TIPIKUS JELENSÉGEK A NAGYAR NÉPRAJZI FÉNYKÉPEZÉS KORAI IDŐSZAKÁBAN

Az első népviseleti felvételeket feltehetően Szathmári Papp Károly, illetve Fajth János készítette. Az 1873. évi bécsi világkiállításra Veress Ferenc, Glatz Tivadar és Koller Károly díszes népviseleti albummal jelentkezett. A következő évtizedekben a neves fényképészműtermekben népies zsánerképeket és festményelőtanulmányokat állítottak be.

1895-ben jelent meg nyomtatásban az első néprajzi riportképsorozat a Vasárnapi Újságban: a Dunky fivérek által megörökített Kalotaszegi lakodalom, amely az első néprajzi reklámfelvétel is, hiszen az idegenforgalmat előmozdító szándékkal készült.

A tudományos célú néprajzi fényképezés 1857-ben, Reguly Antal tevékenységével kezdődött, és Orbán Balázs, Lóczy Lajos, Vikár Béláné, Jankó János munkásságával folytatódott. Izabella főhercegnő műkedvelőként, Plohn József „császári és királyi udvari fényképészként” készítették emlékezetes felvételeiket a századfordulón. A 19. század második felétől, a fotográfiakészítés technikai egyszerűsödését követően a fényképészműhelyek gombamód szaporodtak, így paraszti megrendelésre is egyre több fotográfia készült.

Családi képek

A hagyományos paraszti kultúrában a fényképkészíttetés mindig valamilyen alkalomhoz kötött. A századfordulót követő évtizedekben a fénykép még nem mindenki számára volt megfizethető, így csak a módosabbak, vagy csak jelentős esemény idején fényképezkedtek. Az elkészült felvétel bizonyítéka volt a megtörtént eseménynek, ezért sokáig megőrizték. (Nem egyszer díszes keretbe helyezték, tehát reprezentációs tárggyá vált.) Az általa kifejezett, közvetített magatartás minta és modellértékű is volt. A korai paraszti fotográfiák legfőbb sajátossága volt az a törekvés, hogy egyetlen képbe igyekezett belesűríteni élethelyzetet, ember és életideált, társadalmi és erkölcsi normarendszert.

A századfordulótól a falusi emberek a búcsúk, a városba jutás alkalmait fotográfiák készíttetésére is felhasználták. De a kezdő vagy a kevésbé tehetős fényképészek maguk is járták a falvakat, s igyekeztek megrendelőket toborozni. Így nagy számban készültek családi képek.

Készíttetésük különösen az első világháború idején vált általánossá: a családfő bevonulása előtt vagy szabadságolása alatt, amikor a család még, illetve ismét együtt volt. Gyakran előfordult, hogy a frontra küldték el az otthon maradottak – így egy részük levelező lap céljára készült. (A fényképek hátoldalán folyt tehát a családon belüli levelezés.)

A paraszti családi képek olyan karakterisztikusak, hogy indokolt – ritkábban az 1890-es évektől, de még inkább a századfordulótól az 1920-as évekig –, a parasztpolgárosodás időszakában „klasszikus korszak”ról beszélni. Mi jellemzi ezeket a képeket?

A szülők a kamerával szemben, középen foglalnak helyet (ritkábban állnak); a legkisebb, egymásfél éves gyermek az anyja ölében ül, testvére mellettük vagy az apa térdei között van; a középső gyerekek kétoldalt, a legnagyobbak pedig mögöttük állnak.

A korai paraszti felvételeken a sokgyermekes családok az általánosak. A gyermekek mindig a család részei. Helyzetük nem központi vagy kiemelt, mint a polgári fényképeken, s nem is fényképeztetik őket külön.

