CHRISTER STRÖMHOLM

Mint a legtöbb ember, én is ismertem néhány Christer Strömholm képet. Keveset; valójában túl keveset. Csupán a kikerülhetetleneket, az olyan gyűjtőkatalógusokban és fotótörténeti munkákban szereplőket, amelyek a művészt aránytalan módon néhány képre redukálják és végül is elrejtik.

Mivel francia vagyok és fotóművészettel foglalkozom, Strömholm „Place Blanche” című albumát kézikönyvként forgattam. Megragadott, mennyire nem kukkolóként közelít ehhez a kényes témához, amelyet általában szenzációhajhász módon ábrázolnak, hogy kielégítsék a sokkoló képekre áhítozó alantas gondolkodású nézők igényeit; hogy a párizsi éjszaka transzvesztitáival és transz-szexuálisaival szemben tiszteletet, sőt cinkosságot érez; hogy hiányoznak az anekdoták, helyesebben Strömholm maga utasítja el az ilyen sztorikat; megérintett mélyen humánus kifejezésmódja; sötét, de mégsem kétségbeesett látomása, amely gyengédséget és mosolyt is felvillant; nyilvánvalóságnak és rejtélyességnek a képekben rejlő keveréke, amely be akar csapni minket, vagy legalábbis kérdéseket szeretne föltenni a „képriport” álarca mögött. Jelentős dokumentarista műnek tekintettem ezt az albumot. Akkor még semmit sem tudtam.

Most sem tudok sokat Christer Strömholmról és sohasem találkoztam vele személyesen. Ehelyett elmerülök a képeiben; azokban a látványokban és kompozíciókban, amelyeket legnagyszerűbb munkájában, a „Konsten att vara där” című könyvében tár elénk. Nem értem Strömholm anyanyelvét, de megpróbálom — a teljes tévedést megkockázatva — elmondani, mi nyűgöz le ebben a figyelemreméltó műben, amely nyilvánvalóan kiemelkedő pusztán az összefogottsága miatt is, amely a látszólag eklektikus témaválasztáson túl olyan leíró stílust dolgoz ki, amely a világ vízióját közvetíti.

A legutóbbi időkig jobbára svéd hazáján kívül dolgozó művész életművének nincsenek határai. Még akkor sem, ha Párizs, India, Spanyolország, Tanger vagy Olaszország jelentős helyet foglalnak el benne. Nyilvánvaló hajlandóság érezhető a Dél, a más formák és más fényerősség iránt. De mi az eredmény? A „téma” nem lényeges és az egyéni látásmód egységes képi világgá szintetizálja a különböző helyszíneket, képes naplóvá, amelyet a nézőpont egyedüli működése tesz egységessé. Röviden, a fotó „témája” maga a fotó, egyben a munka eredménye. Ezek után nem számít, hol és milyen alkalomból készült, mit akar ábrázolni. A képaláírások szűkszavúak. A dátumok inkább fontosak.

1939 óta halmozódnak a képek és első pillantásra nehéz elhelyezni őket. Az ábrázolt elemek ekletikussága, a nézőpontok látszólagos sokfélesége és más fotóművészek befolyása zavarólag hat. Vonatkoztatási pontnak tekinthetünk néhány állandó témát, mint a portré, a graffiti, a prostitúció világa, a grafikai vizsgálódás, valamint a vonzódás a halál díszes kellékeihez (majdhogynem a szobrászat szintjén). Ugyanez a megfigyelés érvényes a más fotóművészek képeivel vonható párhuzamokra is. Ilyen például a párizsi járdaszéli csatorna, amely Kertész André húsz évvel korábbi látásmódját idézi, a korai Bill Brandtra emlékeztető járókelők, egy falra karcolt szív és más falfirkák Brassai stílusában (amely a legnyilvánvalóbb hivatkozásnak tűnik), vagy egy megcsonkított temetői Krisztus, amely Manuel Alvarez Bravo képi világával rokonítható. Kétségtelenül leginkább Brassaira gondolhatunk itt. De mégsem hozhatunk összefüggésbe két művet, amelyek osztoznak a hierarchia tagadásának képességében és egyformán érdeklődnek a világ fotón megjelenített szerkezete, anyagszerűsége és tagozódása iránt. E képek a világ titkos vagy számontartott társadalmon kívüliségét tárják föl, amelyet gyakran „söpredéknek” neveznek — egy olyan világot, ahol macskakövek fénylenek az éjszakában és a normálistól menkülő alakok tárulnak elénk. Hogy túljusson az első benyomáson és az általánosan láthatón, Strömholm száműzi képeiből az életből ellesett anekdotát, amely hatásvadász és haszontalan módon csupán az élet másolásának szándékáról árulkodna, az életéről, amely amúgy sem préselhető be egy keretbe.

