VÁLOGATÁS A MANFRED HEITING GYŰJTEMÉNYBŐL

A fotó és különösképpen a kortárs fotó mostanában kezdi elfoglalni helyét a hagyományos értelemben vett műtárgyak között. Mégsem egyértelmű ez a hovatartozás, hiszen a bő másfél évszázada létező médium olyan gyors, folyamatos technikai és – ezzel párhuzamosan – esztétikai-ontológiai változásokon megy át, ami lehetetlenné teszi egységes műfajként való felfogását. A kölni Siftung Kultur nemrég nyitotta meg új kiállítását, amely ezeket a problémákat a fotótörténet felől közelíti meg. Manfred Heiting Amszterdamban élő művész-műgyűjtő kollekciójából kínál egy szeletet. A fotógyűjtemény, Heiting interpretációjában, egyfajta szubjektív történelemmagyarázat. Reflexiók a műfaj belső fejlődésére, az új kifejezési módok és eszközök kihívására, de egyszersmind a korszellemre is.

A fénykép önmagában sohasem zárt mű, mindig e kettős koordinátának függvényében nyeri el teljes értelmét. Így maga a fotógyűjtemény egy vizuális utalásrendszer, számtalan elemből álló mátrix, melynek plasztikus részletei a különböző elrendezésekben más és más összefüggéseket világítanak meg, ráadásul sosem tükrözik pontosan a gyűjtemény egészét. Heiting a gyűjtésben a szubjektív elemet hangsúlyozza, az egyéni ízlést és az ezzel járó esetlegességet. Ő nem a tudományos vizsgálódás céljából gyűjt fotókat immár 30 éve, hanem egyfajta kommunikációt valósít meg általuk: egyszerre beszélteti a fotó minőségét, a kort, a technikát és a művészi innovációt. E nagyvonalú szemlélet kapcsán önkéntelenül is az emberiség legnagyobb spirituális kódrendszerei jutnak eszünkbe, elsősorban a Tarot és a Ji Csing, azaz a Változások Könyve. Mindkettőben az elemek véletlenszerű elrendeződése adja a világmagyarázat alapját, a bölcsesség magját, azon az egyszerű és misztikus alapon, hogy a véletlen az a sorsszerűség, amelynek még nem eléggé ismerjük a törvényeit. A mostani tárlat anyagát maga Heiting csoportosította néhány tágabban értelmezhető téma köré. Az őt legjobban izgató kérdések: a fotósok viszonya a folyton megújuló kifejezésbeli lehetőségekhez; klasszikus és modern képértelmezés a fényképben; valóság és vízió, dokumentálás és művészi intuíció; egyéniség és objektivitás ellentéte. Ezek a vezérfonalak rendezik egységekké az 1846-1998 között készült fényképeket.

Az új technológia kihívásaira adott válaszkísérleteket a műfaj klasszikusainak képei vezetik be. Eadweard Muybridge-nek az 1870-es években készített fázisfotóit a mozgókép előzményei között tartjuk számon. Kevésbé közismert ugyanezen a területen Muybridge barátjának, Étienne-Jules Marey-nak jelentősége; ő gyakorló orvosként fejlesztette ki műszerét, amellyel egyetlen lemezre 12 felvételt tudott készíteni, s ezzel a mozdulat egyes fázisait mintegy összefényképezte. A tárlaton bemutatott kép 1892-ben készült, és Marey-nak a francia Tudományos Akadémián tartott előadását volt hivatva illusztrálni.

Amennyire kihívás volt a mozgás képi rögzítése, annyira jelentős változás a fotó társadalmasodásában a kereskedelmi forgalomba való beilleszkedés. A fényképes vizitkártya megjelenése A. Disdéri nevéhez fűződik. Ő egyszerre több lencsével fölszerelt kamerájával 6-8 kisebb képet rögzített egyetlen negatívra, és ezzel gyorsabb és olcsóbb megoldást talált a tömeges fényképkészítésre, mint a művészportrézás korabeli gyakorlata.

Szuggesztív sorozatot mutat be Heiting a korai portréfotózás kiugró teljesítményeiből. Julia M. Cameron arcképei Joseph Joachim hegedűművészről, F. H. Evans felvételei Aubrey Beardsleyről, a századforduló fiatalon elhunyt zseniális könyv- és grafikusművészéről, vagy Edward Weston képei az 1930-as évek tánccsillagáról, Carmelita Maracciról. Mindhárom portré két változatban jelenik meg, Heiting így a művészlétnek (és a portéfotózás folyamatának) két fázisát villantja fel.