Az ábrázolt személyek mindig teljes alakúak, a kamera távolsága tehát állandó. Az egész alakos kép távolságtartóbb, személytelenebb, mint a polgári típusú mellkép, amely meghittebb, bizalmasabb kommunikációs kapcsolatot feltételez. (Ez utóbbinál az arckifejezések apróbb rezdülései, az érzelmek állapota is leolvasható az arcról, míg az egész alakos kép esetében mindezek nem láthatóak.1)

Ugyanilyen meghatározó a családtagok frontális testtartása és a kamerába nézése. A gesztusok révén érzékelhető a család szoros összetartozása (fogják egymás kezét, érintik egymás vállát), ez azonban inkább jelzésszerű, és nem az érzelmek túlhangsúlyozása.2

A polgári családi képek teljesen más jellegűek: a térbeli elhelyezkedés mozgalmasabb vagy festői elrendezésű; az arcok nem egy irányba fordulnak; máskor beállított jelenetek (kvázi életképek) láthatók: egyikük „mintha” olvasna, másikuk a távolba mereng. A testtartás, a gesztusok lazasága, sokfélesége a jellemző, nem érezhető az összetartozás, sőt a tekintetek többirányúsága egyfajta „jelenléthiányt” sugall: gondolataiban, tűnődéseiben mindenki máshol jár.

A paraszti családi képek kompozíciója zárt, a térben való elhelyezkedés áttekinthető; a családtagok elrendeződése szabályos, a fegyelmezett testtartást kihúzott derék, egyenes fejkézlábtartás; komoly, mosolytalan arc, nyílt tekintet jellemzi

A család legtöbbször még „ereje teljében”, a további családtagok érkezését sem kizáró életkorban fényképezkedett. Nem véletlen tehát, hogy a kép középpontjában helyezkednek el a szülők, akik „munkabírására mind a felnövekvő, mind az öregedő generáció támaszkodhat. Az ő létük a közösség, a lokális társadalom feltétele” – írja Kunt Ernő.3

A kép egészéről nemegyszer jól leolvasható a családon belüli tekintélyhierarchia. Az apa tekintélyt parancsoló tartása, határozott, ellentmondást nem tűrő tekintete jelzi, hogy ő az, akinek szava van a családban.

A külsőre vonatkozóan (ruházat, testtartás, mimika) kötelező a tökéletes, hibátlan, kifogástalan megjelenés4. Az ünneplő ruha felvétele, a méltóságteljes tartás, az arcizmok rendezettsége, az egyén egész lényének gondos „kiigazítása”5 az illendőség, tisztesség normáinak teljesítésére való törekvést fejezi ki.

Szendrey Ákos írja A társadalmi érintkezés formái című tanulmányában, hogy mindezek a hagyománytól megkövetelt viselkedés részét

képezték. Attól a pillanattól, hogy idegen lépett a házba vagy kimentek az utcára, már a nyilvánosság előtti viselkedés követelményei léptek életbe. A mindennapi élet eseményeit ábrázoló felvételeket vizsgálva is azt látjuk, hogy nem csupán a műtermi képeket, hanem a századforduló körül falun készült eseményfényképek nagy részét is szertartásosság jellemzi. A falusi közösségekben nemcsak az életkor, statushelyzet szerinti öltözködésnek, de a testtartásnak is szigorú szabályai voltak. Ügyelni kellett a mozdulatokra (feszes tartás, egyenes hát stb.), a járásra, lépéseik módjára. A fényképezett témák köre is többszörösen meghatározott volt: egyrészt tudománytörténeti szempontoknak rendelték alá (legtöbbször a néprajz aktuális témaköreihez kapcsolódott), másrészt egyfajta történeti meghatározottság jellemezte. Az intim szféra körébe tartozott – tehát nem örökítették meg – a tisztálkodás, a szépítkezés, a napi vallásgyakorlás, a fohászkodás, a büntetés megnyilvánulásait, vagy a hétköznapi élet – akkor érdektelennek minősített – eseményeit (közlekedés esőben, elmélyült beszélgetések gesztusai stb.). Szendrey Ákos, a magyar nép jelnyelvét kutató leírásából tudjuk, hányféle mozdulat létezett és szállt sírba, ami a népi kultúrának ugyanolyan, jelentéstartalmakban gazdag világa volt, mint például a díszítmények szimbólumrendszere.6

Természetesen fokozottan ügyeltek erre a fényképezkedéskor, hiszen a paraszti megrendelésre készült fénykép az öndokumentáció eszköze, a pozitív életmodell, minta közvetítője volt.

