KÁDÁR KATALIN: VÁROSOK; HEGED?S 2 LÁSZLÓ: ABCDE

A Manu propria kapcsán az egyik kritika a saját kézzel készülő fotográfia jelentőségét abban látta, hogy a dromológia (Paul Virilio) korában ez az attitüd a lassítás ellentétes gesztusát állítja szembe a sebesség és a gyorsítás világhódító divatjával. Lehetséges megközelítés. De lehet így közelíteni a fotóhasználattól induló képzőművészethez is, ahhoz a külhonban teljesen szokásos „műfajhoz”, amelyben a művész nem a kép (elő)készületében, hanem a kész kép folytatásában vesz részt mint alkotó személyiség. Lassít így is, hiszen a gép-kép csak az első felvonás, és a „fotós” még kézzel hozzáadja vagy elveszi egy-két további aktus játékidejét a teljes képhez, képtől.

Előbb Kádár Katalin képeihez — mint a fotóból indító képzőművészethez — fűznék néhány alkotáselméleti megjegyzést. A gyakorlatban szinte csak ehhez értek valamelyest magam is. De izgat elméletben is, hogy miért hat olyan erősen korunkra a gép-kép. Nem egyszerűen arról van szó, hogy a fotó mindenki számára elérhető, populáris technológia. Inkább arról, hogy felkészült alkotók is több mint két-három dimenziót látnak benne. Mi most például mit láttunk? Európai városok festői házait és utcáit, erdőbe vesző templomhajót. Fotókon. Pontosabban, a képben benne látjuk a fotót, de nem útinaplóként, hanem grafikai fehér lapként. Vonaléhes felületeket, amelyre a művész ráfest, kollázsol és montázsol, visszakapar és vegyes technikáz: mindezzel átszellemít. Belerajzolja saját magát. Alkotó magányában inkább ezzel kommunikál, mintsem szavakkal. Elkerüli az útirajz közhelyeit, a térről, annak lehetséges új vetületeiről, belső falakról és homlokzatokról szól, ezeket pedig kevesen „ábrázolják” hűséggel.

Magyarázatul C.G. Jung pszichológiáját ajánlom. A kérdés kézenfekvő: lehet, hogy „persona”, a társas érintkezés maszkja irányítaná a belső kép gombolyodását? A kép csak a közlésvágy maszkja lenne? Aligha. Jung rendszerében az „egót” a személyes tudattalan veszi körül. De ezt nem közvetlenül jelenítjük meg, hanem a görög színházból kölcsönzött szóval: a persona közvetítésével. Kádár Katalin képein a persona a város. Abba bújik, annak felszíni szerepei, konvenciói, cselekvésmintái sűrítik azt a maszkot, amit az intim helyzetek kivételével mindig mindenki egóján visel. A maszk azután részben elrejt, részben a társas közlekedés, a közlés funkcióinak megfelelő elemekre redukálja az egót. Jung szerint az ego a tudatos élet szerve, a tapasztaló, cselekvő apparátus, a személyes tudattalan burkában van. Még mélyebben a kollektív tudattalan rejti az őstípusokat. Az ős-ideáknak a mitológiából vett jungi terminusa az archetípus. Az archetípusok archetípusa pedig az isteni ideában megfogalmazott őskép-sűrítmény, a selbst.