Valóban hiányoznak az anekdoták; és a Christer Strömholm által az ötvenes években ábrázolt Párizsnak semmi köze Robert Doisneau Párizsához. Nem látjuk Doisneau tipikus jeleneteit, sem a közvetlen csábítást, sem a nosztalgiát, amelyet Doisneau-nál érzünk. Christer Strömholm látásmódja mégis mutat rokon vonásokat Robert Doisneaau műveinek egy részével, amikor a normálistól eltérő, erőteljes, sötétségbe merülő furcsa arcok világát fedezi föl (műveinek ez a része kevésbé ismert és nem járult hozzá a sikereihez, de talán azért lényeges, mert olyan ember látásmódját mutatja be, aki megpróbálja az embereket megnevettetni azért, hogy ne sírjanak).

A többséghez nem tartozó emberek nem lakják be, nem népesítik be a világot. Itt vannak, nincs különösebb elfoglaltságuk, nem állnak egyetértésben a térrel. Fontos kivételt képeznek a „Place Blanche” éjszakai pillangói, akik önmaguk és saját testük között szemmel látható kapcsolatot dédelgetnek, amely gyakran identitáskérdéseket vet fel. Gyakran képtelenség azonosítani a férfi és női arcvonásokat. A gyerekek is ilyenek: rejtélyesek, komolyak, mélyen a saját világukba merültek, mintha meg akarnák védeni magukat a külvilágtól — az autizmus határán. Kitátott szája néma fájdalommal sikolt, talán halálos fájdalommal, és kis kezével eltakarja a szemét a káosz látványa elől. Vagy már kiskora óta vak. Vagy pedig, mint a kis indián gyerek, már a hamvasztásra váró halálhoz símul, talán a saját halálához, amelyet tágra nyílt szemekkel és halvány mosollyal az ajkán vár. A medve rácsok mögé zárva, éppúgy, mint az orángután vagy a kislány, de a kislány csupán rezignáltan a vasra kulcsolja kezecskéjét, míg az állatok ki akarnak törni. Testek függenek a vázlatos mozdulatok idejében, vagy árnyképként vesznek bele a túl tágas terekbe a tükörképek fényét foglyul ejtő pocsolyák között. Közeli perspektívából nézve az ember a téma, egészen az intim testnyílásokig, szembeállítva egy másik témával, a kígyóval például. Az ember kiűzetett a Paradicsomból. Az élet az eredendő bűn után kezdődik. Zavaró jelek mutatnak arra, hogy a távolság ember és állat között mégsem olyan nyilvánvaló, mint hinni szeretnénk. A történelem olyan nyomokat hagy hátra, mint az auschwitzi cipőhalmok, és nyugtalanító módon kiszabja a barcelonai Ramblas polgárőrségének háromszögletű kalapját. Vagy összefoglalva láthatjuk elrongyolódott politikai plakátokon. De Gaulle-én éppúgy, mint Mitterand-én. Nem a népszavazásra a város nyomorának szívében.

A világ kezdetben jelek univerzuma, amelyek még bőrre is íródhatnak. Egy gondos feldolgozást igénylő nagy könyv, amely nem a vidám nézelődést szolgálja. A falra karcolt szív szenved mély sebeitől, mintha a szeretet lehetetlen volna, vagy elkerülhetetlenül fájdalmas. Arctalan választási plakátok, megcsonkított szobrok, durván toldozott-foltozott márványalakok egy végtelen ölelés fájdalmában, halotti lepelbe burkolt testek, néha még az elmúlás előtt, mintha kőbe faragták volna őket. A keret fehérrel festett, határozott NEM-et metsz ki, egy tiltakozó párizsi falon csurog lefelé, vagy bárhol máshol. A városi tér „trompe l’oeil”-é válik egy falon málladozó hirdetés által, amely az ablaknál ülő lány sötét pillantásának hátteréül szolgál; a lány hallgat. A házak tükörképe belevész egy újságfoszlányokat úsztató pocsolyába; rosszul felragasztott, néha végighasadt plakátok, ezek a „kommunikatív” képek helyettesítik a valóságot és a sorvadást; ugyanazok, amelyeket La Villeglé és Rotella egyazon időben mutatott be az ezer lenyúzott szín jelentőségvesztése ellen folytatott küzdelmük során.