A képek többségéről leolvasható, kikövetkeztethető a paraszti szépségideál léte, kialakításának igénye is. Arányos testalkatú, egészséges, izmos nők és férfiak állnak előttünk. A paraszti értékrendben ezek a tulajdonságok nélkülözhetetlenek voltak ahhoz, hogy megállják a helyüket a nehéz fizikai munkákban. Nincs fizikai rendellenességgel bíró (nagyon magas, alacsony, púpos) vagy beteg, elesett, illetve nagyon idős emberről készített felvétel. Az ilyenek – mint a közösség kivételes, vagy nem példa, illetve modellértékű tagjai – nem voltak méltóak a megörökítésre.

Losonczi Ágnes az egészség és betegség társadalmi szabályozottságát vizsgálva írja, hogy „a paraszti lét kényszere az egészséget kötelességgé tette, következésképpen morállá is. A sanyarú körülmények között hihetetlen szívósság és energia pótolta azt, ami felemésztődött az egészségből. Aki a régi paraszti életet élte az akkori táplálkozásihigiénés viszonyok mellett, és azt a munkát végezte, amit kellett, az sokszorosabban edzettebbé vált, többet állt ki és többet bírt, mint... a kevesebb próbát kiállt más osztály ill. rendbéli.”7

A parasztság szemléletmódjában nem vált külön az esztétikai és erkölcsi követelményrendszer, a kettő szervesen összetartozott, és egymást feltételezte.8

A paraszti fénykép meghatározó stílusjegyei nem csupán egy látványstruktúra részei, hanem egy stabil értékrend gesztusokban történő kifejeződései, s különkülön jelentéssel bíró mozzanatok. Az egyenes tartás, a szembenézés szimbolikus tartalmú is. ( A szólásokban, közmondásokban kifejeződik az erre vonatkozó népi tapasztalat: szemtőlszembe, szemébe mond, szeme közé nézni, a szeme sem áll jól stb.)

A frontális testtartás hoszszú ideig elmaradhatatlan látványa távolabbi, általános érvényű társadalmi vonatkozású utalásokat is tartalmaz. A frontalitás előfordulása a feudális és hierarchikus kultúrák sajátja – másrészt, a stílusjegyek változatlansága révén, statikus társadalmat feltételez. A fényképeken az egyedi vonások helyett a társadalmi szerep kerül előtérbe. Ez a magyarázata annak, hogy a családi kép egyúttal ideálkép is: a „családeszme” látványban történő megfogalmazása.

A XX. század első évtizedeinek paraszti használatú képei között fordulnak elő olyan családi képek, amelyeken a pillanatnyilag hiányzó (például katonáskodó) vagy örökre eltávozott apa, családfő helyét kihagyják a felvétel készítésekor, és fényképét utólag applikálják bele a nagyításba.

Máshol úgy állnak a gép lencséje elé, hogy a távollevőt egy kézben tartott fénykép helyettesíti. Az apa, a családfő személyének fontosságát jelzi, hogy a fényképpel helyettesített személy mindig férfi, sohasem nő.

A fénykép itt közvetlenül az élő személy helyett „van jelen”, s jól érzékelhető a paraszti gondolkodás eszményítésre törekvő hajlama, amellyel a pillanatnyilag „tökéletlen”, hiányos valóságot „kiigazítja”, ily módon állítva helyre a teljességet a kifüggesztendő képen, ami ezáltal még hangsúlyozottabban ideálképpé változik.

A fotográfia itt nemcsak központi szerephez jut, de eszköze és célja az illúziókeltésnek, az eszményítésnek.

