EXILFOTOGRÁFIA: ÉRTÉK ÉS MÉRTÉK

I. Tengerentúl.

Osztrák(–magyar) fotográfusok száműzetésben (1920–1940). Kunsthalle, Bécs

A német Übersee kifejezés nem kifejezetten és csak az óceán túlsó partját, hanem valami olyasmit is jelent, mint a magyar mesékben az „Óperencián túl” fogalma: felfoghatatlan távolságot, az onnan jött ember érthetetlen nyelvét. Mint amit az egyszerű magyar bakának a Bécstől alig kétszáz kilométerre nyugatra fekvő „Ober Enns” távolsága testesített meg. (E városnév fonetikus torzítása szülte az „Óperencián is túl” fogalmat.) A XX. században azután a háború, a nyomor és a politika ténylegesen, több hullámával is nyomatékosítva, kitolta a kisember világvégéjét a valódi tengeren túlra.

Előbb az 1870-es évek osztrák, majd az 1910-es évek magyar recessziója közepette tántorogtak ki milliók az Osztrák-Magyar Monarchiából, később ennek romjai, a trianoni-párizsi béke roppant lelki és gazdasági terhei alól indult el a Monarchia népeinek szétszóratása. 1929-ben egy újabb, immár világválság, ‘33-38 közt pedig a nácizmus lódított világgá tíz- és százezreket. Ausztria, és azon belül leginkább Bécs városa az utolsó évtizedben kulturális feladatává tette, hogy emigrációba kényszerített művészeit számba vegye és összegyűjtse. Munkásságukat – még ha annak döntő elemei nem is az óhazában fogalmazódtak meg – visszacsatolja az Osztrák-Magyar Monarchia, majd az Első és a mai Második Osztrák Köztársaság kulturális közegébe. Egyrészt, a virtuális szellemi tőke valódi nemzeti vagyonként hat. Felfelé húzza az osztrákokkal szembeni „bizalmi tőkét” (Francis Fukuyama), és az osztrák kortárs művészet értékét, benne a kortárs fotó megbecsülését is növeli. Közvetlenül is növekedést hoz elsősorban az idegenforgalomban, mert Ausztria ma nem csak az alpesi sí- és a zeneturizmus nagyhatalma, hanem a vizuális művészeteké is. Bécs és az ország évtizedek óta nagyívű kiállításpolitikával gerjeszti ezt a folyamatot. A nemzetközi klasszikus modernek közé illeszteni az osztrák szellemiséget nem nehéz, mert az emigráció ezt már kényszerűen megtette. Most cél lett kimutatni, hogy a XIX. századi „Európai Egyesült Államok”, az Osztrák-Magyar Monarchia mennyire volt előfutára a weimari és dessaui Bauhausnak, a berlini expresszionizmusnak és a párizsi izmusoknak, majd exilművészetként akár az amerikai „New Bauhaus”, akár a bostoni M.I.T. szellemi olvasztótégelyének. Néhány kiállítást megemlítve: a Modern Művészetek Múzeuma a Felső Belvedere-ben két éve megrendezte a kivándorolt képzőművészek, a Freud- évfordulón pedig a pszichoanalitikus mozgalom és a modernek kapcsolatával foglalkozó tárlatát („Bécsi Dívány”). A Theatermuseum sokat tesz ebben a témában, tavaly Gustav Mahler volt soron. A Kunsthalle a tengerentúlra menekült építészeknek a modernista világtrendre tett hatását vizsgálta, a Városi Múzeum pedig ‘98 elején Friedrich Kiesler egyedülálló szürrealista architektúrájával rukkolt elő. A bécsi Kunsthallénak az építészet mellett a fotó a speciális területe, így most az osztrák fotográfusok száműzetését, a még itt és a már a tengerentúl készített munkáit gyűjtötték össze egy tárlattá. Ötvenhárom alkotó több, mint 250 fotóját. Ezek közül számos művet még sohasem láthatott a közönség, mert – nagyrészt amerikai – magángyűjtőknél lappangtak.

Az emigráns-fotó általában is fel nem kutatott terület, történetének folyamatos feldolgozására eddig kevés kezdeményezés indult. Hiányos a két háború közötti emigráns osztrák exilfotográfia kutatása is. 1930-ban Ausztriában huszonöt képes újság és magazin jelent meg, ez a szám három éven belül gyorsan megváltozott. 1933-ban alakult meg Németországban a Birodalmi Propaganda Minisztérium, rendeletei nyomán a nagy kiadók és rádióállomások elbocsátották zsidó munkatársaikat. Kurt Korff, a Berliner Illustrierte Zeitung főszerkesztője, és sokan mások Bécsbe emigráltak. Köztük László Willinger is, akinek Berlinben nagy fotóügynöksége volt, az apja, Wilhelm, Bécsben az egyik legnagyobb ügynökséget vezette. Az Európa-szerte szétágazó hálózatot kiépítő „Agentur Schostal” székhelye szintén Bécs volt. Ennek volt lera-

