SZOBRÁSZAT A FOTOGRÁFIA FÉNYÉBEN

A már két kiállítóhelyet megjárt – Duisburg, Fribourg – kiállítás most a Bécsi Modern Múzeum-Ludwig Alapítvány monstre tárlataként került a szűkebb magyar szemhatárra. A roppant anyag – száz fotós négyszáz képe –, a Palais Liechtenstein barokk kastélyának egész főemeletét betölti. Bizarr érzéseket ébresztenek a nagyméretű, 7–8 méter magas, márvánnyal, lambériával, néhol szobrokkal dúsan applikált termekben a kis képek, amelyekkel a szobrászat mint az emberiség egyik nagy kalandja, kukucskaszerűen mégis megleshető. Mellesleg. Mert az igazi izgalmat az okozza, hogy milyen párbeszéd alakul, milyen új szempontok idéztetnek meg a kétdimenziós fotográfia és a háromdimenziós szobrászat összekapcsolódásakor.

A dialógus kulcsszó magában a szobrászatban is. Az építészethez kötődő antik plasztika, és általában a későbbi monumentális szobrok roppant zártak, a szó materiális értelmében. Lényegük „valahol középen” van, ahonnan a közlés nehezen tör elő. A fotográfia – most látjuk – összetömöríti az akadályként a szemlélő elé tolakodó anyagot, és a kifejezés mintha könnyebben átjönne a fényképen. Jorge Luis Borghes egyik előadásában – elképzelve Platón viszonyát a szobrászathoz – azt mondta, a filozófust annyira feldühítette az élethű szoborképmások némasága, hogy indulatában „feltalálta” a platóni párbeszédet. A mitológia, a mese egyik központi kérdése, élet-halál átjárhatósága, amelyet mint képet a kővé válásban (elátkozottak büntetése) illetve feltámadásában vagy életre kelésében (lásd pl. Pygmalion) ragadnak meg. René Magritte 1930-ban a szürrealizmus egyik főműveként megfestett egy hibrid lényt, melynek fele szobor, másik fele élőlény (Mágikus fekete). A kép csak éppen a „feketét” nem mutatja, az valószínűleg valahol a figurán belül van. Talán azért szeretik ledönteni, összetörni a diktátorok szobrait is, hogy kiűzzék a szellemet, ami belül van. A bronzból a sötétséget. Theo Angelopulosz legújabb filmjében, Az Odüsszeusz tekintetében roppant méretű, szétdarabolt Lenin-szobor utazik fel a Dunán, a bolgár–román határvidékről Németországba. A szobor mutatóujjával figyelmeztet, mint a Capitoliumi Múzeum gigásza, akiből csak egy intő kéz és egy nagy láb maradt fenn. Abban a reményben hajóznak vele, hogy a plasztika így, szeletekben kommunikálni tud, és összekötheti a leszeletelt Balkánt Európával.

Valójában a szobor fotója is egy szelet: virtuális térbeli képsík. Lessing időben szeletelte a szobrot, azt állította, hogy az ókori szobrász látta a „termékeny pillanatot”, a drámai mozzanatot, amit meg kell mintáznia. Ahol – mint egy antik fotóriporternek – exponálnia kell a történést (az ő példája a Laokoon-szoborcsoport volt). Nem sokkal Lessing után megszületett az igazi fotográfia, és a szobor időbeli preparátuma a fotón térben is megdermedt, amikor a körüljárhatóság idejét egyetlen pillantássá tömörítette.

A tárlat most ezt a tömörítést és a szobor toposz-szerű zártságát egyszerre kívánja feloldani és úgy csoportosít, hogy a „képmás” néma titkára és igen sokatmondó paradoxonjaira többféle választ is kínál.

Az első, történeti jellegű csoportosítás „A szobor mint a korai fotográfia ideális motívuma: «és nem mozdulnak»” címet kapta. Hippolyte Bayard – aki önarcképei hátterébe mindig szobrokat állított – most látható, 1847-es, és John B. Greene 1852-es Milói Vénusz című képei nemcsak a fotográfia nézőpontjának sokrétűségét mutatják meg, hanem konkrétan azt az érzést váltják ki, mintha együtt belelátnának – azaz mi látunk bele – a szoborba. William Henry Fox Talbot 1840-es híres „Éva a forrásnál” képpárján – elöl- és hátulnézet! – pedig egy olyan technikai, talán képkonzerválásból adódó (?) hibát látunk, mint amit Antonioni Nagyításában a fényképész észrevesz a bokor alján. Az a képzetünk támad, hogy valaki, aki Évát kővé változtatta, ott fut el a parkban... A bűntény maga is megnevezhetetlen, Roland Barthes a fotó esetében ugyan megkísérelte, de a szobrász-gyilkos párhuzamot nem láttam még így megfogalmazni. A kiállítás egyik lényege éppen ez lehet: eredetiben látni a fotográfiák kezdeteit és a folytatás felől tájékozódni egyazon térben. Ritka alkalom.