Az elemzések tehát azt mutatják, hogy a paraszti használatú képek legtöbbször nem elégedtek meg egyetlen funkcióval, hanem egyszerre több feladatot is elláttak. Magyarországon viszonylag ritka volt a csupán emlékkép jellegű vagy az ékszerként viselt fénykép, a vallási hovatartozásra utaló képtípus. Az egyénről önmagáról műteremben csak polgáriasultabb vidéken, vagy valamely jelentős alkalomból készült fénykép. A kisgyermekeknek csak anyjukkal való, vagy szülők nélküli, „magányos” fényképeztetésének szokása a parasztság körében az 1920-as évektől vált általánossá.

Ravatalképek

A megrendelésre készült fényképek másik csoportjába a ravatalképek tartoznak. A halottas ház előtt az elhunyt a nyitott koporsóban látható, a család tagjai – a rokonsági foknak megfelelő szigorú sorrendben – körülállják. Ez, a halottal készült utolsó családi kép bizonyítja a távozónak a családhoz tartozását, továbbá azt is, hogy rangjához méltó végtisztességben részesült. A család anyagi helyzetét tükrözik a szertartás kellékei ( díszes szemfedő, nagyméretű gyertyatartók, gipsz angyalok, pálmák jelenléte vagy hiánya).

A ravatalok szemfedőire kis, színes szentképeket is helyeztek. Ezek szimbolikus tárgyak voltak („halottkísérők”, és egy távoli, teljesebb világ követei). Egy másik ravatalképen a kisgyermek feje fölé – feltételezhetően az apja – katonaképét helyezték, az előtérben koszorúk láthatók. A tárgyak itt is szimbolikus tartalmak hordozói. Jelentésük – önmagukban és egymással összefüggésben egyaránt – az élet és halál folytonosságára utalók.

Egy idős asszony ravatalára odatették saját, óriásira fölnagyított fiatalkori fényképeit is. Előtérben a gyászoló férj, kezében saját, fiatalkori fényképével, oldalt pedig a gyermekei. A halottra helyezett kép az elhunyt legaktívabb életkorát idézi, miközben élete a továbbélő generációkban folytatódik. A ravatalképeken a családi képeknél említett kiigazító funkció tehát más összefüggésben is megjelenik. A teljesség – az egyén és a család életét tekintve egyaránt – térben is, időben is megvalósul.

A halottal történő fényképezkedés spanyol nyelvterületen, például a távoli Mexikó parasztsága körében is szokásban volt. Gyermek halott esetében a kép műteremben készült: az anya ölében fogta elhunyt gyermekét. Az eltérő formai elemeknél figyelemreméltóbb az a hasonlóság, hogy a családhoz tartozás, illetve az összetartozás képi megörökítését – ugyanúgy, mint nálunk –, még a halál pillanatában is fontosnak érezték.

A humor és a korai paraszti fotográfia viszonya

A század eleji polgári (műtermi) fényképezkedés gyakorlatából ismert „jókedvű társaság tréfás pózban”9 képtípus a paraszti megrendelésre készült felvételek körében ismeretlen és elképzelhetetlen. A humor, a komikum és a korai paraszti fotográfia teljességgel kizárják egymást. Amennyiben mégis találunk példát a látvány „humorára”, az mindig a véletlen műve, tehát helyzetkomikum jellegű. (Ilyen a „juhász a szamáron”, ahol helyszűke miatt az állat fele „lefűrészelődött”; a kíváncsiskodó fejek az ünnepi pózok mögött; az egymásra fényképezett férfi és nő szellemalakja. A megrendelésre készült fényképek egy meghatározott magatartásforma látványban történő kifejezései. Műfajai, típusképei, sztereotípiái ennek szellemében alakultak ki.

A fényképész és kliense közötti társadalmi távolság, ennek következménye és a megrendelő céljai mind a komikum ellenében hatnak, ezért, ha mégis akad ilyen felvétel, az csak véletlen lehet, vagy az ünnepélyesség – mint önmaga paródiája – eseteiben fordul elő (túlhangsúlyozás, anakronizmus), illetve a kultúrák különbözőségéből adódó félreértés eredménye.