A világ sötét, nyugtalanító, mint ez a fogát vicsorító kitömött róka az ódivatú fehérneműbolt kirakatának összevisszaságában, vagy mint egy fájdalmas grimasz és maró gúnymosoly között dönteni nem tudó szájból kilógó műfogsor. Fizikai gyengédség, a szeretetre való fogékonyság csupán egy normákon túli világból sugárzik. Ez mutatkozik meg a szél- és tengermarta szikláknak és kavicsoknak szentelt érdeklődésben, melyeknek érzéseit a maguk meggyötört antropomorfizmusában sem a hóba rajzolt képírásjelek, sem a sötét városi éjszakában magányosan világító ablak nem enyhíthetik. Bölcs, cserzett, és negatív látásmódja egy olyan világnak, amely folytonos izgés-mozgásával úgy tesz, mintha nem tudná, hogy Kersztelő Szent János levágott fejében, egy elgázolt macska mumifikálódott testében, vagy a szeméten hányódó babavégtagokban alapvető igazság rejlik. Még a kávéházi jelenetekben is — vagy a szomszédolási komédiában, amely részegség által hozza egymáshoz közel az embereket — komolyság, szomorúság rejlik, amely tudatában van a halál jelenlétének, mindenhatóságának és elkerülhetetlenségének.

Egy valóban sötét világ, amely szigorú szintaxisba foglalt jelrendszert hoz létre, amely nem reprodukálni akarja a valóságot, hanem a látszaton túllépve helyesen értelmezni. Cioran-i interpretáció, ahol a gyors és finom érintések újra és újra megerősítik a kétséget és a jótékony illúziók hiányát.

Ez a finoman csüggedt megállapítás egészen a madárijesztőkig, a homlokukon átlyukasztott vásznakig, a himlőoltásokig, amelyek életmentés helyett inkább elvenni látszanak az életet, az idő hadjáratában alulmaradt sírok pusztulásáig, egy kérdést vet föl. Miért készít valaki, aki szemmel láthatóan csalódott az emberiségben, több mint fél évszázad elteltével is képeket? Miért gyűjtögeti rendületlenül a katasztrófa jeleit, megjelenítve a törékeny egyensúlyokat, pontos keretbe foglalva az ellentmondások és kétértelműségek nyilvánvalóságát, vizsgálgatva a világok legrosszabbikát? Azt hihetnénk, hogy műalkotást akar felépíteni, hogy állandó belső késztetést érez arra, hogy vészharangokat kongasson, kortársai elé tárva az elkerülhetetlen bukás ígéretét. Hangjának egyenletessége, szemének szilárd állhatatossága, amely szelíd, nem kiáltó indulattal barázdálja a világot, amely aprólékos mesteremberi gondosságot visz a megvilágításba, annak anyagra és emulzióra kifejtett hatásába, amely hajlíthatatlan és gyakran megjósolhatatlan — minderről az jut eszünkbe, hogy túl sikerérzeten, hogy a szükségszerűséget hadba állította, valami másról van itt szó.

Az egyetlen kielégítő magyarázat e borúlátóan, de tantoríthatatlanul folytatott, a világgal elégedetlen és engedményeket nem tevő kutatómunkára: a fotóművészet. Az az érzésem támadt, miközben újra és újra végignéztem a képeket, hogy Christer Strömholm mindig ugyanazt a kérdést teszi föl nekünk és magának is: de mi is a fotóművészet? Hol vannak a határai, lehetséges kiterjesztései? Hogyan működik a fotóban rejlő kötelezően dokumentarista elemnek és a két dimenzióra tompított világnak ez az alkímiája, amelyből végtelen lehetőségekkel bíró költészet jön létre? Hogyan képes ez az egyszerű technológia olyan mértékű összetettséget visszaadni, amely szavakkal kifejezhetetlen? Hogyan tud ez a képi világ ilyen végtelen érzelemgazdagságot feltárni, és a néző további álmodozásainak kiindulópontjaként szolgálni; egy olyan képi világ, amely képtelen mást kifejezni, mint saját természetét: ez egy fénykép, nem pedig rajz, festmény vagy film? Az a benyomásom, hogy ami Christer Strömholmot valójában érdekli, az általa gyászolt világméretű hanyatlásnál is jobban, az a fényképezés misztériuma. Így napról napra nem a világot konfrontálja a művész szemével, hanem a fotóművészetet a világgal, abban a reményben, hogy valamilyen bizonyítékra lel.

Ha felfedezte volna, miről is szól a fotózás, ha biztos lehetne benne — márpedig olyan emberről van szó, aki csak a legrosszabban biztos („a legrosszabb mindig biztos” — így Cioran) a fotózás természetét és mechanizmusait illetően — lehetséges, hogy feladta volna. Ha most is folytatja, bizonyára maradt még feledrítetlen rejtély.