kata Berlinben, Párizsban, Milánóban és Stockholmban is. Így többek közt Trude Fle-ischmann, Madame d’Ora és Imre Szánthó divatfotói is Bécsből indultak ki a nagy divatviláglapok hasábjai felé. Jobbára Bécs lett a német nyelvterület liberális szellemi életének központja, még akkor is, ha az 1933. október 4-i osztrák „szerkesztői törvény” ellehetetlenítette a nem árják alkalmazását az ausztriai kiadóknál vagy fotóügynökségeknél. 1938 után pedig sok régi-új cég strómanok révén jelentkezett Bécsben. Köztük a Wien-Bild is, mely korábban „Schostal, Sajtó- és Propagandafotók” néven vált fogalommá.

Az egykori Monarchiából 1918 után sokan még a gazdasági, politikai csőd elől vándoroltak az USA-ba, 1938 után már a faji törvények miatt. Mindkét hullám fotósai nehezen találtak munkát. De 1935-ben létrejött a Farm Security Administration; ennél az intézménynél körülbelül harminc fotós dolgozott, köztük a fiatal osztrák Theo Jung, akinek magyar édesanyja híres balettiskolát vezetett Bécsben. Herbert Bayer fényesebb pályát futott be, ő rendezte a nagysikerű Bauhaus 1919-38 kiállítást. Dr. Wilder Spolding, az USA nagykövetségének kultúrattaséja, a The Quiet Invaider (A csendes támadó) című könyvében alkalmazkodó és feltűnést kerülő bevándorlóként jellemzi az osztrákokat. Gyakran sorolják közéjük Moholy-Nagy Lászlót vagy akár Kepes Györgyöt is, ám erről a tárlatról ők, mint világhírű „magyar” fotósok: kimaradtak.

Bekerült viszont a hangosabb életet élő Richard Erdős, akinek az apja, még Mahler alatt, a bécsi Operaház énekese volt. Erdős Bécsben, Berlinben és Budapesten, illetve egy építésznő, Poldi Schrom révén, a Bauhausban nőtt fel. Barátaival – akiket mind kivégeztek –, egy darabig antináci újságot adtak ki. Neki egyedül sikerült előbb Bécsbe, Párizsba, majd Londonon át New Yorkba menekülnie. Itt sajtóillusztrátor és -fotós lett, akinek műterme hamar az indián modellek „hírhedt” szállásává is vált. Felesége a LIFE művészeti vezetője volt, és amikor a lap kiadása egy ideig szünetelt, végleg az új-mexikói művészvárosba, Santa Fébe települtek. Néhány osztrák fotós egyenesen Dél-Amerikába ment, ahol a portréfotó volt a jellemző munkakörük, elsősorban zenei, operai és színházi vonalon szereztek megbecsülést. Fel kell figyelnünk az építészet és a képzőművészet melletti két másik, nem verbális közvetítőelemre, a zenére és a táncra. Ezek szerepére még visszatérek. Hermi Friedman Kolumbiában dolgozott, néprajzi tárgyú és balettfotóival szerzett nemzetközileg ismert nevet. Alfred Linares (Löbl) Bolíviában kötött ki, és a „Razón” című vezető lap riportere lett. Zenei tárgyú portréiban kedveli a táncpózok és az aktok áttűnő montírozását – így képei Juan Gyeneséihez hasoníthatóak.

Az építészet, a festészet, a zene, a balett mellett a diaszpóra-létbe sodródott jövevények ötödik fontos metakommunikációs lehetősége a divat kreálása lett. Olyan új anyagoknak és formáknak integrálása a „haute couture” eszközei közé, amelyek egyebek között Afrikából (Man Ray), Tahitiből (Paul Gauguin) vagy Vityebszkből (Marc Chagall) származtak. És amelyeknek forrását, szétsugárzó energiáit a fotó szülte médiumok, a képes magazinok, majd a film közvetítették. Már Párizs századvégi vonzerejét is a nemzetközi művészsereglet, a Montmartre és Montparnasse világa jelentette, ahol a „csak hazugságra való beszélt nyelv” (Elias Canetti és Eugene Ionesco) helyett a szélrózsa minden irányából odasereglett, nem frankofón művészek „nyelvi” kísérletet tettek egy új, sűrített, a vizualitást sokkal jelentősebben felhasználó érintkezés kifejlesztésére. Még az olyan, csak nyolcvan kilométerről érkező francia művész is, mint Marcel Duchamp, eleve az Óperencián túlról jött, hiszen a kisváros merev társadalmi közege csak egy kiüresedett pszeudo-kommunikációt engedett működni. Párizs mindannyiukat integrálta.

