XI. ESZTERGOMI FOTÓBIENNÁLÉ

Jó két évtizeddel ezelőtt indult az Esztergomi Fotóbiennálék sora. Miközben a külföldön karriert csinált magyar fotósok komoly nemzetközi tekintélynek örvendenek, az itthoni alkotóknak össze kellett fogniuk, hogy áttörjék az érdektelenség burkát. A Fotóbiennálék témái, a meg-megújuló kísérletezésre ösztönző légkör alkalmasnak bizonyultak erre, és arra a belső folyamatra is, hogy „párbeszéd” alakuljon ki a fotográfia századvégi helyzetéről. A polaroid mellett egyre több új média: a video, a hologram, a cyberspace és az elektronikus kamerák használata olyan helyzetet teremtett, amelyben halaszthatatlanná vált az alkotók vitája a fotográfia létének végső kérdéseiről. A csendet megtörték a kísérletező kedvet serkentő kiírások, és a szimpóziumszerű, nagy beszélgetések igencsak termékenyítő hatást mutattak.

A kiírók többször is az ősökhöz, a fotográfia kezdeteihez fordultak. Idén például Manu propria jelszóval hirdettek versenyt. A „saját kézzel” hívószó már évek óta a levegőben lévő szemléletet fogalmazott meg. A fotokémiai ipar által kínált egyenpraxis ugyanis éppen az alkotás laboratóriumi, ha tetszik alkímiai folyamatának valamelyik – vagy akár mindegyik – összetevőjét sodorta veszélybe. Éppen a műtermi műhelymunka, a par excellence kézműves–képzőművészeti attitűd kérdőjeleződött meg, került ki a saját kézből.

Általános felfogás, hogy a fotográfia másfélszáz évvel ezelőtt a (díszlet)festészetből és a grafikából nőtt önálló műfajjá. A fényírók előbb iparművészként szereztek rangot. Csak ebben a században érték el – világméretekben mérve is talán ha néhány ezren –, hogy autonóm fotóművésszé válhassanak. Közülük is legtöbben a riport műfajában, a nagy képes magazinok és az elektronikus sajtó egyre növekvő technikai lehetőségeinek és politikai presztízsének a magasművészetek felől nem mindig méltányolható holdudvarában.

Az Esztergomi Fotóbiennálék utolsó két évtizedében, talán a fenti folyamat ellenhatásaként, a fotográfusok jó része ismét visszatért a műtermekbe és még inkább a sötétkamrákba. Arra törekedtek, hogy a kép ipari tömegtermék jellegével szemben felelerősödjön a kézműves (sőt míves), nem, vagy csak igen nehézkesen reprodukálható egyedi mű jellege.

Mielőtt a fotó–képzőművészet problémára rátérnék, szeretném vázlatosan áttekinteni a XI. Biennálénak a november 13-án a kecskeméti Magyar Fotográfiai Múzeumba, majd december 10-én a Budapest Galéria Lajos utcai kiállítóházába költöző anyagát.

Legelébb a statisztika: harminckét alkotó állított ki, illetve versenyzett a tucatnyi díjért.

Szamódy Zsolt saját maga által felvitt emulzióra épületeket fényképezett, olyan archetípusokat, mint például egy lépcsős „feljáró”. A házat az emberi testtel erőteljes analógiában mutatja. Máskor a park-architektúra, az iparosok által készített merev szobrok fotográfiai manipulálásával, szinte a mitológiákból ismert heroikus gesztussal próbálja a figurák „kőtestét” feléleszteni. Megint másik képén egy bögre, egy dió élettől duzzadó formáit állítja szembe egy kiszáradt rágcsálóhulla múlékony szobor-létével.

Balla András sorozata a múlt századot idéző fototechnikával érzelmesen beszél a testről és érintésről, szem és tapintóérzék szinesztéziájáról, ruhák, csipkék és a meztelenség érzékfeletti transzparenciájáról. Kortárs képzőművészetből érkező, látszólag másodlagos impulzusok – a paszpartu színe vagy a képkivágás kompozíciója, az „ablak” mozifilmszerű elcsúsztatása – keverednek a modellek tudatosan merev pózaival. Utóbbiak mintha Muybridge mozgástanulmányaira utalnának. A hosszú expozíciós idő „beállításai” mint ősmozi elevenednek meg. Közben tudjuk, hogy a filmművészet is már százéves nagy ígéret, többször megrekedt vizuális kísérletekkel. Balla Kapcsolat I-II. című sorozatán is szinte álló mozgóképkockát látunk; a test geometriája, a figurák pozíciói a képzőművészet aktuális megfogalmazásában költői drámát közvetítenek, képi nyelven.

