólevél garanciája sem volt elég ahhoz, hogy a használaton kívüli templomi felszereléseket megszerezze. Egyéb kudarcok is érték, a Szirmay-család sárosszentmihályi, 18. századi nyári kastélyát majdnem a szeme előtt bontották le. Annyi ideje maradt, hogy fényképezőgépével gyorsan végigjárja a rokokó falfestésekkel borított termeket, és dokumentálja, amit még lehet.

Divald kapcsolata a műemlékvédelemmel

A Vallás és Közoktatásügyi Miniszter 1905-ben rendelte el Magyarország műemléki topográfiájának elkészítését. Az első világháború végéig tartó munka lényege egy-egy történeti megye vagy földrajzi tájegység bejárása és a műemlékek helység szerinti regisztrációja volt.(24) A MOB felvidéki „megbízottja” természetesen Divald Kornél volt, akinek topográfiai tevékenységét ekkorra már jó szövetségesként egészítette ki a fotográfia. Magyarországon először Orbán Balázs végzett olyan adatgyűjtést (1863 és 1873 között}, amelyhez fényképezőgépet is használt. Óhatatlanul adódik az öszszehasonlítás a Felvidéket bejáró művészettörténész követőjével, mert mindketten átfogó kép kialakítására törekedtek. A felhasznált eszközök tekintetében Divaldnak könnyebb dolga volt, ő már szárazlemezeket és 13x18 cm-es képméretű, állványos kamerát használt. Fotográfiai laboratóriumra a helyszínen már nem volt szüksége, mint ahogy képeiből sem készítettek grafikát a nyomdai megjelenéshez. Az utazás körülményei azonban nem változtak, hiszen a vasút terjeszkedése ellenére a felső-magyarországi falvak többségébe még a század elején is csak lovaskocsival lehetett eljutni. Divald, miután kézhez kapta a MOB megbízólevelét, 1905 májusában kezdte meg utazásait. Október végéig százhúsz napig volt úton, hetvenegy napot töltött reggeltől estig szekéren.(25) Újabb lehetőség kínálkozott a fényképezésre, bár 1905-ben már hétszáz darab műemléki témájú üvegnegatív birtokosa volt. Ezek egy részét, miután a Szepes Megye Művészeti Emlékei című kötetben megjelentette, a MOB gyűjteményének adta el a szabad felhasználás jogának megtartásával. Az 1906. esztendő tematikai szempontból különösen érdekes, mert kizárólag iparművészeti tárgyak fényképezésével foglalkozott. Ez volt az utolsó, száz darabos felvételi rekordja. Divald ezt követően kevesebbet, de ha lehet mondani, egyre jobban fényképezett. Témaválasztásait leszűkítette az igazi kuriózumokra, szóhasználatával élve, a „pompás” és „drámai” művészeti alkotásokra. Példaként említhetjük a selmecbányai múzeumba került Szt. Katalin templom egykori főoltárának 15. századi Szent Borbála és Szent Katalin szobrait. E tárgyakat úgy helyezte el, hogy a rájuk vetődő fény szinte festői látványt teremtett. Kontrasztokkal emelte ki a drapéria redőinek mozgalmasságát éppúgy, mint az arcok finom vonásait. A képet tanulmányozva most sem érezzük zavarónak a jellegtelen deszkaajtóból álló hátteret, mert minden figyelmünket a két női alak és annak fotográfiai interpretációja köti le. Hasonló figyelmet kelt a már említett nagyócsai templomban készített szoborportréja is. Miközben feljegyzéseiben a műalkotás drámai arckifejezését hangsúlyozta, fényképfelvételének stílusát is ehhez igazította. 1908-ban Zólyom megyében kutatott, és főként néprajzi tárgyak vásárlásával foglalkozott az újonnan szerveződő besztercebányai múzeumok számára. Munkája summájaként, 1909 szeptemberében, az etnográfiai gyűjtemény megnyitása után minden egyes tárlót lefényképezett. Divald szigorú szakmai következetességére utal, hogy tájképeket alig készített. Minden útja elején pontosan meghatározta a felhasználható üvegnegatívok számát, így a feladathoz szorosan nem tartozó témák felvétele csak ritka kivételként kerülhetett szóba. Veszteségként elég volt a technikai hibák miatt elrontott darabokkal számolnia. Tájképi részletek csak a várakat ábrázoló felvételein láthatók, ezekből is alig egy tucat készült el Árván, Palocsán, Szepeshelyen, Sztrecsényben és Zborón. Szintén kevés képe maradt fenn felvidéki kastélyokról és kúriákról; azok enteriőrjeiről pedig szinte semmi. Mivel Divald állami felhatalmazása nem terjedt ki a magántulajdonban lévő gyűjtemények és épületek átvizsgálására, ezért látogatásait csak hosszabb-rövidebb séták jellemezték a tulajdonossal vagy annak tiszttartójával. Írásaiban többször is megjegyezte, hogy a felvidéki kastélyok és kúriák közül sokat igen rossz állapotban látott, de a többség még mindig gazdag volt fegyverekben, porcelánokban és egyéb értékekben.