A modern Európára az egyéni szabadság kifejlődésének mámorában is az a kedvezőtlen folyamat a jellemző, hogy az egyén vagy kisebbség tagjának el kell szenvednie az erősebb csoport diktálta rendet. A „konvencionalizálódásnak” nevezett folyamat „idegennek” minősíti az akár csak átvitt értelemben is más nyelven, pláne a valódi akcentussal beszélőt. Párizs mellett további kivételnek számítottak az olyan, türelmükben fejlettebb metropoliszok, mint Bécs, Budapest, egy ideig Berlin, majd London, végül New York és Los Angeles-Hollywood. Amikor a kelet-európai stetlből vagy a gettóból érkező, hirtelen emancipált menekült, de az isten háta mögül érkező, „bennszülött” szellemi emigráns is, vagy akár egy politikailag megsemmisített birodalom bűnbakkereső közegéből szabaduló bevándorló megérkezik a konvencionalizmus kalodáitól mentes metropolisba, „hozott anyaga” teljes energiatöltetét az újításra, a magas szellemi minőség létrehozására tudja koncentrálni. És mert a hozadék sokszínű, új szellemi kombinációk, és akár eredeti, soha nem látott teljesítmények születhetnek. Ez a készségük együtt nevezhető akár „avantgárdnak” is. Felforgató, merész, és szabad, mert mindenét hátrahagyta, nincs mit vesztenie. Kulturkampf-ot vív, és abban meri „úgy gondolni” (Otto Weininger), hogy öntudatosan szubjektum.

Az antik görögöknél még élt a „theaomai” igealak, ami a látva megértés, a látványból ismeretet szerzés kifejezésére szolgált. Ebből képezték a „theatron” főnevet, amely e vizuális tudás beszerzési helyét, a színházat jelölte. A századfordulón akadtak olyanok, mint a lengyel-zsidó orvos Zamenhof, akik egy új mesterséges nyelv megteremtésével akarták a globalizációs folyamat emberének megkönnyíteni az érintkezést. És akadtak, festők és szobrászok, jóval nagyobb számban, akik a kép tárgyatlanításában és a különböző izmusok nyelvtanával szolgálták a „közös örömnek szentelt ünnep”, a művészet közös átélésének ügyét. És táncosok, színészek, akik az ókori theatron hatékonyságát keresték, akár forradalmi újításokban, akár a tradíciók feltámasztásában. Végül, és legsikeresebben: a fotó és a belőle kinőtt film tudta a maga virtuális karakterű helyszínével és sajátos, speciális témáiban megidézni az ókori görögök több érzékszervre támaszkodó megismerés-szintézisét.

Csak néhány tipikus életrajzot és még beszédesebb életművet felvázolva is jól érzékelhető az egész XX. századi kultúra szellemi felívelése, és ezzel párhuzamosan a korszak politikai alászállása: Trude Fleischman a legmerészebb bécsi forradalmi figurák, az építész Adolf Loos és az író Peter Altenberg kettős portréjával (1918) robbant be a fotótörténetbe; Alban Berg, valamint a bécsi divat nagyasszonya, Grete Wiesenthal, majd Oskar Kokoschka, Alfred Polgar, Stefan Zweig, Max Reinhardt, Bruno Walter, Paula Wessely és Arturo Toscanini portréival folytatta pályáját. 1938-ban negyven negatívval menekült Londonba, onnan New Yorkba, ahol egy egész bécsi fotós kolónia segítségére és egyedülálló műtermi tehetségére támaszkodva csinált gyors karriert. Az ő munkássága révén ismerjük például az ugyanehhez az emigrációhoz tartozó Albert Einstein vagy a középkorú Otto von Habsburg arcát. Trude Fleischman 1987-ben közlekedési balesetet szenvedett; 95 évesen, elfeledve halt meg New Yorkban.

Volt, aki kolostorba vonulva lehetett európai túlélő: Madame D’Ora (Dora Philippine Kallmus) 1907-ben alapított, és gyorsan világhírűvé vált bécsi műtermének a császári család tagjai éppúgy a kliensei közé tartoztak, mint Karl Kraus, Gustav Klimt vagy Anna Pavlova. 1919-ben római katolikus vallásra tért. Később a bécsi cég karlsbadi, később párizsi fiókját vezette. Itt többek közt Maurice Chevalier, Coco Chanel voltak a megrendelői. A háború alatt Dél-Franciaországban, La Lanverse kolostorában húzódott meg; 1945-ben azonnal visszatért Ausztriába, hogy koncentrációs- és menekülttáborokat fotózzon. 1950-ben a párizsi vágóhidakon készített egészen mai képeket. ‘59-ben őt is baleset érte három évvel később, szintén elfeledve halt meg egy osztrák faluban.