A mai szemlélő számára komikus lehet egy kunszentmiklósi fotográfusnak az az ötlete, rögtönzése, hogy az ünnepi díszben fényképezkedő lakodalmasok lába elé egy cserép vagy láda satnya muskátlit állított. A helyi ízlés azonban ebben nem látott oda nem illést, stílustörést, sőt az élővirág szerepeltetése a képen feltehetően jelképes értelmű: a mindig megújulni képes „életerő” megtestesítője.10

A dokumentumfényképész természetesen próbálkozott a valóság tréfás pillanatainak képi megjelenítésével.

Azonban a már említett szertartásos közösségi viselkedési normák meghiúsították a vállalkozást, mert erősebbek voltak, mint a „pillanat varázsa”. A faluba érkező néprajztudós nem a helyi közösség tagja volt, hanem idegen, aki rövid ideig tartózkodott közöttük, nem volt jelen az igazán intim, bensőséges pillanatokban. Ha mégis, s a felvétel elkészült, a kép felemás lett. A közösség belső törvényei erősek voltak, tagjai az általuk követelt viselkedésmintákra figyeltek elsősorban, és nem tudtak feloldódni a játékban. Ily módon feszültség keletkezett a kép központi témája és a jelenlevők feszes magatartása között. Ez figyelhető meg, még az 1930-as években is, egy olyan kutató (Gönyey Sándor) által készített felvételen, aki évtizedeken keresztül fényképek százait készítette falusi emberek körében, sőt, maga is falusi származású volt. A lakodalmi játék résztvevői mégis – a tréfás jelenet ellenére – mosolytalanok maradtak. Egy másik felvételen, ahol a lakodalom főzőasszonyai és segítőik állnak a fényképész felvevőgépe elé, látványosan tréfás pózokat produkálnak (koccintanak, bort öntenek, isznak), arcuk azonban majdnem teljesen komoly maradt.11

Az ünnepet a féktelen jókedv, mulatozás, s a mozdulatok, a mimika felszabadultsága, szertelensége is jellemzi. Ez azonban a korai néprajzi felvételeken egyáltalán nem, a két világháború között pedig sajátos módon látható: a gesztusokban igen, az arcon még nem. Ugyanannak a képtípusnak a paraszti változata tehát még évtizedekkel később is teljesen eltérő. A szigorúan ünnepi mozzanatokat megörökítő lakodalmi felvételek a legékesebb bizonyítékai annak, hogy a paraszti fénykép a reprezentáció fokozásának lehetősége, később eleme.

A vidéki szolgáltató fényképészeti tevékenység az 1920-as években

A Néprajzi Múzeum Fényképgyűjteményében Györffy István és Viski Károly néprajztudósnak, továbbá id. László Gyula gyűjtőmunkájának köszönhetően több ezer fotográfia található, amelyeket a múzeum munkatársai 1920-ban és 1921-ben az ország különböző pontjain működő fényképészműtermekből vásároltak, hogy áttekintést kapjanak a paraszti fényképezkedési szokásokról, az ünnepi viseletekről stb. Ez a képanyag arra is lehetőséget ad, hogy a korabeli műtermek létviszonyait, rekvizitumait is szemügyre vegyük.

Ez az az időszak, amikorra a fényképészet már nagyiparrá vált: tömegek igényeit kielégíteni akaró szolgáltatássá, s olyan olcsóvá, hogy a szegényebb paraszti réteg is meg tudta fizetni.

Milyen ebben az időszakban a vidéki fényképészműtermek felszereltsége? A kép igen változatos, hiszen egy módosabb, polgáriasultabb, forgalmas településen, viszonylag nagyobb műteremben dolgozó, és egy felszerelésével vándorolni kényszerülő fényképész anyagi lehetőségei – így produktumai is – rendkívül különbözők.

A felvételek lényeges meghatározója például a háttér. Ebben az időszakban a paraszti használatú felvételek kabinetképméretűek (kb.10x14 cm) voltak, s vékonyabbvastagabb keretbe ágyazva kerültek a szoba falára. Így a hátterek részletei csak azok számára váltak láthatóvá, akik közelről szemlélték a képeket. Ekkor azonban eléggé lényeges és jellemző volt az ott látható személyek „környezete”.