Az első kalotípiákat Calvert Richard Jones angol pap készítette; ez a sokoldalú tehetségű festő, matematikus és zenész már 1839-től kezdve végigfényképezte utazásait, ősfotókat készített többek között Pompejiről és kézzel színezett nyomatokon sokszorosította őket. 1851-től a korábbi kalotípiákkal szemben a kollódiumos eljárás vette át a főszerepet, és egészen az 1900-as évekig ez uralta a fotográfiát. 1850-ben Blanquart-Evrard vezette be az albuminpapír használatát. A Heiting-kiállításon szerepel egy kép, melynek két változata példázza ezt a technikai ugrást: Édouard Baldus fotója a párizsi Gare de Boulogne-ról, az első a korábban használt papírra készült, a második ezüstnyomással albuminra - a két kép minősége, a mélységélességek, a kontrasztok, az árnyalatok szétválása világosan vall a kétféle előállítás különbségeiről. Heiting a két fotó szembesítésével az alkotó tudatos választását mutatja fel a kifejezési lehetőségek közül: azt a gesztust, ami a gyorsan változó technológiai feltételek között módot ad az egyéni látásmódra, a szubjektív mű létrehozására. A képpár historikus érdekessége, hogy 49 másik fotóval együtt Rotschild báró ajándékozta az 1855-ös párizsi világkiállításra érkező Viktória királynőnek, az angol-francia barátság megújításának jelképeként.

A második főtéma, a fotó és a modern művészet viszonya, főként az amerikai fotográfia klasszikusait sorolja Heiting tolmácsolásában. Alfred Stieglitz, a Linked Ring fotóművész szövetség egyik jelentős tagja, a New York-i Camera Notes szaklap alapítója és szerkesztője zselatinos ezüstképekkel szerepel. Man Ray éppen Stieglitz 291 Gallery-je révén került kapcsolatba az avantgárd mozgalommal, itt egy 1919-es alkotását láthatjuk: Duchamp Nagy Üvegjének stúdiómodelljét fotózta. Az öszszegyűrt szalvétákból és vattacsomókból komponált, légifelvételhez hasonló felület a fragment különös, szuperközeli misztikumával kísérletez, elbizonytalanítva a látás objektivitását.

Az Európából, sőt jórészt Kelet-Európából származó avantgárd művészek képalkotói módszere Heitingnél az Új Vízió jegyében találkozik a fotóval. Moholy-Nagy László, El Liszickij, Arthur Siegel, Rodcsenko, valamint az 1920-as, 30-as évek cseh modernizmusa képviseletében Jaromir Funke, Jaroslav Rössler és Karel Kasparik egy-egy műve a kép szekvenciákra bontásával, szürrealisztikus montázsokkal, a modernizmus karakteres jegyeivel, feszes belső ritmussal vagy a megvilágítás által szoborrá merevített-nagyított, műtárggyá emelt emberi test részleteivel határozott egységet képez a bemutatott anyagon belül.

„A valóság személyes interpretációja” fogalomköre a német Fotogram csoport 20-as, 30-as évekbeli fotóin jelentkezik, elsősorban Hajek-Halke, Peter Keesman, Otto Steinert képeiben. A cél az esztétikai autonómia a fényképezésben. Absztrakt képi világuk, a kísérletek felszabadítása kimozdította a fotográfiát a valóság elemeinek ábrázolásából. Első kiállításukat 1951-ben Saarbrückenben rendezték, ekkor tűzték zászlajukra a szubjektív fotográfia jelszavát. Elsősorban Man Ray és Moholy-Nagy követői voltak. Amerikában ebben az időben, a világháború utáni években Harry Callahan indult el a kísérleti fotózásnak ezen az útján. Az 1920-as évektől a fotó szubjektivitása mellett a másik jelentős kutatási irány az „új objektivitást” célozta meg, amely az esztétikai minőséget nem a festőiségben, hanem a látvány egzakt felidézésében kereste. A dokumentarista felfogás – noha már a fotótörténet korai, 19. századi periódusában is jelentős eredményeket mutatott fel – igazán az expresszionizmussal ívelt fölfelé. Gustave Le Gray 1857-ben készült sorozata III. Napóleon birodalmi hadseregének gyakorlóterepéről arról tudósít, hogy a fotográfia hamar vált a hatalmi politika tudatos eszközévé. Heiting egyenesen Le Gray fotói mellé helyezi Albert Renger-Patzsch majdnem száz évvel későbbi „tájkép-dokumentációját”: a Sylt sziget kopár hegyvonulatait, vízmosásait, a geológiai rajzolatok ritmusát rögzítő expresszív fotókat. Vele egyidőben fotózta Berenice Abbott New York gyorsan változó, dinamikus, izgalmas részleteit. Az Abbott vezette amerikai dokumentarista irányzatból nőtt ki két évtizeddel később az a csoport, amely drámai hangvételű fotóin az ipar átstrukturalizálódását, az ipari táj drasztikus átformálódását rögzítette. A mostani tárlaton Bernd és Hilla Becher felvételei képviselik ezt a koncept felé vezető irányzatot. Az elárvult, eredeti kontextusukból kilépő ipari épületek képei az individuális magány, a megváltatlan, kiszolgáltatott egyén metaforáivá nőnek.