Csakhogy Kádár Katalin formabontó, mégis par excellence grafikai lapjain ez a sűrűsödő világ tágulni látszik: a felszín van legbelül, utána jön a ráció, körülötte a maszk, azon túl a kollektív elfelejtett, mégis sejtett tudás, és legkívül az isteni lényeg, a selbst. Kádár sorozatai láttán is értem Ferenczi Sándor, a budapesti pszichológiai iskola mesterének fúgamagyarázatát. Bachot hallgatva kis dobozt látott lelki szemei előtt, amelynek nyitott fedelén át paradox módon egyre nagyobb dobozok nyílnak tovább a városok, a világ, sőt a világmindenség irányába. A fúga futást, menekülést jelent. Az identitas partium, a szólamok azonossága egyre szélesebb képre nyit. Az azonos kezdetekben minden benne van, de a folytatás módszeresen feldolgozza az összes lehetséges, kibontakozásra hivatott témát. És végül valami olyasmi szineztéziát érzékelhetünk, amit Gerő György képzelt el 1924-ben az első magyar avantgárd film tervében. A vélt ellentmondás idegesítette a korabeli rendőrséget, és Gerőt perbe fogták. Pedig már ezer évekkel korábban Hermesz Triszmegisztosz és körei, vagy a reneszánsz neoplatonisták bírták e titok magyarázatát: „Ami fent, az lent, amint kint, úgy bent”. ?k a központosító sűrítést és a sugárzó szétszórást nem ellentétnek látták. Effélék a teremtésmítoszok is: szinte mind a selbst egoképzésén keresztül történő önmegvalósító kibontakozást írnak le. Mint a művészi teremtés is. Az ego önmegvalósítása önmaga elvesztését és saját lényegének a selbstben történő felismerését, a retrocreatio (visszacsinálás) fordított mítoszában fogalmazza meg. Így a visszaébredő buddhista megvilágosodik, talán a grafikus is. Visszacsinálja az egész képet résszé, hogy a kép fogságából kiszabadított kreatív energiákkal közlekedjen a szellem vizuális dimenzióiban. A kommunikáció tehát nem (csak) a társas irányokba kívánja használni a képet, hanem a transzcendencia vektoraként is: „Az ember mint Isten képmása a világ kicsiben, annak harmóniáit testesíti meg. Mikrokozmosz, amelyben ott a makrokozmikus teljesség” – írta egykor Leonardo da Vinci, és fotózza-rajzolja-festi-kaparja ma Kádár Katalin.

(Ferencvárosi Pincegaléria)

A másik példát a műfajok felől szeretném körüljárni. Hegedűs 2 László idézetek idézeteit kínálta a Mai Manó Galériában. Ennek tere eleve megnehezíti a tiszta műfajúság megvalósítását. Kis hely, sok könyv, még több textus. Csak néhány fotó fér el a falon. Ezúttal analóg helyzet keletkezett: olyasmi, mint amit Hegedűs 2 Lászlónál már megszoktunk. Csak véletlen lenne ez az analógia, vagy mégsem? Paul Klee, a szövegek képbe illesztésének mestere, azt írta naplójába: „A művészet Teremtés-hasonlat. Isten sem törődött különösebben a véletlenszerűen jelenvaló stádiumokkal.” Hegedűs 2 nemcsak a képet emeli térbe, szinte reliefbe, hanem a kontextusokat is. A kubisták és a szürrealisták azért illesztettek tárgyat a képbe, hogy annak valóságát fokozzák.

Most többről van szó. Esterházy Péter azt írja Hegedűs 2 előző katalógusában: „Azt a rémületet lehet látni Hegedűs munkáin, mint minden valamire való 20. századi művészén. Azt a rémületet, ... amit úgy szoktak nevezni, valóság. Vagy másfelől mondva: mit kell tenni ahhoz, hogy valóságossá legyenek a tárgyak. Az ő eljárásai mind arra vonatkoznak, hogy a maga számára és nézője számára valóságossá tegye a valóságot. Szövegeket is megdolgoz. A szöveg státusa bizonytalan, elbizonytalanodott. Hegedűs megfogdossa, kivágja papírból őket és felteszi a falra. Akkor ez egy többszörösen furcsa szöveg lesz, mert úgy burkolódnak azok a formák, hogy ún. betűket adnak, a betűk pedig ún. szavakká állnak össze, mondjuk Kierkegaard egyik mondatává.”

Oscar Wilde ezt még a szó erejében inkább bízó (arany)korban tömörebben meg tudta fogalmazni: „Minden művészet egyszersmind felület és szimbólum”. Vagy húsz éve írtam egy dolgozatot az építészeti szürrealizmus lehetőségeiről, és abban is van egy ideillő mondat: „Kép és írás, valaha, az archaikus idők embere számára egyetlen szóval jelölt azonos fogalom volt”.

