A „SOLTÉSZ ISTVÁN–JELENSÉG”

Soltész István (1938–1983) tibolddaróci lakos hagyatékában 272 tekercs fekete-fehér Leica-méretű negatív, számos 6x6-os filmről kontaktolt, cakkos szélű papírkép, néhány roll-negatív, végezetül jó pár színes fotó maradt fenn. A felvételekkel nyilván az történt volna, mint általában a családi hagyatékokkal: egy-két generációnyi megbecsülés avagy kallódás után elenyésznek. Ám Soltész István kisebbik gyermeke, Soltész István (szül. 1967) hivatásos fotográfus lett, s a tisztelet, a lelkiismeret, majd egy idő után az elhatalmasodó szakmai izgalom által vezéreltetve 1995 folyamán hozzálátott a talált negatívok újranagyításához. (A család nem vezette be az „id.”, „ifj.” előtagot a névazonosság feloldására, így jelen írás folyamán is lehetőség szerint kerülöm ennek használatát.) A kontaktolás után a kiválasztott kockák nagyításaiból körülbelül száznak készült el keretezett kiállítási kópiája Forte múzeumkartonra. Ezek közül 1996 novemberében a Miskolci Galéria, 1997 őszén a pécsi „Kortárs magyar fotográfia” mutatott be egy-egy válogatást (ez utóbbiról Cseri László emlékezett meg a Fotográfiában), valamint 1998 szeptemberében a tibolddaróci általános iskolában kerültek közönség elé; illetve egy másik nagyítássorozatból negyven képnyi szerepelt a Miskolci Egyetem Kulturális és Vizuális Antropológia Tanszéke által szervezett „Körülírt képek” kiállítás-sorozat 1998-as katowicei változatában.

A kiállítások során Soltész István fotóit a felfedezésnek kijáró lelkesedés és kétségtelen szakmai elismerés kísérte. Nagyra értékelték meglepően hibátlan komponálásmódját, a képek kifejezőerejét, s elsősorban azt a közvetlenséget, amellyel beszámolt faluja életéről. Ezt a közelnézetet ilyen hitelességgel talán egyetlen riporter, egyetlen szociofotós sem tudta volna megrajzolni — fogalmazták meg magukban a kiállítások nézői. E megállapítások a tibolddaróci iskola-kiállításra kevésbé vonatkoznak: ott a befogadás, ahogy az várható volt, elsősorban az események, a szereplők felismerése, a megjelenített történetek újramondása értelmezésszintjén működött.

Ugyanakkor még a civil nézőben is felmerült az a kérdés is, végeredményben kinek a fotóit látjuk? Kétségtelen, az ifjabb Soltész István csupán azt nagyította le, ami a negatívon található (minden nagyítás szigorúan a teljes negatívról készült). Az ő professzionalizmusa nélkül ezek a fotográfiák azonban nem léteznének: ezt példázták a miskolci kiállításon bemutatott rollfilmes kontaktok, amelyek képi izgalmát még a hivatásos szem is csak a kidolgozott kiállítási kópiák összefüggésében fedezte föl. S a tízezer felvétel közül erre a százra vagy kétszázra való rámutatás ugyancsak Soltész fiának műve: ha idősebb Soltész István gondolt volna arra, hogy kiállítást rendezzen képeiből — valószínűleg ilyesfajta gondolat nem foglalkoztatta —, szinte bizonyos, hogy egészen más kockákat válogatott volna negatívjairól. Ne látta volna saját képeinek értékeit — miközben ő készítette őket? Azaz lehetséges, hogy bármely családi archívumban ugyanígy nagyszerű képek lappanganak? Ahogy Kardos Sándor szokta volt mondani: a fotóst időnként megérinti Isten ujja. Biztosan állítható, hogy bármely tízezer között akad egy vagy két jó fénykép. De nem több.