A városi házak és a polgári otthonok könnyebb bejutási lehetőséget kínáltak a számára. A lőcsei és az eperjesi épületeket elsősorban leírásai alapján ismerhetjük meg, fényképet csak az eredeti reneszánsz architektúrát megőrző ajtónyílásokról, loggiás udvarokról, a díszes kovácsoltvas rácsokról készített. A művészettörténeti szempontok mellett Divald igyekezett más dimenziókat is feltárni. Szépirodalmi műveiből megtudhatjuk: a század elejére az egykor pezsgő életű felső-magyarországi városok a dinamikusan fejlődő főváros árnyékában egyre inkább a múltjukon merengő, elhagyott helyekké váltak. Csak a régi, szűk polgári réteg élte megszokott életét, mintha misem változott volna. A lakosság szegényebb rétege a század elején a jobb élet reményében már kivándorolt Amerikába, vagy vendégmunkásként dolgozott a közeli fürdővárosokban. Divald a falvak mindennapi kultúrájával és népviseletével etnográfusként került szorosabb kapcsolatba. Tudományos tevékenységének általános elismerése volt, hogy 1911-ben „földije”, Berzeviczy Albert javaslatára a MTA levelező tagjává választották. Pályájának következő jelentősebb állomása az első világháború éveire esett, ekkor fejezte be Sáros megye műemlékeinek teljes feldolgozását. Rengeteg fényképet készített 1915 és 1918 között. 1916-ban például egyedül a bártfai Szt. Egyed templommal három hónapig foglalkozott, de az oltárok és szobrok helyett ez alkalommal a szentélyrácsok, a kovácsoltvasak, az intarziás és faragott padsorok kötötték le a figyelmét. Divald tematikája új elemekkel bővült. Miközben fantasztikus sorozatokat készített a 16. századi padok homlokdeszkáiról, az oroszok által hátrahagyott csatatereket is fotózta. Ebből jelent meg egy érdekes képeslap sorozat „Sárosmegyei harcterek” címmel.(26)

A hazai műemlékvédelem és a vidéki múzeumok kialakulása idején Divald felfedező és értékmentő emberként tevékenykedett.

Utazásai bizonyos szempontból fotográfiai expedícióknak is tekinthetők, hiszen olyan helyeken járt, ahol fényképész nemigen fordult meg előtte tudományos fényképezés céljából. Átlagban ötven-száz üvegnegatívot vitt magával, és egy nap tíz-tizenöt felvételt készített. 1905-ben lemezeinek eladásakor a következőket írta azok minőségéről: „Fényképlemezeim száma körülbelül 700. Ezek közül legalább is 500 kifogástalan s tárgyánál fogva megőrzésre méltó. Lemezeim nagysága 13x18 cm, de mivel a felvételek mindig a legélesebbre lettek állítva,

2-3 szorosra nagyíthatók.”(27) Ilyen méretű nagyításokkal közgyűjteményekben nem találkoztunk, kontaktmásolataival viszont annál inkább.

Az OMvH Fényképtárán kívül a Néprajzi Múzeum és a Nemzeti Galéria őrzi a legtöbb korabeli kópiát. Ezek minősége e két utóbbi intézményben jó, a műemléki archívumban viszont, a két világháború közötti újrakasírozás miatt egyenetlen. Az anyag történetéhez tartozik még, hogy a művészettörténész pontosan tisztában volt fényképeinek a jelentőségével, és mindig ügyelt arra, hogy értékes felvételeit kontár labormunkával soha ne kockáztassa. Lemezeit kipróbált fényképészekkel dolgoztatta ki az eperjesi vagy a pesti Divald műintézetben. Saját szerepét technikai szempontból a következőkben foglalta össze „...az exponáláson kívül, aminek helyességétől függ a fényképezés sikere, egyébhez máig sem konyítok a fotografáláshoz.”(28) Életművének ismeretében joggal feltételezzük, hogy Divald ezzel a tudással is aktív részese lenne annak a századunkat érintő kommunikációs forradalomnak, amit a maga korában a fényképezőgép használata jelentett. Kétségtelen, hogy az általa készített fotográfiák művészettörténeti és fotótörténeti szempontból egyaránt értékes dokumentumok. Mégis, csak látszatra objektívek ezek a sorozatok. A valóságban nagy beleérzéssel, óriási munkával, gondolati és érzelmi tartalommal készültek a legkülönbözőbb körülmények között. Megszólal általuk a műgyűjtő, a muzeológus, a topográfus, a művészettörténész, az etnográfus, a jó könyvillusztrációkra vágyó író és a lelkes lokálpatrióta. Képei soha nem kerültek kereskedelmi forgalomba, és kiállítás falait is csak 1999-ben díszítették először.