Azért ez a sok idézet, mert analógikusan szeretném megközelíteni Hegedűs 2 képi(?) idézeteit. (Az analógikus gondolkodást az ember elfelejtette, de itt is, mint annyiszor, jobban működhet a mai logikus-racionális elvű metódusnál.) Miket látunk a képeken? Palatáblákra montírozott matematikai, csillagászati és filozófiai citátumokat. Ezek a Wilde-féle vizsgálati módszer szerint: egyszerre felületek és szimbólumok. Együtt olvasható világmagyarázat-kísérletek. És jelképes valóságcsapdák. Mert Hegedűs 2 többszörös csavarral dolgozik: most például beletesz képeibe egy kicsi kis szardíniát. Hol elsődlegesen kompozíciós elem ez, hol pedig a verbális irónia eszköze. De szaga nincs, mert a montázst a művész lefényképezi, és a hal mint térbeli bomlástermék nincs jelen. Csak mint a fogalom és a csillogó pikkelyfelület képe.

Szemünkkel csupán a képen tapinthatjuk meg a hal meghalt mivoltát. „Natura morta” – mondja Hegedűs 2 László. És valami hasonlót akkor, amikor Newton zuhanó almáját megállítja a levegőben. Vagy éppen egy halom érett vadkörtét tesz egy 19. századi viharos tájkép vászna elé. Látni a vászon szövését, mégis, összemontírozva a nézőnek az a benyomása: „A szél éppen most verte le az egész termést”.

„Orbis pictus” – mondaná erre Comenius. És joggal, mert az írott tantételek az egész tanulási folyamatot régóta tudás-szardíniás-konzervdobozok nyitogatására redukálták. És ez a tapasztalást mellőző menet nagyon is megkérdőjelezi a valóságot. Ezért is fogadja el olyan könnyen a médiakorszak embere a virtuális képet valóságpótlékként. Kellene egy-két pofon ahhoz, hogy meg tudjuk különböztetni a képet és a valóságot. Ezt vállalja Hegedűs 2: „...statikus képei között megfigyelhető szeriális asszociatív láncolat forgatókönyvül szolgál ténylegesen mozgó képsoraihoz, illetve megfordítva, mozgóképei értelmezik festményei, montázsai és grafikái dinamikus szerkezetét”. Mert Hegedűs hajdani filmjei is valami olyasmit animálnak, ami „áll”, illetve megállítják, ami megállíthatatlan. Wilde-nál is tömörebb James Joyce „Chaosmos” szóösszetétele: káosz–kozmosz. Abszolút tömör lényeglátás.

Hasonló ez a Lessing „termékeny pillanat”-ához is: a sűrítéssel Hegedűs 2 mindig azt a momentumot tudja képébe ragadni, amikor Csipkerózsikáéknál megáll a levegőben a szakács pofonja a kukta orra előtt. Ez a pillanat azonos azzal, amikor végül elcsattan. „Meglehet, az emberiség egész története, csak néhány metafora” – mondta Borges.

Az idézetek idézetével végül magyarázza műveit Hegedűs 2 László. Ez a fotója mégis burkoltan és zseniálisan Magritte és Wittgenstein citátum is egyben. A kép címe Idézet (1993). Fehér fal a fotón. Alul páva fut keresztül az éles, koncentrált fényben. Feje felett diavetítő nagyítja fel a reszketegen kalligrafikus sorokat: „Amit a filozófusok a valóságról mondanak, az gyakran félrevezető, mintha a zsibárusnál ezt olvasnánk: Mángorlás. Ha aztán megjelennénk a holmikkal mángoroltatni, a félreértés máris kiderülne, mert a tábla csupán eladásra vár”. Ha makroösszefüggéseiben gondolkozom erről a képről, úgy az a lét értelméről filozofál. Ha a műfajok mikroösszefüggéseinek korlátai között próbálom olvasni, akkor az rávilágít: nincs sok értelme azt kérdezni, ez most zsánerkép, kalligráfia, diaporáma, fotó vagy képzőművészet. Az annyira egyértelműen és hangsúlyosan „mű” ugyanis, hogy a kérdést így feltenni teljesen fölösleges, ha tetszik: akadémikus.

(Mai Manó Galéria)