Itt van például az a korai, 1964-es felvétel, amely két bükkábrányi felszolgálót ábrázol a helyi ivóban. A kép egy téesz-kirándulás alkalmával készült, a negatív megelőző és ezt követő kockái nem indokolják a felvételt, az ábrázoltak nem rokonok, sem nem ismerősök — a fotó kedvéért kerültek lefényképezésre. A Sandert idéző kiegyensúlyozott beállítás térbeli elrendezésével, a figurák öltözetével, gesztusaival, arckifejezésével pontosan beszámol a két szereplő társadalmi helyzetéről, személyes tartásáról, érzelmeiről, hierarchikus kapcsolatukról. A háttér, a tónusok megválasztása következetesen a képteremtő szándéknak alárendelt. A részletek szociografikus hitelessége vitán felüli. S a fotográfus egy leselkedő bemutatásával még némi képi játékot is megenged magának, többrétegűvé téve a fotográfia értelmezését. Mindez nem tudatosan jött volna létre? Aligha hihető.

Márpedig nincs Soltész István életútjának egyetlen olyan mozzanata sem, amely a tudatos képkészítői felkészülésről szólna. Szülei, nagyszülei helyi földmívesek voltak, semmiféle értelmiségi próbálkozásra sem emlékszik vissza a szegényes családi hagyomány. Az iskoláztatás a maga rendes idejében neki sem adatott meg, az ötvenes évek közepén a család anyagi helyzete miatt megszakadtak miskolci technikumi évei. Később, már saját erejéből érettségizett le, s szerzett egyebek mellett mérlegképes könyvelői szaktudást. Amúgy a további élettények is a nehéz sorsú bükkaljai faluban való lehetséges boldogulásról tanúskodnak: 23 évesen házasodott, két gyermeket nevelt föl, építkezett, a II. Rákóczi Ferenc Termelőszövetkezet főkönyvelője lett. Első fényképezőgépe valószínűleg egy Pajtás lehetett. Komolyabb kameráját, a sokáig használt Exát már bizonyosan saját keresetéből vette. Laborja a fürdőszoba volt (első nagyítóját, egy Opemus 6x6-ot 1965 táján vásárolta 1200 forintért, 6 havi részletre). A hetvenes évek fordulójáig egyre több képet készített. Járatta a Fotó című lapot. Kiállításokra nem küldött képeket. A téeszirodán falra került néhány felvétele a szőlőművelésről. A hetvenes évek közepén átáll egy Yashica Electro 35-re és mindinkább a színes technikára, ezzel a képek száma is, minősége is hanyatlani kezd: témája immár csak a szűkebb család. Ahogy egyre nőtt munkahelyi leterheltsége, fáradtsága, úgy tűnt el életéből a fotó. Negyvenöt évesen érte utol a halál.

A hatvanas évek közepétől a fényképezőgépe szinte mindig nála volt, mindent lefényképezett, amit fontosnak gondolt szűkebb környezetében vagy kirándulásaik során, a faluban, a környéken, külföldi útjaikon. Fotózott vadászaton, vadászbanketten, első áldozás, eljegyzés, esküvő, lakodalom, majális, aratás, szüret, kirándulás alkalmával, családi eseményeken és hétköznapi helyzetekben. Készített portrékat, egészalakos felvételeket, csoportképeket, zsánereket; hol beállította szereplőit, hol időt adott nekik, hogy elrendezzék magukat a kamera előtt, hol meg pillanatfelvételeket készített. Fia beszámolója szerint egyes tekercsein alig akad egy-két kiemelésre méltó felvétel, más esetekben — főként a hetvenes évek fordulóján — a tekercs szinte minden képe nagyítás után kívánkozik.

