FOTÓGYŰJTEMÉNYEK BUDAPESTEN ÉS KREMSBEN

Két nagyhírű fotográfiai gyűjtemény keresztmetszetét mutatta be a Magyar Néprajzi Múzeum és a Kunsthalle Krems: a Fratelli Alinariét (Firenze) és az R+P Herzog Gyűjteményét (Basel). Eltérő koncepciók szerint, mégis mindkét tárlaton történeti és kortárs fotókat „keverten”, azaz inkább kontaminálva láthattunk: az összeolvadás új anyagminőségében. A kremsiek a rom gondolatának szabad asszociációihoz rendelték mondanivalójukat, míg a firenzei anyag afféle reprezentatív „vándorkiállítás”, populárisabbra szabott témacsoportosításban.

A firenzei Fratelli Alinari a világ legrégebben működő fotós társasága. Az Alinari fivérek roppant anyaga abból a jól jövedelmező üzleti ötletből ered, hogy jó száz évvel ezelőtt Itália műkincseit képeslapra fényképezték, és postai úton juttatták el a nagyvilág mindenféle megrendelőjéhez. Mondhatni, 20. századi médiaművészet, de még igencsak a 19.-ben, amikor a klasszicizmus, a romantika és a historizmus egymást váltó ízlésvilága megegyezett abban, hogy a régi idők a szépek. A boomot arra építették, hogy a világ lajstromozott műkincseinek 66%-a Olaszországban található, komoly tételről volt tehát szó. Nép- és szakszerű ötlet lehetett ez azért is, mert a fényképezés előtt a művészeti reprodukciót a metszetre „átírás” jelentette, és így – jó és rossz értelemben egyaránt – a rajzolótól függött a mű üzenete. Régi könyvekben látszik, hogy inkább csak a műtárgyak által ábrázolt tárgy- és témalista lehetett ez, semmint valódi másolat. Azután lassan Olaszország, sőt Európa legjelentősebb fotográfiai gyűjteményévé nőtt az eredeti anyag.

A most látható válogatás riportképekben mutatja be az olasz 20. századot, de mindig fotóművészek képei által: „Egy különös ország.../ a fotó évszázada, 1900-2000” cím alatt.

A téma azonos Bertolucci hatrészes filmregényével, a Huszadik századdal, de a képek most nem egyetlen alkotó, hanem sok művész más-más szemszögéből vetítik elénk ennek a valóban különleges, az ókori pogány hagyományokat és emlékeket máig őrző, a kései egyesítés óta sok politikai vihart látott, és az utolsó évtizedekben viharos gyorsaságú gazdasági fejlődést megélt országot. A sokféle képi felfogást témákra osztva ütközteti Cesare Colombo kurátor, de végül úgy érezheti a néző, az is meglehet, hogy lényegében minden ugyanaz. Az ember, mint a képek főtémája nem sokat változott.

Az első csoport a Szűz tájak szépségére csodálkozik rá. Az Alinari Stúdió képén a királyi pineaerdőket látjuk (1900), még minden urbanizációs károsodás nélkül. Vagy például Ghigo Roli: Őszi fagy a Pieve Pelago vidékén (1990). Sebes hegyi folyó partján egy szikla horpaszában már jéglencse áll: szinte holdbéli mikrotáj a földi évszakváltásban. Az ember jele nevű fotócsoport arra koncentrál, milyen jelei vannak annak, hogy az ember elkezdte birtokba venni Itália földjét. Alináriék fotográfiáján (1926) köves-poros útkereszteződést látunk valahol a tanyavilág senkiföldjén, éppen, amikor megérkezik a távolsági busz. Ember és táj még harmóniát mutat, az Alinari Stúdió pedig a klasszikus vizuális ismérvek alapján megcsinált tájképet. Bruno Stefani Szardiniai sziklák (1947) című képén is ott az ember, az olajliget kis kövekből rakott kerítésében és a fényképezés technicizált formájában is: a fotós már szemlátomást hosszú gyújtótávolságú objektívet használt. A szemlélet megváltozott, a képen nem feltétlenül úgy jelenik meg a természet, mint ahogyan az emberi szem évezredeken át megszokta. Ehhez képest talán kevésbé jelentős, de feltétlenül paralel az a változás, amit a tájban megjelenő autópályák és távvezetékek mérnöki formái jelentenek. Egyformán az új idők diszharmóniájának tanúi. Mindez nagyon is kézzelfogható erény például akkor, amikor a következő téma képein látjuk, hogy a Po gátjai ellenállnak az özönvíznek (Giacomo Brogi Studio, 1900).

