A FOTÓSZAKÍRÓ BROGYÁNYI KÁLMÁN

1994. szeptember 9-én a pozsonyi Új Szó hirdetései között a következő közlemény jelent meg:

„Értesítjük rokonainkat, barátainkat és ismerőseinket, hogy Brogyányi Kálmán (1905–1978) és hitvestársa Brogyányi Kálmánné Skála Gabriella (1909–1991), valamint* fiuk, Brogyányi Gábor (1938–1986) hamvai hazatértek. A száműzetés hosszú évei után honi földben térnek örök nyugalomra. Az urnát a pozsonyi Szent Márton-temetőben, 1994. szeptember 10-én helyezzük a családi sírba. Gyülekezés a Szent Márton-temető főbejáratánál (Trnavská u.).

A Brogyányi család.”

A szülőföldre hamvaiban visszaérkező családfő élete során nem egyszer állt eszmei, politikai viták kereszttüzében. Ez az egykori állapot az újratemetés pozsonyi fogadtatásán is tükröződött. A reagálások – a részvétel, de a távolmaradás és a hallgatás is – rokonszenvről, visszafogottságról és szembenállásról egyaránt tanúskodtak.

Brogyányi Kálmán azonban nem politikus volt, ha közép-kelet-európai értelmiségiként, vizuális művészeti szakemberként nem is kerülhette el a politika viharzónáit. Képzőművészeti, fotográfiai szakírói és szervezői munkásságának elemzéséhez mára megfelelő történelmi távlat – és helyzet – alakult ki.

A fotókultúra területén folytatott tevékenysége nem volt több, mint egy fél évtizednyi. E munka jelentősége viszont korszakosnak nevezhető. Ez kategorikus kijelentés. Fölvethető a kérdés: akkor erről eddig miért nem tudtunk? Túl egyszerű válasz lenne azt mondani, hogy ez a mi hibánk – bár részben tényleg az. Árnyaltabb, ha a magyarázat úgy szól: ez is e régió történelmének sajátosságaiból következik.

Brogyányi Kálmán valószínűleg első, fotográfiai témájú cikke 1930 májusában, huszonötödik születésnapja küszöbén jelent meg. A közreadás helye A Mi Lapunk, egy losonci diák és cserkészújság, amely Scherer Lajos magyar szakos tanár irányító munkája alatt a sarlósok egyik legfontosabb publikációs fóruma volt.

Amikor a fotográfia elbeszél – mondta a cím.1 Rövid, alig egy oldalt meghaladó írás volt ez. Mondandóját három csomópont jellemezte: a fotográfiai festőiséggel való szembehelyezkedés, az új tárgyiasság (keletkezési színhelyének nyelvén: Neue Sachlichkeit) igenlése, a fotóriport és a -montázs jelentőségének hangsúlyozása – a szociális mondandó kifejezése érdekében.

A fotográfiai festőiség tagadása ekkor már tekintélyes múltra tekinthetett vissza. Kissé leegyszerűsítve: a festőiséggel való szembenállás a századvégtől időben előre, földrajzilag pedig nyugatról keletre haladva vált mind erősebbé. Megjelenítésében elsősorban képzőművészeti szakemberek, kritikusok vitték a főszólamot. Az ütközet nemzetközi méretekben a húszas évek vége felé dőlt el végérvényesen. Csak a főbb tényezőket fölsorolva: a fényképezés térhódítása a Bauhausban; Edward Weston munkásságának kezdete a másik féltekén; a Film und Foto (FIFO) kiállítás megrendezése Stuttgartban; Franz Roh és Jan Tschichold Foto Auge című könyvének kiadása; továbbá a riportfotó térnyerése a képes újságokban – ez utóbbi lényegéből adódóan száműzte a fényképezésből a festőiséget.