A műtermi háttereken leggyakrabban historizáló épületbelső vagy annak részlete látható; tájrészlet (gondozott angol park ködbevesző lombokkal, távolbafutó úttal); ritkábban szecessziós ornamentika virágokkal; esetleg egzotikus környezet (legyezőpálmák, szinte őserdei vegetáció, főúri kert üvegházára emlékeztető, boltíves ajtóval). Háttér nem egyszer maga a műterembelső is, leomló, hatalmas függönyökkel.

A fotográfiákon látható hátterek és kellékek esetenként a szolgáltatóipar mélypontjait is láttatni engedik. A legelrettentőbb példákban a gondot az össze nem illések sora vagy a zsúfoltság okozta (13. kép). Van olyan felvétel, ahol egyetlen kellék sincs, csupán a szemmel láthatóan saját készítésű háttér, ami mégis „túl sok”-nak hat, mert egyrészt a kelleténél több mindent festettek rá (korlátot, oszlopot, felhőket, szökőkutat medencével, utat), másrészt minden részlete zavaróan kontúros, és a perspektivikus arányok sem megfelelőek. A naiv festők stílusában, erőteljes, határozott vonalakkal kivitelezett „témák” (fa, ház, hegyek) jelennek meg, s előfordul, hogy a teret a perspektíva szabályai betartása nélkül, a síkok egymás fölé helyezésével ábrázolják. Méretük sokszor meghökkentően kicsi (egyetlen alakból is „kilóg”, és a formátum sem megfelelő).12

Máshol a háttérre ablakot, asztalt festettek egy cserép virággal és oldalt „leomló” függönnyel; előtte a „kellék” hétköznapi: olcsó, gyári szék, rajta filléres üveg váza. Ezekben az esetekben a fényképész szakmai felkészültsége is vitatható, hiszen oldalt a keret kilóg az arc, és a ruha egyaránt tónus, illetve részlet nélküli. Sem a beállítás, sem a világítás nem megfelelő. De dolgoztak felemás háttérrel is a „mesterek”: amikor a kép egyik oldalán profi, a másik oldalon házi készítésű a háttér: tágas lépcső díszes korláttal, mellette parasztszoba kicsi ablaka virágcseréppel. Előtérben a módos parasztcsalád gyermeke díszesen esztergált széken áll.13

A kényszerűség az egyik vándorfényképészt is furcsa megoldásokra szorította. Az udvaron lefényképezett, nagyobb létszámú lakodalmas vendégsereg mögé nem volt elég egyetlen háttér, ezért két különböző témájú és stílusú vásznat húzott ki. Bár sikerült viszonylag jól összeillesztenie, még így is „kicsi” volt, így a vászon festett fái a valódi fákban folytatódnak.

A magukat méltó környezetben megörökíteni vágyó polgárok NyugatEurópában már az 1840es években alkalmaztak festett háttereket. Ezek is fákat, lombokat, táj vagy épületrészleteket, szalont és könyvtárszobát ábrázoltak. Az 1860-as évektől vált divattá, hogy a modellek mögé, köré oszlopok, korlátok, függönyök, drapériák kerültek14. A tehetős magyarországi fényképészek kezdetben külföldi katalógusokból választották ki és rendelték meg e kellékeket. A paraszti fényképezkedés századforduló utáni gyakorlatából azonban kitűnik, hogy jó néhány fényképésznek erre nem telt, s házilag kivitelezett képekkel oldotta vagy toldotta meg a háttereket.

Máskor a különböző eredetű és jellegű kellékek és a háttér összepárosítása hat zavaróan: a görög arisztokrácia fénykorát idéző, antikizáló háttér előtt a nagypolgár szalonjából kölcsönzött asztal, dúsan esztergált, rojtos bársonyszék; s a kispolgár kertjéből származó, egyszerű, fehérre festett kerti pad közé beszorítva áll a bevonulni készülő parasztfiú.