A fal és az ember ősidőkből származó kőmíves Kelemen-típusú mondáinak misztikus hangulatát idéző képeket küldött Rácz István. Minyó Szert Károly Árnyéka, fotó és piktúra határán, sajátos értelmezéssel épít konstruktív „festményt”. Kocsis Imre portugáliai kék csempék színéből és mintáiból indul ki. Képein a fotóretusálás iparos hagyományait emeli filozófiává. A technika klasszikus módszereivel kuncog a gépi képkészítés modoros mímelésének divatján Tumbász András Átfestés című montázsa. Vékás Magdolna egyetlen képben látja meg a montázst. A témát a cianotípia és a kromotípia színváltozatai dekonstruálják. Kuczman Ágnes és Illés Barna pop art (mű)tárgya egy sötétkamra ablak, azaz képkeret. Az üvegosztással azonban az üvegre vitt portrét is felbontják. Garami Richárd reliefszerű nyomólemezt ragasztott hulladékdeszkára. Drégely Imre és Szilágyi Sándor indiánokról készített pszeudoklasszikus portrékat. Ám ezek az indiánok – bár a beállítások, a ruhák és arcfestések korhűek, és kísértetiesen megidézik a 19. századi amerikai népirtás és a mai rezervátumok miliőjét – nem Amerikában, hanem a Bakonyban „olvasnak nyomot”.

Újvári Gábor és Kerekes Gábor régi panorámafotókat állított össze. Újvárié minimal art, szinte xerox minőségben; Kerekesé valódi grandart: egyszerre landart természetszobor és pszeudófestmény, de legalább ennyire időtlen, abszolút fotográfia – joggal nyerte a XI. Esztergomi Fotóbiennálé nagydíját. Kerekes másik képsora, a Rudabánya fotorégészeti „hamisítvány”. (Az ő képeit a Fotóművészet ’98/1-2. számában közöltük.)

Kéri Ádám „leletén” a fotózás hajnalából származó(?) réz előhívótálon rögzítette „a” 20. századi ismeretlen katona képét. Egy a millió mártír közül – aki talán maga is gyilkos. Szilágyi László ál-fosszíliáit valódi kőre „fényképezte”. Megállapíthatatlan a technika, amivel a wunderkammerekből ismerős hal-rovar lények az évmilliós kort maguk mögé hazudják. A II. Fotóbiennálén Pauer Gyula szobrász egy őshüllő eltört tojásán képződött, megkövült fotókémiai jelenséget tartotta a fotográfia születésének. Szilágyi most „rátalált” a fotó-kövületre.

A kizárás, de még inkább a hazai fotóművészet iránt mutatkozó mérsékelt piaci kereslet tisztázatlan értékrendet tükröz. Örvendetes, hogy vannak végre fotogalériák, de a nagy múzeumok fotógyűjteményeinek képei máig inkább dokumentumok, semmint műtárgyak. Értékzavar: a riport és dokumentarista fotográfia egyre értékesebb; de nem mint mű, hanem mint relikvia. Történeti és nem esztétikai értéke miatt becsülik a gyűjtemények. A képzőművészet hatásmechanizmusával létrehozott, azzal ható–élő fotográfia, miközben a fent leírtak szerint világszerte érdeklődést keltett az utolsó évtizedekben, nem tartozik igazán a fotográfia körébe. Nem sokszorosítható, a galériák nem rendelkezhetnek kellő számú eladható kópiával. Van tehát önálló fotóművészeti műfaj, de viszonylag kevés a mű. Mai ésszel bizarr, de egyáltalán nem paradox helyzet keletkezett: a minőség ugyanis soha nem tartozott a mérhető mennyiségek szférájába.