A következő két képcsoport A régi falu, illetve a Száz különféle város címet viseli. Ez a két településfajta nem látszik olyan különbözőnek, mint nálunk, mert időtlen idők óta városiasan élnek itt. Délen Agrigento (Fosco Maraini, 1955), északon Ostiglia kis falvai és Bologna utcái (Paolo Monti, 1969), Pádua (Bruno Stefani, 1950) vagy a szicíliai Acireale (Mario Cresci, 1986) templomai ugyanúgy időtlenül jelennek meg akár a századelőn-középen, mint most. Nem számítva az építészeti vagy nem ritkán környezetkritikai fotókat, amelyek a gazdasági csodák építészeti brutalitását üdvözlik: Alinariék az új firenzei pályaudvar épületét (1936), John Philips Gio Ponti építészt milánói felhőkarcolója előtt vagy ellenkezőleg, képpel kritizálja Ernesto Fantozzi a milanói új külvárost (1960-65).

Az ajtók mögött hívó szóra megjelenik a nők és a kispolgári szokások világa. Francesco Negri Casale Monferrato (1900), Italo Zannier Friuli-beli házak (1960-76) nappaliját, konyháját és hálószobáit láttatják, sok szentképpel és dísztárggyal, meg kofferokkal a szekrény tetején, általában festői rendetlenséget. Ehhez a csoporhoz tartozó a telefonos és tévés Itália: látni, mint gyűri le vagy dunyhái közé (Bruna Ginammi, Család sorozat, 1996) a beszélni imádó olaszt a kommunikáció mámora. Amint a Piac és az Ízek képei is a sajátos életmód megváltozásának históriái. Alinariék 1920-26 között még marhavásárt és jégvermes hentesüzletet fényképeztek Firenzében. Toni Nicolini Intercoop Castellóban (1992) című képe már akármelyik európai város bevásárlónegyedében készülhetett volna.

Az ipar és A munkában képcsoportok sem válnak el igazán egymástól, és egyeznek abban is, hogy az idők haladtával egyre kevesebb szerep jut az embernek a képeken. A technológia vagy annak nyoma és eredménye, a technikai novum egyre inkább foglalkoztatja a képkészítőket. Az agyagmalom (Alinari Studió, 1902) témája még heroikus küzdelem az anyaggal, később egyre több a futószalag. 1950-től kezdve például a Foto Villani vagy Edward Rozzo autó- és tévé-gyártásfolyamatában nincsenek már személyek. Ismeretlen fotós 1920-as, amúgy remek technikával készített léghajós képén is, a propellerek és palackok közt alig kivehető már a Cordillerákat átrepülő két hős.

A legtöbb olasz bájt A Mediterránum és Az ünnep tengerparti-főtéri képei hordják. Paolo Michetti Fürdőzők Abruzzónál (1900) vagy a Sienai Paliok Foto Bruni (1928) és Ferruccio Malandrini (1969) képei a játékosság lírai és vadabb délszaki változatait rögzítik. Az igazi megvadult ember a Háború árnyai és a Még több árnyék, új háború témáiban jelenik meg. Előbb mustárgáz ködében (ismeretlen fotós, 1917-18), majd vörös zászlókkal, de különféle színű inget viselő tablókon (ismeretlen és Foto Villani, 1920), végül hóban-fagyban és perzselő napon (Robert Capa, 1943), földhöz lapulva, felbukva. Talán itt kellene megemlíteni Cesare Lombroso még 1897-es albumának hat gyilkos-portréját is.

A teljességhez A test témája sportriportjai és a Művészet földje című, vegyes identitású képei is hozzátartoznak. Carlo Wulz Jaegher Method (1900) Muybridge képeit idéző sorozata, vagy Elsa Haertter Olasz divat (1951) fotója mindkét csoporthoz passzol. Armin Linke Erotica és a Nők napja című riportja azt a globalizálódott kultúrapótlékot éri tetten, amelyről már nem mondható el: „made in Italy”. Miközben a kiállítás színvonalas, muzeális értékű fotográfiákon jeleníti meg egy ország életének esetlegesen kiválasztott, mégis tipikus 20. századi történéseit, rádöbbenünk: a változások iránya szorongató. A kultúrantropológiai látlelethez hozzátartozik az a tény is, hogy a fantasztikus látványt és belső rendet kínáló, mintegy kétszáz mesterművet a Néprajzi Múzeum nagyterme vagy aulája helyett az első emeleti folyosóra zsúfolták, nyilván az egyre kényszerűbb anyagi megfontolásból.

A Kunsthalle Krems az egész 1999-es évet az idő témájának és az ezredvégnek szenteli. Első kiállításként Hubertus von Amelunxen és Carl Aigner kurátor a baseli Ruth+Peter Herzog Gyűjteményből válogatott „Mindörökké holnap/a fotográfia mint rom” címmel. Egy régi bölcsességet választottak mottóul: „Ha valakinek meg kell magyaráznom mi az idő, nem tudom. De ha nem kérdeznek felőle, tudom”. Ezért nem filozófálni kivánnak a témáról, hanem klasszikus és kortárs fotókat rendeznek egymás mellé úgy, hogy azok az idő múlását és munkáját illusztrálják: valós és átvitt értelmű romokat.