Nem lehet azt mondani, hogy a Trianon utáni Magyarországon ezeket a fejleményeket ne ismerték volna. A fogadtatás viszont nem volt homogén. A húszas évek második felében a fotóéletnek négy fő területe különböztethető meg. Az elismertség „erősorrendjében”: 1. a polgári, művészi igényű amatőrködés; 2. a hivatásos műtermi munka – lényegében ehhez kapcsolódott az éledő reklámfényképezés is; 3. a fotóriporteri tevékenység; 4. az ekkor még esetleges, a szervezettség minimumán álló munkásfényképezés.

A festőiség ellenében megjelenő törekvésekről, azok eredményeiről a húszas évek második felében, végén beszámolt az első számú tábor orgánuma, a Fotóművészeti Hírek, és a hivatásosak lapja, a Magyar Fotografia. – az előbbi Moholy-Nagy jelentőségét is elismerte a fotográfiai újítások terén. A fotómontázs bemutatását Kassák Munkája kezdte meg, érintőlegesen foglalkoztak vele a rokonterületek lapjai is, mint a Magyar Művészet és a Magyar Grafika.2 1930 januárjában Moholy-Nagy László munkásságát népszerűsítette a Lantos Magazin.3 Tájékozottságban tehát nem lehet hiányról beszélni.

Ugyanakkor feltűnő a reagálások tartalma, a hírt adó orgánumok, szerzők viszonya az új jelenségekhez. A Fotóművészeti Hírek 1925-ben egy bevallottan 1914-ben keletkezett írást adott közre a riportfotóról, ez mint „értelmi munkát” értékelte a riporteri tevékenységet, de csak távlatban tartotta lehetségesnek a riportban „az artisztikumra való törekvést”. A felvételi nézőpont felszabadulását bemutató, és Moholy-Nagyot, ha csak érintőlegesen is, de méltató szerző ugyanazon évben festői fényképpel jelentkezett ebben a lapban... A fotómontázs megítélése és alkalmazása elsősorban a Munka hasábjain volt pozitív (1929), valamint egyes nem fotográfiai orgánumokban (Magyar Művészet, Magyar Grafika).

Brogyányi Kálmán azzal indította cikke gondolatmenetét, hogy a fotográfia fontossága az utóbbi időszakban megnövekedett. Itt a tömeg és a fotográfia kapcsolata a nóvum; ez a cikk befejezésekor majd többszörösen gazdagodva tér vissza. Mai ismereteim szerint a magyar nyelvű szakirodalomban ilyen megközelítés Brogyányi előtt nem volt.

„A régi fotográfia művészi eszménye a festőiség volt.” A szerző felsorolja, hogy a festő milyen eszközökkel valósítja meg céljait. Brogyányi szerint: „A fénykép eszköze a fényképező lencse. Kifejezési képességét és terjedelmét a lencse fizikai törvényei szabályozzák. Egyben új, a képzőművészetektől eltérő tulajdonságot is nyújtanak számára. Ebben van a jelentősége. Ezt a sajátosságot felismerni, egyenlő volt megteremteni az új fotóművészetet.”5

Tudjuk, hogy a festőiséggel való szembeszegülés ekkor már nem jelentett újdonságot. Az ifjú szerző azonban nem állt meg ennél a pontnál, hanem pozitív programot is hirdetett. „A fotólencse élesen, a gép tökéletességével reprodukál. Fejlődésre és művészi teljesítményre tehát csakis akkor képes, ha a fejlődés és a művészi kifejezés elérése a természet pontos visszaadásán keresztül történik”.6 A fogalmazás valamelyest sántít; nyilván nem a „fotólencse” fejlődéséről van szó, de a szakmai lényeg érthető. Nézzük, hová vezet a „pontos visszaadás”. Brogyányi: „Az új fotográfia közel megy a tárgyakhoz. A látszólag egyszerű tárgyakból, mint amilyen egy drótdarab, üvegcserép vagy dugó, a tárgyak felületének sokszerűségét, a fény és árnyék játékát hozza ki. Közel kerülnek hozzánk a dolgok és csudálkozva szemléljük a modern fotográfia teljesítő képességét. Új, meglepő, gazdag.”7 Ez egyértelműen a Neue Sachlichkeit, az új tárgyiasság fotográfiai elfogadása – annak megnevezése nélkül. Brogyányi nyilvánvalóan tudatában volt annak, hogy kik a lap olvasói: gimnazisták, ifjú cserkészek, akiket nem célszerű szakmai terminológiával terhelni. Bizonyára ezért kapjuk itt három mondatnyi tömörítésben az elismerésben részesített stílusirányzat lényegét.