Az életút és a képek kontrasztja, a képalkotásról tudottak és ezen fotók kontrasztja az egyszeri, személyes teljesítményen túl a fotográfia természetéről szóló — nyilván mások által is megfogalmazott, de éppen ezen képeket nézve nagyon eleven — tanulságokhoz vezet. Újra és újra végignézve a kidolgozott képeket, legalábbis négy — nem feltétlenül egybefonódó — szál mentén indul útjára a képekről való gondolkodás. A négy fejezetcím valahogy így kívánkozik egymás után: „a névtelen fotográfus”, aztán maga az egyszeri és egyetlen képalkotó Soltész István, majd a „Soltész Istvánok”, végezetül a „Soltész István-jelenség”.

„Mindannyian névtelenek vagyunk” — mondja Pierre de Fenoyl. Jó lenne, ám a fotótörténet is tele van affektált, szenvelgő, tolakodóan személyes képekkel. Mégis, a fotográfiák többségénél a kép készítője hajlandó magát átadni a pillanatnak, hajlandó a helyzetével azonosulni. Elfogadja, hogy nem uralhatja képe minden részletét. Így a háttérben beóvakodhatnak az apró tények, a bizonyosságok. Valójában minden kép — akár mint tárgy, akár mint ábrázolás — lehetséges forrás a történelem árnyalatait vizsgáló szem számára. Ám azok a beállítások, amelyek vállaltan az adott helyen, az adott időben, helyzetben készültek, sokkal nagyobb eséllyel viselkednek bizonyítékként, kínálják a „sűrű leírást”. Főként azon képekről van szó… (A fotográfia tanulmányozásának ez az egyik remek körülménye, hogy a határozott kijelentéseket tartalmazó mondatok kerülendők, hisz a fénykép történetében minden tételre akad ellenpélda). Főként azon képekről van szó tehát, amelyek megfelelnek az esztétikai értékről gondolkodó Jacques Maquet „instrumentális forma” meghatározásának: bírnak ama tulajdonsággal, hogy megszokott környezetükben hatékonyan használhatók. Az „életet” ábrázoló fotó instrumentalitása és — legalább részleges — véletlenszerűsége tehát mélyen összefügg: a sikeres kép szerzősége nem tulajdonítható „pusztán a szerző akciójának”.

Soltész István mentalitása az ideális anonim fotográfusé. Az anyaggyűjtés során a falubeliek egybehangzóan megerősítették, hogy „mindig a vállán volt a fotó, a pillanatokat vette föl”. Az a hatszemélyes szüreti csoportkép például, amely az őszi erdőben megálló, kádakkal megrakott fogat előtt készült 1969-ben: egyfelől instrumentalitásával tündököl — a ráismerés, így az emlékezés, a történetmondás ideális kiindulópontja anekdotikus és időtlen jegyekkel, személyes és szereptípusú jellemvonások megfogalmazásával. Valóban róluk hatukról (valamint a fotósról) szól, arról az időben egyre ködösebb, mert nem kitüntetett esztendőről, az őszről, a szüretről, a téeszről, a fogatolásról, a kollegialitásról, a barátságról (és az el nem mesélhető, belső történetekről is). Ugyanakkor a gumicsizmák, a térden a folt, az a nyakba akasztott szovjet kamera (Zorkij, Zenit vagy Fed?): szokások, értékek, sorsok, cselekvések megvillanásai. Sapkák és kalapok sorában „a falu”, s benne két generáció krónikája.

Figyeljük meg szemlélésmódunkat: a véleménymondás kényszere nélkül, gátlások nélkül futtatjuk a szemünket a részleteken, átengedve magunkat a hétköznapiból váratlanul előbukkanó felismeréseknek. (Érvényes rá Roland Barthes studium-punctum leírása, ha kiemeljük belőle azt, amit a mindig tudatos Barthes soha nem volt képes nélkülözni, az ítéletalkotást.) „A történelemből hiányzó” az, ami itt felbukkan, az azonnal felismerhetőn túl a létezés rendje, a tapasztalás elmúltnak tudott igazsága, a fotónéző által anynyira vágyott hitelesség, a különbözőségekben lényegi egyezések.