A szobrászat újjászületése a fotóban című második csoport éppen fordított összefüggésre koncentrál. A középkori együttes képei szinte a távcső helyett először láttatták 1850 körül, azt, amit eddig a földön járó lelkek a katedrális felső szoborgalériáin soha nem láthattak. A fotográfia új csodája és a Viollet-le-Duc-féle romantikus építészeti rekonstrukciók hevülete közepette Henri le Secq, a Bisson-testvérek vagy Charles Négre kívül-belül felállványozták a templomokat és „lehozták” a szobrok képét. Megelevenedett az ikonográfia, amely a gyertyafényben és füstben, a templomok homályába veszve azt a tévhitet keltette, hogy a középkor a sötét. A fényképezőgép bevilágította a régi időket és újjászülte az akkori szobrászatot.

A téma második alcsoportját az egyiptomi és az Európán kívüli kultúrák szobrai adják. Egyben a régészet képregényét is. Maxime Du Camp 1850-ben készítette el Abu Simbel állig homokba temetett kolosszusainak képét, Francis Frith tíz évvel későbbi fotográfiáján a törmelék és a sivatag már csak mellig ér. Fred Boissonnas 1929-ben már a teljesen kiásott szoborpárt fotózta – holdfényben. Hasonló sorozatok kerekednek a Memnon vagy a Szfinx körül is. Georg Gerster 1965-ben végigfotózza Abu Simbel szétszedését, de ez a kép már az utolsó, „Szobor a pillanatfelvételen” képcsoportba került, ahol hasonló, bár összerakó fázisokban látjuk Bavariát, amint 1850-ben Münchenben kolosszussá építik össze. Vagy itt van André Kertésztől, 1928-ból, A Montparnasse című kép: kézikocsin szállítanak egy szobrot valamelyik műteremből a köztérre. A háttérben elmosódott borosflaskák egy kirakatban. A téma nem a mozdulatlan szobor, hanem maga a mozgás. Szintén tőle egy másik, 1963-as párizsi fotó: lovasszobor tükérképe egy pocsolyában, lehullott levelekkel és fázós galambokkal. Ez a kép éppenséggel az őszről beszél, a szobor csupán az idő térbeli viszonyítási pontja.

Visszatérbe az egyiptomi és távol-keleti fotók alcsoportjához: az akkoriban megnyitott Japán kikötők és a fotográfia születése időben egymásra találtak. Egy sor képen látjuk, ahogyan a két kultúra nem tud mit kezdeni egymással. Az európai fényképészt értetlenül bámulják a „megvilágosodottak” szobrai és templomszolgái. És viszont: a fehér ember gépének pillantásával a bizonytalanságot, talán a mi civilizációnk felsőbbrendűségi érzése mögött húzódó, „értelmiségi kétkedést” közvetítik a képek.

Végül a következő alcsoport, az „Antik szobrászat újrafelfedezése” is ezt az érzést kelti: a profán „géppel látó” világ őszinte rácsodákozását az elhomályosodás, a Kaliyuga előtti korok európai civilizációjának szellemi teljesítményére. A képek közt James Anderson Laokoon-csoportját (1853), egy névtelen fényképésztől a Szamothrakéi Nikét (1875), Walter Hegétől a Kariatidák-sorozatot (1928-29), vagy Herman Wagnertől azt a Parthenont, ahol a templomot még szoborpark vette körül (1936).

E korszakok ironikus pendantjaként a 19–20. századi parkok és sírkertek pszeudo-antik törekvései és giccsbe hajló ötletből vagy a természet tréfája által élő növényruhába öltöztetett álszürreális plasztikái alkotnak rokonegyüttest. Kiemelném Eugene Atget Versailles-i Sphinxét (1901), Robert Mapplethorpe Pánját (1976), ahol a fotós rendezte úgy a növényt a szobor köré, hogy a csendélet átcsap egy homoerotikus grimaszba. Itt kaptak helyet a helyváltoztató szobrok is: Pierre Johan sorozata a franciáktól a német megszállás alatt elhurcolt szobrok brutális kezeléséről. És viszont: Herbert List 1946-ban végigfényképezte a lebombázott Münchent, egyebek között Arno Bleekernek a Műegyetem romjai előtt heverő kolosszusát.