Georg Fayer 1892-ben Budapesten született és tanult fotografálást. Már 1916-ban kivándorolt New Yorkba. 1922-24 között ismét Budapesten fényképezett, míg a rákövetkező években a bécsi Dietzner-Fayer cég beltagja volt (Wiener Fotostudio). 1933-ban a Népszövetség fényképésze lett, Molotov, Gromiko, Attlee, De Gaulle fotósa. 1936-tól Londonban élt, és a társaság – köztük az arisztokrata Réthy hercegnő – fényképésze. ‘40-től ismét New Yorkban dolgozott mint „Az Egyesült Államok vezető politikusainak és az ismeretlen katonáinak” – beszédes az egykorú New York-i kiállításcím – fotográfusa. Emellett ő volt például Vivien Leigh filmsztár fotósa is. 1950-ben éppen a cannes-i filmfesztiválon, munka közben érte a halál.

Az 1907-es születésű Edmund Engelmann Freuddal egyidőben emigrált, de előtte még kétszáz képet készített a pszichoanalízis atyjának bécsi lakásáról. A Berg Gasse 19. alatti, a Gestapo által őrzött, lepecsételt lakásba titokban szökött be. Bár a Gestapo a negatívok nagy részét összetörte – ő maga a Birodalmi Kristályéjszakán épphogy meg tudott szökni műterméből –, képei megőrizték a lakás és a rendelő varázslatos, egyszerre századfordulós és óegyiptomi múzeumi hangulatát, és az épületbelső rekonstrukciójához is a legfontosabb adalékul szolgáltak. Engelmann 1939–46 közt az amerikai ITT (telekommunikációs mammutcég) tanácsadója volt egy olyan programban, amely a hadi repülőgyártást segítette. Máig New Yorkban él és dolgozik.

Peter Basch 1921-ben, Berlinben született. Apja korábban a Burgtheater ünnepelt szerzője volt, aki a filmrendezés kedvéért ment Berlinbe 1933-tól felváltva dolgozott Hollywood, Párizs, London és New York film- és fotóstúdióiban – Hollywoodban éppen Willinger László asszisztenseként (1941). A nyugtalan vándorélet hozadékai a mostani kiállításon látható, a miliőt is tükröző sztárportréi Grace Kellyről, Jane Fondáról vagy Andy Warholról. Hasonló filmes pályát futott be Frank Powolny standfotósként, valamivel korábban a Fox stúdióiban. Egyebek közt Chaplin asszisztense volt a Kölyök forgatásán, és John Fordé a Rossz Ember-én.

A menekülőknek a tengeren innen, az eurázsiai kontinensen is akadtak távoli célországai: főként Kína, melynek liberális bevándorlási törvényei egy ponton már az utolsó menedéket jelentették az üldözötteknek. Az 1876-ban, Bukovinában született Herman Schilberth a bécsi Opernringen 1910-37 között az Arnot Salon tulajdonosa volt, akt- és FKK (naturista) fotóspecialista. ‘38-ban emigrált Kínába. Nincs nyoma annak, hogy az 1948-ban, Sanghaiban bekövetkezett haláláig mennyire tudta folytatni igen sikeres óvilági fotós munkásságát. A, 1905-ös, zágrábi születésű Ettel Mittag-Fodor 1925–28 között Jaschik Álmos budapesti művészeti iskolájában, majd a bécsi építészeti fakultáson tanult Joseph Albersnél és Walter Peterhausnál. Utóbbi tanára által a Bauhaushoz is kötődött. 1932-től előbb bécsi, majd pesti lapoknak készített vidéki tudósításokat és kulturális témájú fotókat. 1938-ban a dél-afrikai Fokvárosba menekült, ahol építészirodát vezetett. Jelenleg is ott él, fogyatékosokat is foglalkoztató takácsműhelye van.