A gyűjteménybe beválogatott portrék is erre utalnak — ezeket azon néhány kép közé sorolom, amelyeket őszintén nem érzek „kiábrándultnak”. Le Corbusier, André Breton, Peter Weiss, Man Ray, Alberto Giacometti, Marcel Duchamp, akikről minden engedékenység nélkül készített képeket, valamennyien olyan művészek, akik az általuk választott médium természetével foglalkoznak. A beskatulyázás csapdáit elkerülve próbálták felderíteni és megérteni a szó, szobor, festmény, fotó, objekt, művészi tevékenység alaptermészetét egészen a végsőkig. Ide sorolhatók még: Max Ernst, Bram van Velde, Antonio Saura, Jean Tinguely, Robert Rauschenberg, César, Bengt Lindström, Erik Dietman, Alexandre Calder vagy Fernand Léger. Vagy barátunk, Louis Pons, aki dobozai segítségével a művészet jelentésén és az élet képtelenségén töpreng. Valamennyien ösztönösen érezték, hogy munkájuk lényege ama médium határainak, lehetőségeinek és sajátos természetének a feltárása, amellyel leginkább összhangban érzik magukat. Hivatásuk folytonos gyakorlásával ugyanazt a kérdést teszik föl nekünk és maguknak is: mi lép működésbe akkor, amikor egy, a mindennapi életben használatos eszköz túlhaladja közönséges céljait és teremtő erővé válik? Bár Christer Strömholm nem kíván az általa csodált művészek pantheonjába bekerülni, de végül is önkéntelenül csatlakozik hozzájuk szerény megszállottságával — valószínűleg eleve kudarcra ítélve — hogy felfedezze az általa életre hívott kép mélyén rejlő titkot.

Christer Strömholm, szokásos tartózkodásával, elismeri ezt a megszállottságot. A két kép a „Konsten att vara där” bevezetőjében és konklúziójában, amelyeket ötven év munkája és látásmódja választ el egymástól, történetesen ugyanazt a kérdést teszi föl a világnak és a fotóművészetnek. Mindkettő a világ ábrázolása, mégis, a papír szemcséit felnagyító megvilágítás elfogadható határain belül, a párás ablaküvegen keresztül látható oly közeli homályos kép, vagy a megtört jég alól kilátszó csatornanyílás a végtelen perspektívában nem a táj egyszerű látványai, hanem az alkotó fotóművészet és talán a táj lehetetlenségének víziói. Túl a fehéret át alig engedő, szürkében és feketében elrendezett körvonalakon, egyik kép sem — legyenek bármilyen kielégítő utalások is — oldja meg a nagy kérdést: „hogyan működik?” Újra és másképpen is kérdőre kell vonnunk a Szfinxet, mert a válasz a kérdés minden pontosításánál egyre kicsúszik a kezünkből.

A választott címlapkép — alig kivehető, titokzatos önarckép, amelyből csupán egy sötétből előugró, fénylő koponyát érzékelhetünk — még többet árul el a kérdés iránti megszállottságról: én én vagyok, és ki vagyok én, mivel a rólam készült fénykép ezekben a fény által megjelenő, kézzelfogható ezüstös szemcsékben kristályosodik ki, amely nem lehetek én, és amely, nélkülem és a fotóművészet nélkül nem lehetne egy árnyalak sugallata.

A legjobban mindig is azokat a képeket szerettem, amelyek ellenállnak a szavaknak és amelyek rakoncátlanul elutasítják az ésszerű magyarázatot, miközben megőrzik magukban a rejtély egy részét. Ezek a gyöngyszemei ennek a sokszínű és besorolhatatlan életműnek, amely félszázadnyi fáradhatatlan munka eredménye: megbabonázó képek, amelyek nem leplezik le önmagukat, amelyek magunkra hagynak kérdéseinkkel, és bizonyos, hogy újra és újra visszatérünk hozzájuk, még ha tudjuk is, hogy hiábavaló volna megfejteni jelenlétük talányát, amely visszavezet a valósághoz, anélkül, hogy megengedné annak megértését.

Vonatkozik ez néhány olyan képre, a legegyszerűbbek közül, mint a barcelonai transzvesztita sápadt portréja, vagy ez a húsból készült szív (Fox-Amphoux, 1983) amely egy falba vésett szívvel beszélget az ötvenes évek Párizsában, vagy az 1952-es Fotoform absztrakciókat idéző mozdulat-sebességű hamburgi fal. És még száz másik, amelyek szintén megértésre várnak.

Christian Caujolle

a párizsi Vu Agency igazgatója