De láthatunk királyi paloták fogadótermeit idéző, festett háttér előtt törpe, alacsony asztalt, horgolt terítővel, mellette a népviseletbe öltözött megrendelőt; esetleg a parasztasszony melletti cifra asztalon vastag, bőrkötéses könyveket is.

A műtermi hátterek és kellékek eredeti rendeltetése – növelni, tágítani és tagolni a teret – régen feledésbe merült, a fényképésznek elsősorban a megrendelők igényeit kellett kielégítenie: „...a kuncsaft egyenesen megkívánja az ilyen, szerinte művészies hátteret” – írja Weiss Hugó a Milyennek kell lenni egy modern műteremnek című cikkében, 1907-ben.

A modern fényképezés hívei ugyanakkor már a XX. század elején hangot adtak felháborodásuknak és tiltakozásuknak a szolgáltató fényképezés ízléstelenségei ellen: „Dinamittal kell felrobbantani a hivatásos fényképészek ősi műteremberendezését; ama bizonyos svájci ház, meg pálmaligetháttereket, a görög oszlopokat, az urnába omló függönyöket, az esztergált korlátokat és a tiroli hidacskákat, mert ez a miliő hazug; vagy ha valóság, hát csak a fotográfusatelier valósága, vagyis olyan hely, ahol ember és állat csak akkor időz, mikor lefényképezik.” – írja Tóth Béla 15, 16.

Míg a parasztság népviselete ebben az időszakban az ország egyes részein kivirágzik – ami részben a fotográfiának is köszönhető , ezzel egyidejűleg saját környezetének egyéb tárgyai, festett bútorai, díszes textíliái kellékként már nem, vagy ritkán kerülnek a fotográfiákra.

Pedig a XIX. században jó néhány neves műteremben – például Borsos-Varsághnál, Borsos-Kollernél, a Dunky fivéreknél – készült zsánerképeken, de bizonyos esetekben akár paraszti megrendelésre készített felvételeken is, a festett háttér falusi házat vagy parasztkonyha részletét ábrázolta, tékával, bokályokkal. Igaz, mindez a későbbiek során eltűnt a műtermi környezetből.

Sajátos zsánerképek a Plohn József műtermében, romantikus és historizáló háttér előtt felvett, Lisztszitálás, Tésztanyújtás és Krumplipucolás című fotográfiák, amiket azután egy összevont felvételen is megismételt.

A hátterek és kellékek vizsgálatának legfontosabb tanulsága természetesen nem az esztétikai, hanem a társadalmi össze nem illés: a polgárosodó parasztság a feudális arisztokrácia díszletei között szemlélte ünnepi önmagát. (Noha nem közvetlenül rendelhette meg a hátteret, mert kész, meglévő díszletekből kellett választania, s nincsenek adatok arra vonatkozóan, hogy szíve szerint mit választott volna egy-egy társadalmi réteg vagy csoport (mit a katolikusok, s mit a puritánabb reformátusok). A képek ugyanakkor mégis ellentmondásos állapotot rögzítenek: a visszatekintő ideálkeresés a jellemző, nem az előretekintő. Sokkal inkább a mesék gazdag képzelet vagy álomvilágához állnak közelebb ezek a „keretek”, mint a józan polgár racionalitásához, praktikumához.

A XIX. századi népviseleti (etnikai) vagy foglalkozásbeli csoportokat megkülönböztető ábrázolások megszokott, jellegzetes figurái voltak a munkaeszközeikkel vagy áruikkal megörökített vándor árusok. A későbbiekben, amikor a fénykép már saját célra készült, ilyen típusú fényképekkel nem, vagy ritkán találkozunk.

Ugyanakkor a jómódú és polgáriasult szászoknál természetes jelenség volt, hogy szabadban vagy műteremben élethű környezetet imitálva, munkaeszközeikkel (gereblye, kasza, guzsaly) a kezükben fényképeztessék le magukat. Asbóth Kamilla több ilyen felvételt készített Szeben megyében a XIX. század végén.