Utóirat

Az idei esztendő Divald Kornél gazdag életművének megismertetése szempontjából jelentős eredményekkel zárul. Az Országos Műemlékvédelmi Hivatal kiállítótermében megrendezett fotókiállításon kívül, októberben jelent meg a művészettörténész eddig kiadatlan fő műve, a „Felső-Magyarország ingó-, és ingatlan lajstroma. 1900-1919.” A kötetet kizárólag a szerző képeivel illusztráltuk. Egy hónappal később e nagy jelentőségű tudományos munka szépirodalmi változatának, az 1925-ben megjelent Felvidéki séták című útinapló reprint kiadására is sor került.

Cs. Plank Ibolya

JEGYZETEK

1 Irodalmi munkásságának máig legteljesebb összefoglalását lásd: Werger Márton: Tarczai György: Székesfehérvár, 1937.

2 MOB Irattár/ 1905/94.

3 MOB Gyarapodási Napló, 1918.

4 Elek Artúr: Művészek és műbarátok. Válogatott képzőművészeti írások. Budapest, 1996. 148-149.

5 Divald Károly és fiai fényképészeti tevékenységére bővebben lásd. Cs. Plank Iboly–Kolta Magdolna–Vannai Nándor: Divald Károly vegyész üvegműcsarnokából, Eperjesen. Bp., 1993.

6 Divald Kornél naplója. Kézirat. 1890. magántulajdon.

7 Divald Kornél: Ahol a királyné fürdőzni fog. in: Hazánk, 1895. június 23.

8 Divald Kornél naplója. Kézirat.

1895-1898. Magántulajdon.

9 Divald Károly-Myskovszky Viktor: Felső-Magyarországi műemlékek és régiségek. 1-3- füzet. 1888.

10 MOB Irattár 1902/267, 281

11 Jegyzőkönyv a szepesi történelmi műemlékek leírását előkészítő szakbizottságnak Lőcsén 1903. évi február hó 7-én tartott értekezéséről. OMvH Könyvtár. K-1626.

Divald Kornél vegyes iratai.

12 Divald Kornél: Felvidéki séták,

Bp. 1925. 22.

13 Jegyzetfüzet. 1903. II. kötet. Magántulajdon

14 Jegyzetfüzet 1903. VIII. 4-IX. 3. Magántulajdon

15 Jegyzetfüzet 1903. IX. 2 -IX. 21. magántulajdon

16 Jegyzetfüzet 1903. IX. 2 -IX. 21. magántulajdon

17 Divald Kornél: Félévig úton. 1904. 75.

18 Borsos Béla: A „Magyarországi Műemlékek Ideiglenes Bizottságá”-nak működése és a gyűjtemények kialakulásának kezdete. In: Magyar Műemlékvédelem, P. 1970. 43-64. Borsos Béla: A magyar műemlékvédelmi hivatal és gyűjteményei az 1881. évi törvény megjelenésétől Henszlmann Imre haláláig (1888). IN: Magyar Műemlékvédelem, 7. bp. 1974. 23-46.

19 Divald Kornél: Félévig úton. Bp. 1904. 75.

20 Fraknói Vilmos a Múzeumok és Könyvtárak Országos Főfelügyelőjének megbízólevele: MKOF 1904/565. OMvH Könyvtár. K-1626. Divald Kornél vegyes iratai.

21 Divald Kornél: Felvidéki Séták, Bp. 1925. 85.

22 Divald Kornél: Felső-Magyarország ingó- és ingatlan lajstroma.

1900-1919. Kézirat. OMvH Könyvtár. Leltári szám: 226.

23 Divald Kornél: Múzeumok és műemlékek. Budapesti Szemle. 1907.

24 MOB Irattár: 1905/200.

25 MOB Irattár 1915/637.

26 Divald Kornél: A háború emlékei és múzeumaink. In: Múzeumi és Könyvtári Értesítő, 9. 1905. 166–107.

27 MOB Irattár: 1905/94.

28 Divald Kornél: Felvidéki séták.