A másik fontos, mondhatni klasszikus kivándorlási cél Palesztina volt. David Rubinger (született Bécsben, 1924-ben) szinte gyermekként került egy kibucba. Az angol hadseregben szolgált a Zsidó Brigád tagjaként. 1954-ben lett a Time magazin fotósa, ő volt a ‘67-es, „hatnapos háború” egyik tudósítója. Később, a béketárgyalások krónikásaként készített, „Begin és Sadat csókja” című képe békeikonná vált, és világhírűvé tette Rubingert. Riportjainak további szereplői: Carter, Dajan, Kreisky, Reagan. Sok elemében hasonlít erre az életútra Harry Weber pályája: ő 1952-ben visszatelepült Bécsbe, ma a Stern ottani tudósítója. 1994-ben magas osztrák állami kitüntetést kapott: a „Dr. Karl Renner Publicisztikai díj”-at. Nem mindenkinek alakult ilyen szerencsésen a sorsa. Talán, mert a kétezeréves diaszpóra-történet legasszimiláltabb családjai és személyiségei éppen az Osztrák-Magyar Monarchiában éltek. Nem mindenki volt képes az újabb diaszpórába indulásra. Így történhetett, hogy ‘38-ban Bécsben hirtelen megnőtt az öngyilkosságok száma. A kiállítás fotográfusai közül az 1871-es születésű Emil Mayer fotóművész is, aki 1938-ban már nem számított fiatalnak: öngyilkosságot követett el. A menekülésre képtelenek legtöbbjének neve mellett a tárlaton az „eltűnt” statisztikai szakkifejezés szerepelt: Edith Barakovich 1896-ban Zimonyban született. 1925-38 között a Die Dame, a Salon és a Die Bühne divatfotósa volt. ‘19-ben költözött Bécsbe és Madame D’Oránál tanult. 1939-ben „nyoma veszett”. 1938-39-ben tűnik el Alice Pollak, Anie Besant, Richard Finalli, Dora Horowitz, Imre Szánthó, Otto Skall és Wilhelm Willinger (László apja) is. Az eltűnés még nem jelent feltétlenül haláltábort, mert ott napra precízen könyveltek. A kiállítást szervező fotótörténészek pontosan követni tudják, hogy például Friedl J. Dicker, aki 1916-19 közt a majdani Bauhaus-professzor Johannes Itten bécsi tanítványa volt, és aki Franz Singerrel közösen saját művészeti iskolát nyitott Berlin-Friedenauban, akinek 1925-től ‘34-ig bécsi műterme volt, majd Csehszlovákiába emigrált: életét 1944-ben, Auschwitzban fejezte be. „Eltűntek” azok, akik Ausztriában vagy az „úton” pusztultak el.

Fenti következtetéseim, az exil-, vagy a diaszpóraművészet értelmezési kísérletei nem olvashatóak sem a kiállításon, sem a mellékelt katalógusban. Inkább a még élők és a gyűjtők visszaemlékezései. A tárlaton csak az alapos adat- és tárgygyűjtésen, az eredeti képek bemutatásán volt a hangsúly. A gyűjtés úgy indult, hogy Anna Auer 1992-ben meghívást kapott Warton I. Naeftől, a Getty Museum kurátorától az „Osztrák fotósok száműzetésben” című, három hónapos kutatási tervre. Kérdéses volt, hogy ebbe beletartozik-e az első világháború utáni emigráció is. Végül az 1920-as évek közepén kivándorolt, még élő fotósokat is belevonták a kutatásba. Anna Auer még számos, 1900-1915 között született fotóst életben talált. Így a kutatás és gyűjtés munkájában segítségére volt William Kallir és Franklin Spira. Megannyi olyan feledésre ítélt apró részlet, mint fényképezőgépeik márkája, vagy a honi és a tengerentúli indulásuk kulturális közege, így mégis fennmaradhat az utókorra. A kiállítás és a katalógus jelentheti a jövő – sok esetben magyar – kutatásainak kiinduló bázisát. Felvetődik a kérdés, hogy melyik ausztriai intézmény képes ezt az igen jelentős fotográfiai képvagyont megőrizni a jövő számára.

Ausztria kulturális vezetői rájöttek, hogy az egykori náci birodalom keleti tartománya, az „Ostmark” kimarad a modernizmus angolszász-francia gründolású szellemi áramlatából. Holott a „csendes bevándorlók” zömében a Monarciából, az úgymond „Európai Egyesült Államokból” érkeztek. Itt merült föl először – persze Párizs Bábelje mellett –, hogy a beszélt, vagy éppen a jövevények által nem is jól beszélt államnyelv nem alkalmas többé az emberiség legfontosabb kérdéseiről való párbeszédre. Kultúrharcot vívott az állam és az egyén. A XX. században a kozmoszról, az eredetről, a természetről, a testről és a szellemről, az emberiség létének céljáról való párbeszéd nagyjából kicsúszott a teológiák és a filozófiák évezredes fennhatósága alól, és az ezredfordulón úgy tűnik, hogy a művészetek terrénumává lett.

Az osztrák kultúra fontos központjai voltak a Monarchia idején a galíciai Lemberg, a bukovinai Csernovic, a ma szlovéniai Laibach vagy a most olaszországi Trieszt. Sok fotós és író, festő és építész származott innen. Erdély, majd Trianon után immár kis Magyarország, a székely, szász, zsidó és román nemzetiségű alkotók közül sokakat integrálni tudott. Ma egyre inkább vélhető, hogy a modernizmust, a maga új művészeti műfajaival, a szinte hermetikusan zárt gettó vagy egyszerűen a politika és a távolság determinálta periféria polgárának élni- és érteniakarása, közlésvágya, no és kirobbanó kreativitása szülte.