A kiállítás utolsó nagy egységét a sorozatokban lefotózott szituációk, történetek, képi dialógusok alkotják. Egyrészt szociális vagy lelki problematikát, emberi kapcsolatokat, a múló idő és állandóság kettősségét mutatják be; Robert Doisneau „kandi-kamera” sorozatán a járókelőket egy meztelen nő képe csalja elő, így provokál a fotó számára spontán reakciókat. A svájci születésű, amerikaivá lett Robert Frank filmszerű képeket les el egy szerelmespárról, Nicholas Nixon 23 éven át fotózza le évente egyszer, azonos beállításban a négy Brown nővért, idő- és sorsanalízist kínálva a velük szemben közömbös fotó által. A halhatatlanság és a halál felé való csendes közeledés kettősségét ragadja meg Richard Avedon az édesapjáról készült, szintén évente folytatott fotósorozatában; a szikár, rendezett arc az évek során egyre erősebben átszellemül, a tekintetből az egymást követő felvételeken eltűnik a célirányosság és átsejlik rajta a mindent megértő örök bölcsesség: az öregedés végső célja, a halál felé tartó saját élet iránya. John Coplens az emberi testet „szabdalja” egy sorozat elemeivé, és az egyes képeken a felnagyított bőrfelületeken, az önálló lényekké különülő testszegmensekben az összetartozás jeleit keresi.

A fotósorozatok másik ága a fényképben a tökéletes szépséget kutatja. Robert Mapplethorpe guggoló fekete férfiaktja három nézetből tárja fel a test szomorúságát, a tökéletes formák, szépséges felületek pillanatnyi létét és a mögötte várakozó elmúlás tragikumát. E mozdulatlan, szoborszerű élet, amelyet a kamera körbejár, minden porcikájában eszményi műalkotás, de annak időben való lehetetlensége is. Andres Serrano is paradoxont tágít költői sorozattá: a biblikus beállítások, gesztusok képfelületét nála a sejtek felbomlásának, az AIDS kozmikus metaforává növekedett katasztrófájának valósága fedi el. Jürgen Klanke performance-fotói a szexuális szerepek bizonytalanságát tárja fel, a cseh Jan Saudek egy katonasors allegóriájába sűríti az egyén egzisztenciális kiszolgáltatottságát a hatalommal szemben. Gilbert & George belefényképezik magukat egy színezett képbe, és ezzel felbontják és újrastrukturálják a szimbólumokat, M. Clegg és M. Guttman a koncept művészet jegyében szimbólumokból készítenek fotómontázst. De sorozatként foghatók fel David Hockney polaroid-felvételekből komponált aktja, és Andy Warhol szintén polaroid önarcképváltozatai is. A fotótörténet Manfred Heiting nézetében nem lineáris folyamat, hanem sokféle nézetű, igen gazdag textúrájú anyag, fogalmai egyéni megközelítéssel átírhatók, pontosíthatók. Akár úgy, hogy nagyobb egységekre bontva, szakaszosan vizsgáljuk benne a társadalom önarcképét, szépségeszményét és kórtünetét, akár úgy, hogy a mindig változó új felől nézzük. De a csoportosítás lényege: maguk a feltett kérdések szinte mindig a jelenről szólnak. S ebben a tekintetben a történeti anyagra épülő kölni kiállítás kortárs fotográfiai eseménynek bizonyult.

Götz Eszter