Mindez nem tudatosan jött volna létre? Aligha hihető — fogalmazódik meg újra. Soltész István ártatlanul élte az életét egy olyan faluban, amely alig tud valamit önmagáról, emberek között, akiket nem az vezérelt, hogy miként hagynak nyomot maguk után. Tibolddaróc kuriózumát — háború előtti nagy nyomorúságát — megismerhetjük Szabó Zoltán „Tardi helyzet”-éből (mely lám, még a címét is a szomszédos, hegyen túli községről kapta). A hatvanas években a megírt-lefotózott, szegénység-szimbólummá emelt, híres barlanglakások már lakatlanok; ha erőn fölül is, sorra épülnek a családi házak, ahogy kell. Kibékült évek, kis egyéni lehetőségek, közös vadászestélyek, nagyszabású esküvők, jókedvű téeszkirándulások Moszkvába, iszogatások a faluvégi pincéknél. A „lehetséges gondolkodás” keretei közt jönnek létre Soltész István lappangó képi igazságai.

Az az 1972-es lakodalmi felvétel, amelyen a fiatal pár jellemvallón fordul a kamera felé, látszólag a „legragyogóbb átlagos művek” egyike. Hosszan elmerülünk a fiatalasszony édes-keserű tekintetében, a fiatalember lehunyt szemét és beteljesült birtoklásmosolyát nézve borzongás fut végig a hátunkon; ugyanakkor a kép teret enged annak, hogy a tekintet elkalandozzon a szélek felé: a szekrény stílusa, a hengerelt fal mintája, a karosszékben ülő kaucsukbaba, a megkezdett torta egyként sorsmondó. Egyszerre érezzük úgy, hogy szemünk a fotós által meghatározott úton járja be a képet, minden elem intencionálisan része a kompozíciónak; s gondolunk a szerencsés véletlenre, amely megengedte mindezen képelemeknek, hogy megjelenjenek a keresőben. Rendelkezik tehát a „jó fotó” szelektivitásának és véglegességének jegyeivel és az anonim kép bőbeszédűségével, nézelődést kínáló heterogenitásával.

A kép más értelemben is kétarcú. Az egyik szereplő, a menyecskeruhás fiatalasszony rokon, a képkészítő egyik unokahúga. A fotográfiát mégsem járja át valamiféle személyesség, a családi fotósok közvetlensége. Ugyanakkor nem jellemző rá a hivatásos fotósok tárgyilagossága, vagy a riporterek típusteremtő egyszerűsítése, s az amatőrök esztétizálása sem. Soltész István rezzenetlen gondossággal figyel, minden témával szigorúan azonos távolságot tart. Megközelítésmódja legjellemzőbb jegyének a sokértelmű pontosságot lehetne megnevezni: a képi, a szociografikus, az érzelmi pontosságot. Ebben ragadható meg képeinek lényege: megtalálta a fotográfiának azt a különleges lehetőségét, amely sem a rekonstrukció, sem a konstrukció érzetét nem sugallja, azon a módon közvetlen, ahogyan erre semmilyen más médium nem képes.

Ha elegendő Soltész Istvánéhoz hasonló hagyaték válna közismertté, vajon lényegileg módosulna-e az eddig főként művészfotósok és esztéták írta magyar fotótörténetet? A vágyott válasz: igen. S nem csupán azért, mert Soltész képei eddig ismeretlen „élvezeti” értékekkel gazdagítják műveltségünk menükártyáját. A névtelen helyi krónikamondók, vándorfelvételezők, fotózgató felfedezők, falusi naiv fényképkészítők, vidéki műteremfényképészek képeiből hallatlanul részletgazdag és élményteli nézete bontakozna ki az elmúlt másfél évszázad mindennapjainak; megszámlálhatatlan fénykép létezik még, amely csupán létezése révén is a fotográfia valódi természetéről számol be. Az eddig technikatörténeti és esztétikai szempontú fotótörténet is hirtelen sokolvasatúvá válna — szakma és közönség számára egyaránt. A „magyar vizuális hagyaték publikálásának” programja azonban szinte reménytelen feladat.