Ausztria megkísérli, hogy a történelem elől kivándorolt művészeinek munkássága mint osztrák teljesítmény jelenjen meg a modernitás kultúrájában. Sőt – megkésve, német mintára –, megpróbálja az egykori száműzött szellemiség újrahonosítását is. Gyakran még akkor is, ha sokszor nyilvánvalóan magyar származású művészekről is szólnak az életrajzi adatok. Joggal merül fel a kérdés, miért nem fontosak ezek az áramlatok és képviselőik a mai Magyarországon? Ennek egyrészt egy pozitív oka is lehet. Európában Budapest az egyetlen nagyvárosi település, ahol a századfordulón az újkor szellemi csúcsteljesítményét megalkotó soknemzetiségű metropolis még őrzi a lakosság eredeti összetételét. Párizs, London vagy Berlin mai, keletről érkezett (például zsidó) lakossága jóval később alakult ki, esetleg teljesen új, posztszovjet betelepülő. Talán, mert Budapesten triviális a léte: nem ismerjük fel ennek egyedüli szellemi jelentőségét.

Másrészt azonban, a származásától függetlenül ez a polgárság a kommunista „építést” is elszenvedte, és éppen a tradíciót átörökítő rétegek még a világháború után is több hullámban – 1947-48-ban, ‘56-ban és ‘68-ban is a kényszerű kivándorlást választotta. Ezért érthetően jóval kevesebb a tárgyi emlék, és az adatközlő. E recenzió szerzője is csupán külföldi ösztöndíjasként foglalkozhatott a „kivándorolt tárgyakkal”, nagyrészt fotográfiákkal, és a hozzájuk kötődő oral history-val – és mindeddig nem is talált magyar kiadóra. Ugyanakkor az innen elszármazott fotóművészek és riporterek, filmesek és operatőrök emlékezete és művei, ha nem is összehangolt koncepció alapján, de többfelé is visszataláltak.

II. Akik elmentek / Akik maradtak.

A valódi és „belső” magyar exilfotográfia. (Magyar Fotográfiai Múzeum, Kecskemét)

Akik elmentek:

André Kertész, Haár Ferenc, Brassai, Lucien Hervé, Munkácsi M., Kálmán Béla, Moholy-Nagy, Ata Kandó, Kepes György, Keresztes Lajos, Robert Capa, Landau Erzsi, Cornell Capa, Lőrinczy György, Lucien Aigner, Mari Mahr, Paul Almásy, Marton Ervin, Aszmann Ferenc, Müller Miklós, Berkó Ferenc, Nagy Zoltán, Besnyő Éva, Sylvia Plachy, Blüh Irén, Rácz István, Nora Dumas, Seiden Gusztáv, Fehér Imre

Akik maradtak:

Pécsi József, Hevesy Iván, Balogh Rudolf, Kinszki Imre, Escher Károly, Langer Klára, Bárány Nándor, Lengyel Lajos, Angelo, Németh József, Rónai Dénes, Reismann János, Kálmán Kata, Schermann J., Kárász Judit, Sugár Kata, Kerny István, Székely Aladár, Berekméri Zoltán, Szöllősy Kálmán, Csík Ferenc, Vadas Ernő, Csörgeö Tibor, Vecsényi I., Gönci Sándor, Vydarény Iván, Haller Frigyes, Zajky Zoltán

Alig egy hónappal a bécsi Übersee kiállítás után hasonló témájú és méretű tárlat nyílt Magyarországon. Ezer fotóból válogattak ki háromszázat, amelyből egy-egy kiállítás helyszínén 250, részben változó anyag lesz látható. Kecskemét után Arles-ben, Prágában, majd 1999-ben Bécsben. Később a tervek szerint Liverpool, Milánó és Frankfurt következik.

Elmennek a képek mind, az exil-sikeresek emelik majd az ismeretlenek rangját. Erre a módszerre mi is ráéreztünk végre.

Kincses Károly válogatása és koncepciója szélesebb időszakot ölel föl. A bécsi tárlat az 1920–1940 közötti periódusra összpontosított, a magyar anyag az első világhárorútól 1956-ig követi az exilfotót. És szembeállítja azokkal az itthoniak, az itthon maradtak képeit. Kincses több esetben egyenesen párokban gondolkozik, amikor Munkácsi Mártont Balogh Rudolffal és/vagy Escher Károllyal, Brassait Pécsi Józseffel, André Kertészt Angelóval, Kepes Györgyöt Bárány Nándorral veti egybe. És arra, a kiállítás látogatóját meggyőző eredményre jut, hogy az itthon maradottak képei se nem rosszabbak, se nem jobbak, mint azoké, akik elmentek. Csak éppen az egyik csoport sikeres – nemzetközi körben –, míg a másik harminc fotóst szinte csak itthon jegyzik.