A legizalmasabb együttes a „Szobrászok saját műveikről készített fotói” alkotják. Reveláció Medardo Rossonak Az omnibusz utasai című szoborcsoportjáról készített sorozata (1884). A rodini iskola tektonikáját életrekeltő bemozdítás száz évvel előzött meg mai törekvéseket. Constantin Brancusi minden képe más-más kísérlet. Hol az élességgel, hol a tükröződéssel, hol az árnyékkal vagy éppen a lágy fény keltette „színnel” játszik. Minden probléma megjelenik a mester plasztikai oeuvre-jében is. Hans Bellmer műterméből még egyértelműbb képek: azt mutatják, hogy a szobrász kirakati kaucsukbabák építőelemeinek cserélgetésével provizórikus szobrokon modellezi ki főműveinek „csoport-szex-torzó” hatásmechanizmusát. Henry Moore pedig „Hanyatt fekvő figurák” című főművét fotózta úgy, hogy a bronz megmerevedett folyékonysága alig határolódik el a felhők „felső vizeinek” tónusaitól.

A fotográfusok által „Lefényképezett szobrász műtermek” ismét párbeszédbe kezdenek. Az előző csoporttal állíthatók párhuzamba. Hogyan használja a fotót a szobrász, és hogyan a fényképész a szobrászt és műtermét. Charles-David Winter a Macquart-műtermek világát szoborhekatombaként fotózta a múlt század közepén. Ugo Mulas egy évszázaddal később George Segal métermében fényképezte a New York-i utcán vagy egy koncentrációs táborban lelőtt áldozatok földön fekvő gipszöntvényeit (1964). A kép főalakja kísértetiesen hasonlít Giacomo Brogi és Giorgio Sommer 1869-70 között a pompeji ásatásokon készített képeinek „bazaltfiguráira”, amelyek a lávába kövült embereket „in situ”, a terepen örökítették meg. Utóbbi fényképész „Terhes asszony” című képén látszik a ház fala, és az ágy, ahol anya és magzata kővé váltak. Nem hiszem, hogy Segal, Arno Bleeker, illetve a Vezúv készítette ismeretlen figurák képe valaha is egyetlen kiállításon, együtt szerepeltek volna.

Izgalmas a képcsoport, amely a „Kamera kreálta szobor, A tárgyak átalakulása” címszó alatt a közelmúltba tekint. A klasszikus avantgárd kollázsaitól (Theodor Baargeld, 1920) és montázsaitól (Erwin Blumenfeld, 1936) Man Ray csomagolásain és szürreális csendéletein át (1932-36) vezet a tárlat Edmund Collein (1928) és Moholy-Nagy László (1936) fény- és térfantázia sorozatig. A virtuális kép gondolkodás-irányával ellentétesen nagyon tárgyias képek is készültek, például Brassai lefényképezte Picasso szivarját (1946). Herbert Bayer mindhárom metódussal egyszerre készített főműveket. Bill Brandt és Raoul Ubac az 1930-as években, Josef Studek az ötvenes években, a természetben talált tárgyakból komponált saját csendéletet fényképezték. Szobrászat és fotó összegabalyodtak.

Karel Teige, Man Ray, Wilhelm von Gloeden vagy Robert Mapplethorpe képeinek kedvéért még egy „Test-Szobrászat” című szekciót is láthatunk a tárlaton. Ez valósítja meg leginkább a test-kő-test mitológia átváltozásainak képeit. George Platt Lynes testfestett aktmodellek segítségével direkt ezt a szituációt fényképezte 1937-ben. Mondanom sem kell, Gémes Péter vagy Hajas Tibor fotói hiányoznak innen, ahogyan Lőrinczi György is az előző csoportból. A vándorkiállításokon persze a világsztárok közé a svájciak és németek is beteszik saját kismestereiket. Talán, ha nálunk is lenne hely és vállalkozókedv efféle kiállítások fogadására, belekerülhetne a körforgásba Kertész és Moholy-Nagy mellett számos kevéssé ismert, de igen jelentős magyar fotográfus életműve is.

A bécsi kiállítás azonban nem elsősorban az osztrák fotográfia kellősítéséről szól. A képek, a szobrok, az alkotók – és talán a közönség is – valóban párbeszédet folytatnak. A lényegről, egy szinesztézia-szerű kísérletről. Lehet-e a tapintási érzéket vizualitásként szimulálni? (A választ 1998. szeptember 20-ig, a bécsi Palais Liechtensteinben kínálják a tárlat látogatóinak.)

Szegő György