Soltész István 1966-ban örökítette meg a helyi fodrászt. Az álló képformátum és a képbe került két tükör bonyolult térkonstrukciót eredményez; a szűk, koncentrált beállítás ellenére „bejárhatóvá” válik a műhely, képbe kerül a másik fal dekorációja éppúgy, mint egy beretválásra várakozó is. A kicsit szemmagasság alatti nézőpont igen szerencsés kompozíciót teremt: a jelenet kifejezőereje a mester arcjátékával telítődik. Az expozíció pillanatában a fehér köpenyes cingár figura csibészes mosolya egyaránt szólhat a felvétel zavarának, avagy lehet a kuncsafttal való évődés mozzanata. A borotválás szakértelemmel készül. A pulton a mesterség klasszikus eszközei. Abban a pillanatban azonban, ha a képleírásnak a képi pontossággal egyenértékű verbális pontosság felé kellene elmozdulnia, bajban lenne a fénykép adatolója: a tárgyak-eszközök neve, használatmódja, „archeológiai” értéke, a képen lévő személyek életadatai, kapcsolatuk egymással, e pillanattal, a fotóssal, a fotóval, a kép további sorsa, hatása… Hogy erre mind nincs szükség? A pillanat magáért beszél? Nem gondolom: ha nem zárjuk szavakba a képeket, legfeljebb önmagunkról elmélkedhetünk. És arról, hogy akkor épp fél kettő volt (ha pontosan járt az óra). Soltész István pontosan fogalmazott képe az életvilágok láthatatlanját a látható tartományába vonja. Ugyanilyen szigorral kellene közelednünk hozzá, hogy mindez ne porladjon szét a kezünkben méltatlanul.

Ha elegendő Soltész Istvánéhoz hasonló hagyaték válna közismertté? De léteznek-e ilyen hagyatékok, csupán a feltárómunkát kellene alaposabban végezni, vagy valamiféle rejtélyes, egyszeri életművet szemlélünk? S amennyiben az első kijelentés lenne igaz, vajon miként nevezendő el ez a kevéssé ismert mentalitás: naiv fotográfus?

Ha e terminus Kandinszkij-féle eredeti értelmezésére tekintünk vissza, akár még szerencsés is lehetne a névválasztás: Kandinszkij épp az „ábrázolt dolgok erejét” becsülte a legtöbbre a vámos Rousseau műveiben. Tehát éppen nem valamiféle kollektív tudattalan megjelenítését, hanem a láttatás nagyon is megkopott képi tradíciók alapján álló különleges egyéni invencióját. Ám a különös az, hogy az „ábrázolt dolgok ereje” Soltész István képein éppen a képi tradíciók mesteri használatával hat. Tudatos használatával, mondhatnánk, de hát honnan tudhatta volna mindezt Sanderről, Kertészről, Cartier-Bressonról? A Fotó című lapból bizonyosan nem. A képteremtés vizsgálatának egyik legfontosabb aspektusa épp a vizuális tudásátadás, a kifejezéskészlet elsajátításának kérdése. Az lenne logikus, hogy a „naiv” Soltész István képeit szabálytalanság, nem megszokott arányrendszer jellemezze. Ennek azonban nyomát sem találjuk. Esetében a területenkívüliség nem a „vasárnapi festővel” analóg magatartást, látást, stílust eredményezett; képeit épp a „nyilvánvaló dolgok nyugtalanító különössége” jellemzi. A fotótörténet érdekében reménykedhetünk ilyesfajta hagyatékok felbukkanásában, ám éppen az újabb és újabb leletek fogják majd aláhúzni Soltész István képeinek, képteremtő erejének, mentalitásának különös egyediségét, megismételhetetlenségét.