Miért? – kérdezi a magyar fotográfia múltjának intézményes „gazdája”, e pozícióban teljesen jogos indulatokkal. 1919 és 1956 közt mintegy százharmincan mentek el, és közülük vagy tízen lettek világhírűek. Máig összesen 474, külföldre távozott fotóst regisztrált a múzeum. Sajnálattal mondtak le most Szász Zsuzsáról, Pap Gyuláról, Bortnyik Sándorról, Juan Gyenesről, Szélpál Árpádról, Kraszna Krausz Andorról, Karol Kállayról, André de Dienesről, Zaránd Gyuláról. Nem kapott helyet, csak Kincses esszéjének listájában Albók János, James Balog, Aurel Bauh, Frank Bíró, Ghitta Carell, Lorand Gaspar, Glass Zoltán, Graner Michael, Simon Guttmann, Gabriel Hackett, John Halas, Dezo Hoffmann, Honty Tibor, Allan Horvath, Frank Horvath, Joseph Kadar, Kelen Imre, Frantisek Kollar, Kudelich Lajos, Laub Juci, Löffler Heddy, Manasse, Mihály Dénes, Mikós Jutka, Nicholas Muray, Rosie Ney, Susanne Detre-Pinter, Charles Rado, Révai Ilka, Révész-Bíró, Róna Imre, Saáry Éva, Simon Mihály, André Steiner, Karin Székessy, Alexander Trauner, Ylla, Világ Miklós, Willinger László, Gary Winogrand, Wlassics Olga...

A kimentek gazdag névsorából szemben mintegy ezer itt maradtat képvisel az a harminc, akinek képei láttán igazat kell adnom Kincsesnek: ezek az alkotók ugyanolyan érzékenyek, gyakran ugyanabban vagy igen hasonló helyzetben nyomják meg a gombot. És a fotó mégis feledésbe merült, vagy be se került a „képi világfalu” látókúpjába.

Székely Aladár nálunk fogalom. 1917-es fotóján Adyt látjuk édesanyja és Csinszka között. A kép fantasztikusan ragad meg valamit a titokzatos férfi-nő kapcsolatok hierarchiájáról, ahogyan arra még a költészet sem képes. De ki tudja a világban, mekkora költő a magyarul író Ady? Reismann Marian szájvíz-reklámja (1936) Duchamp „Lépcsőn lemenő akt”-ját (1912) parafláló konstruktív telitalálat. Csak hát ki ismer egy magyar céget? Berkó Ferenc Fogak (1946) című, Indiában készített riportja viszont tökéletesen hordozza azt a felsőbbrendűségi érzést, amit az európai civilizáció él át, amikor rápillant a „vadak” primitív reklámjaira. Hiába korszerű Reismann Marian reklámja, a magyar áru nem versenyképes a világpiacon, így végül a fotók hálózatában közelebb vagyunk Indiához, mint Londonhoz vagy New Yorkhoz. Nagy Zoltán 1963-as Kompozíciója nóvum, míg Kárász Judit hasonló kvalitású, Gyár c. képe hiába 1938-as keltezésű, nem került be a fotográfia nemzetközi vérkeringésébe. Ha Kelenföldi Telkes Nóra (Nora Dumas) itthon fényképezi le házmesternőjét (1936), akkor nem gondolná senki, hogy hatása lehet páldául Arbusra. Az alkotók generációs spiráljába csak a forgástengelyhez közeli mozgás számít bele, a periférikus pályaívek nem. Még akik 1915-ben ugyanazt a hadsereget fényképezik is le, mint Kertész (Erőltetett menet) és Balogh Rudolf (Gyalogosok a hómezőn), sincsenek azonos súlycsoportban, mert Kertész későbbi nemzetközi sikerei inkább meghatározzák a kép értékét, mint a tényleges kvalitásai.

Kincses Károly ezt a nyugtalanító hangulatot rendezte jó képekből igen jó kiállítássá. És egy esszét is mellékel, amely elsősorban majd a külföldi tárlatnézőkhöz kíván szólni. Elmondja az utolsó százötven év magyar történelmét, 1848-at és a megtorlásokat, a kiegyezést és a fénykort. Majd részletesen elemzi a Trianon utáni magyar kulturális attitűdöt. Rávilágít a progresszió ellehetetlenülő helyzetére a két világháború közötti idők revansista politika alaphelyzetében. Személyes a hangvétele, jól érzékeli, talán így hathat leginkább. Kincses a kutatandó korszak általam kultúrharcként leírt folyamatairól a kultúra-kritika borúlátó nyelvén beszél: gyakran általánosít.