Az áttételeket a (fényképező)gépek használata generálja. Az idő egyre elidegenedettebb, pedig az „időnyerés” a cél. Végül egyre több géppel rendelkezünk és egyre inkább érezzük az idő hiányát, ha tetszik: az idő romjait. Paul Virilio ezt a kort a dromológia, a sebességtudomány koraként jellemzi. A kiállítás szinte időörvényt mutat, az entrópia diadalát. Az elveszett mítosz maga a rom képe lesz, olyanynyira erősek az egymás mellett nézhető különféle időből való és különféle időkben rögzített fragmentek. Amikor kreált fotográfiát nézünk, belelátunk a digitális időbe és a régi tér-időbe, egy képpel odább pedig a régi technikákkal készített ősfotográfiákon átélhetjük a múlt századi expedíciók rácsodálkozását az antik idők térbeli maradványaira. Közben tudjuk, a fotós több száz évet lép viszsza, amikor Afrikában, a Közel-Keleten exponálja az akkor és ott „kortárs” miliőt. Párizsból indul, amint: Egy kamera a Place de la Concorde (ismeretlen fotós, 1850), hogy pár évvel később Alexandria-Szudán expedícióján a karnaki templom megbillent oszlopsorát fényképezze (Vicomte Aymard Athanase de Banville, albumin, 1865-69). Rómából jön, ahol a Mosé Salvato Dalla Acque kútjában tükröződő Szent Péter székesegyház kupoláját (Enrico Versaschi, 1870), és még ugyanabban az évben Kairóban a Mamelukok sírkupoláit (Antonio Beato, 1870) fotografálja. Vagy valahol útközben egy torzót (Giorgio Sommer, Alvó Ariadné, 1880 körül). Ez a lírai kép lett a plakát.

Az igazi romokat az emberi test képi múlandósága szolgáltatja. Felemásan, mert a múmiák lágy részeikben hiányosak, mégis a személyiség jegyeit szinte teljességükben közvetíteni képesek. Mint Emil Brugsch fényképén a múmia arca (albumin, 1875-80). A huszadik századi történelem rémképeit láttatja előre Bonfils Az antikárus és áruja című képén. Bennszülött kuporog az utcán, mögötte csont és bőr múmiák állnak tehetetlenül, a falnak támasztva igérik az emberi élet szentségének közelgő végezetét (albumin, 1875 körül). Ugyancsak a mi évszázadunk toposzát, a politikai merényletek és a hétköznapi erőszak korai látleletét fényképezi Emanuel de la Viléon az Átlőtt üveg című, megrázó albumin fényképén. A sokkot az évszám okozza: 1890. Hiszen ekkoriban az anarchista Lucheni még reszelővel ölte meg a „mi” Erzsébet királynénkat.

Mindez azért is rendelkezhet a számok mágiájával, mert a régi és az új nem ebben a kronológikus rendben állnak, mint itt a recenzióban. A valódi huszadik, sőt huszonegyedik századi látleletek szinte észrevétlenül vannak a régiek közé rejtve. John Baldessari több négyzetméteres kreált képpárján a két magas óriás (World Trade Center, New York) képzeletbeli felrobbantása és két arcnélküli ember Vörös és Zöld céltárggyá változtatása mindennapi tévéhíradós élményünk (1990). Stephane Coturier műve, a Krausenstrasse, Berlin (Cibachrome, 1996) is kettős kép. Időben az. Lent az építőgödörben még látjuk a Gestapo kínzókamráinak keresztmetszetét, amelyeket azóta már bizonnyal elfedett a fölötte felépült új metropolis. Vannak akik albumba pakolják ezt az évszázadot, mint Alain Paiement (Mapping Century/New York Stock Exchange, 1995) vagy az ipari szörnyek esztétikumát felmutató Bernd és Hilla Becher (1960-80), akiknek emberek nélkül ábrázolt roppant ipari Németországa egy még önkritikus pillanatban, a nyolcvanas évek végén a Velencei Biennálén a század rossz lelkiismeretét jelenítette meg. Amint számos más kortárs művész, aki a fotót nem médiaművészetként, de a szabad kifejezés autonóm eszközeként használja: például palotát vág ki a nagyításból, hogy elégesse majd újrafényképezze a lángokat...

Ezen a ponton visszaérkezünk a filozófiához. A koncepció ötletét a kurátorok Walter Benjamintól kölcsönözték. Attól a művészetfilozófustól, akinek sikerült a nácik elől elmenekülnie, és amint maga mögött hagyta a vichyi-francia határt és szabadnak érezhette magát: öngyilkos lett. Benjamin azt mondta, az építészeti rom magában hordja a terv teljességét. Ahogyan a kabbalisták egészen modern hatású konstrukciója, a „Szefira” atomszerkezetre és a Brüsszeli Atominiumra emlékeztető csatornái is az egész működését generálják, még akkor is, ha az „Életfa” megsérült. W. Benjamin öngyilkossága a kremsiek koncepciójában, olvasatom szerint a teljes szabadság értékét hirdeti. A fotókon megjelenő emberi és valódi romok pedig a sérült emberi szellem mégis lehetséges teljességét. Építő mágiát, de az álomfejtés logikája szerint.