Itt a munka az élet természetes része volt, s mivel nem követelt olyan szigorú és sivár életmenetet, mint nálunk – vállalhatták is. A munka ilyetén megtagadása a későbbiekben feltehetően a lázadás egyik formája volt: „a mesebeli rózsalugasok”, a „Napkirály gazdagságát megszégyenítő parkok” miliőjében történő fényképezkedés ezért lényegében nem más, mint kompenzáció18.

Jegyzetek:

1 Edward Hall ilyen szempontból különbséget tesz a bizalmas térköz, a személyes távolság, a társasági és a nyilvános távolság között.

E. Hall, 1987., 119., 141., 161.p.

2 A polgári fényképeken gyakori „odabújás” (sem anya és gyermeke, sem férfi és nő részéről) a paraszti fényképeken nem fordul elő.

3 Kunt Ernő, 1987., 252.p.

4 A műtermi paraszti felvételeken nem látható esetlen, rosszul sikerült, ügyetlen, elhibázott mozdulat, gesztus, de még a ruhadarabnak kiigazításra szoruló részlete is csak nagyon ritkán. Sőt, olyan fénykép sincs, amelyen „átütne” a betegség, öregség, elesettség vállalása.

5 P. Bourdieu találó kifejezése: 1982., 230.p.

6 Szendrey Ákos, 1937., 1124.p.

7 Losonczi Ágnes, 1984., 186.p.

8 P. Bourdieu, 1982., 230.p.

9 Mioko (Bismarck szigetcsoport, Melanézia), Festetich Rudolf felvétele, é.n. (F5974)

10 Kunszentmiklós (Pest m.), Ismeretlen fényképész felvétele, 1920-as évek (F45699)

11 Békei Boldizsár: Falusi lakodalom résztvevői (Bácsbokod) – a Mezőgazdasági Múzeum tulajdona

12 Dorozsma (Csongrád m.), Madarassy László felvétele, é.n. (F42584)

13 Sikátorpuszta (Pest m.), Ismeretlen fényképész felvétele, 1920as évek (F32622)

14 Szilágyi Gábor, 1982., 117.p.

15 Tóth Béla, A hivatásos fényképészek, In. Fotográfozásról, 125129.p.

16 u.o. 129.p.

17 Pécsi József, A modern fényképezés, 1915., 120.p.

18 Nagy Olga szíves közlése

19 A kevésbé hagyományőrző vidékeken a megrendelésre készített fotográfiák is közelítenek a polgári ízléshez, jelentős mértékben eltérnek azonban a korábbi zsánerképektől

FELHASZNÁLT IRODALOM

Bourdieu, Pierre: A fénykép társadalmi definíciója – In.: A sokarcú kép

Tömegkommunikációs kutatóközpont – Tanfolyamok (szerk.: Horányi Özséb), Budapest, 1982.

Fotográfozásról – (szerk., bev. Bán András), Múzsák Közművelődési Kiadó, é.n.

Hall, Edward T.: Rejtett dimenziók – Gondolat, Budapest, 1987.

Kunt Ernő: Fényképezés és kultúrakutatás – Fotóművészet 82/4. (3237.) 1982.

Kunt Ernő: A fénykép a parasztság életében – Vizuálisantropológiai megközelítés – Népi Kultúra Népi Társadalom – Akadémiai Kiadó, Budapest, 1987. (235289.)

Kunt Ernő: Néprajz és fotóantropológia – Ethnographia XCVIII, l. (147.) 1987.

Losonczi Ágnes: Az egészség és betegség társadalmi szabályozottsága (ideálok, minták, ellenminták) – In.: Életmód: modellek és minták (szerk.:: Hoppál MihálySzecskő Tamás) – Tömegkommunikációs Kutatóközpont, Budapest 1984.

Pécsi József: A modern fényképezés (1915.) – In.: Fotográfozásról (szerk.: Bán András) – Múzsák Közművelődési Kiadó, Budapest, é.n. (118123.)

Szendrey Ákos: A társadalmi érintkezés formái – Ethnographia XLVIII. Évf. (1124., 372385.) 1937.

Szendrey Ákos: A magyar nép jelnyelve – Ethnographia LII. Évf. (260264.) 1941.