Többször idézi a szcéna szereplőinek személyes hangú visszaemlékezéseit is. Például Cornell Capáét (Friedmann Kornél): „A fényképezés felé két véletlen terelt... Az egyik az, hogy Magyarországon születtem, egy kis országban, ahol az emberek olyan nyelvet beszéltek, amelyet az országon kívül senki sem ért... és a nyelv egyedülállósága magával hozta egy univerzálisabb kommunikációs eszköz szükségességét...” Szinte a kívülálló tisztánlátásával elemez Capa. Egyrészt itt vagyunk, indulatos „maradottak”, másrészt vannak az elmentek, akik a „kívülálló” hűvös hangján fogalmaznak. Ellentmondó motívumok. És közben a képek mégis igen hasonló karakterűek és kvalitásúak... Hogy lehet ez? Van Gogh Krumpliszedők című képén a lehajló ember pózában valami olyasmit fogalmaz meg, amiről Aby Warburg beszél a Mnémoszüné évezredes műtárgy-fotógyűjteményében. Testpozíciókról és pózokról, azoknak a kollektív tudattalanban rejtőző üzeneteiről. Olyasmiről, amit a művész tudattalanja nemcsak hordoz, de láttatni is képes. Gönci Sándor „Szabadítás” (1932), Paul Almásy szudáni „Bábák” vagy Pécsi József „Cipőt fűző akt”-ja (1930) éppúgy a lehajló (magyar?) ember gondját, talán megalázottságát ragadja meg. A kiállítás emóciói a nézőben is megmozdíthatják az ősképeket.

Miközben e kollektív tudattalanról a művészetelmélet alig tud valamit, Hippolyte Taine francia irodalomtörténész száz éve a társadalmi folyamatok által determinált művészetre szűkítette a műélvezet érvényességét. Addig teljesen szokásos volt a művész egyéni sorsát a máből kibontható kvalitásokkal egybevetni. Azóta ez szinte tilos. Menni és maradni: történelmi tényezők függvénye is. De az egyén válaszától is függ. Az is az individuum reflexe, hogy miként felel valaki a történelem kihívásaira. Akar-e egyéniség maradni, a progresszió vagy a tömegigények húzzák-e inkább. A folyamat állomásait a bécsi és kecskeméti kiállítás kvalitásai is mutatják. És tükröznek valamit: az egykori társadalmi reflexeket. Egyénként sikeresnek lenni nem lehet a politikailag „megdolgozott” közönség akarata ellenére. Gyakran még életben maradni sem.

Kincses Károly végül arra következtet, hogy a siker és a világhír összefüggenek. Az utókor szemében az lehet sikeres, akinek nemcsak híre van, de kellő számú szabad képe is a műtárgypiacon. Úgy véli, hogy a „száz nagy” képei elfogynak lassan, és a nagy gyűjteményeknek nyitniuk kell. Mintegy ezer alkotó jön számításba. Jó lenne, ha a magyar fotósok ott lennének köztük – mondják érzelmeink.

És itt sarkítanom kell. Szabad-e a tömegkultúra szabályai szerint ítélni? Abban a „kultúra = áru”, azaz amire sok a vevő, az az érték. Csakhogy lehet-e számítani – pénzben mérni – az abszolút minőséget, az egyén megismételhetetlen talentumát? A válasz egyértelműen nem. A mérhetőség kvantitatív jelenség. Az individuum kreatív kifejező ereje viszont magában áll. Méréssel nem hasonlítható össze. Múzeumi leltárok, aukciók listáinak számai csak tájékoztató jellegűek lehetnek, és semmiképpen sem értékmérők. Az árérték csak jelzés, a siker nem esztétikai kategória. A nagy mű a nemzeti kincs része, de ez a vagyon nem mobilizálható. Az alkotó halhatatlansága elméleti értelemben nehezen finanszírozható. A költségeknek inkább a társadalomból kellene befutniuk, semmint művek csereértékéből. Pedig a nemzeti értékek intézményeit, a múzeumokat könnyebben lehetne menedzselni, mint a tehetségek felnevelését és itthontartását.

Amint Kincses is szuggesztíven elemzi, ahhoz Eötvös-i méretű, igen jó iskolarendszert kellett kiépíteni – ami sikerült –, és jó demokráciát, ami hosszasan nem vált valóra.

Ahhoz, hogy az individuum felívelésének és elnyomásának évszázadát életművekkel letapogathassuk, az egyének sorsát vissza kell kötnünk a műveikhez. Ez roppant feladat: igazi múzeumok, igazi kutatók, igazi költségek kellenek hozzá. És ezen a ponton Kincses kiállításának kultúra-kritkája igazi és méltányos kultúrharccá nemesedik.