„A fotográfia értelme tehát a dolgok pontos megállapításán nyugszik – szól a folytatás. – Ezt cselekszi egyszerűen a fotóriport.” Nincs itt semmi sóhajtozás, hogy mivel a riport „eseményeket örökít”, nem elég „művészi”. Pontos – és ez elegendő. De mégsem. A riport „célzott” voltának kiemelése Brogyányi szociális érzékenységének és antikapitalista eszmei beállítottságának tükre. „A nyomortanyák, világvárosok, a gyárak és mezők kerülnek a lemezre önmagukban és emberi környezetükkel. A tökéletes igazsággal reprodukáló fotográfia propaganda és ismeretterjesztő eszközzé lesz.”8 [Kiemelések tőlem – A. B.] Ez világos. Mozgalmári álláspontot látunk, amely fotográfiai szakmai szempontból szűkítő. Ugyanakkor az is kétségtelen: tudatos, gyakorlati jellegű megközelítéssel állunk szemben, amely a magyar nyelvterület irodalmában a nyitányt jelenti.9

A riport mellett a fotómontázs jellemzőinek, szerepének kifejtése következett. Ez volt a cikk fő mondandója, itt kapott magyarázatot a cím, és ehhez kapcsolódott az írás illusztrációja is.

„A fotómontázs a fotográfia epikus elbeszélése.” – Tekintsünk el az „epikus elbeszélés” halmozástól, az álláspont szakmailag érdekes: a fotómontázs az elbeszélő megjelenítést képviseli a fényképezésben.

A fotómontázs mibenlétének bemutatása után az illusztráció magyarázata következett. „Egészséges, világos, modern házak. És jobbrólbalról sorakoznak a kísérőképek. A piszkos, uccára [ez az írásmód akkor általános gyakorlat volt – A. B.] szorult proletárgyerekcsoport és az egészséges, a szabadban cserkészéletet élő ifjúság képei.” – A példa tehát egy szociális tartalmú fotómontázs.

Nem derül ki, hogy a bemutatott montázsnak ki volt a szerzője. A képaláírás sem visz közelebb a megfejtéshez: „Fotómontázsminta. Amerikai találmány. (Épp olyan, mint amikor szavalunk sok versből egy-egy sort.)”10 Lehetséges, hogy az illusztrációt is a cikkíró készítette írása mondandójának szemléltetésére.

A fotómontázsnak a munkásmozgalmifotográfiai szakmai sajtóban ekkor már volt irodalma. 1928ban Franz Höllering méltatta John Heartfield vonatkozó munkásságát (Der ArbeiterFotograf – Berlin), de a kommunista szellemiségű sajtóorgánum szerzője óvta a munkásfotográfusokat a montázskészítéstől; a montázzsal való „játszadozás” elvonhatja őket az osztályharcos fényképezéstől...11 A szakmai specifikumok felől közelítő Brogyányi Kálmánnak nem voltak ilyen aggályai; ő népszerűsítette ezt a fényképalkalmazást. Itt Kassák Munkájának a hatása valószínűsíthető; a folyóirat 1929-ben mind írásban, mind képekben jól érzékelhetően nyitott teret a fotómontázsnak.

A befejezésben Brogyányi így vélekedett: „A modern művészi fotográfia a tömegek felé tör magának utat. A tömegek mindennapi életét dolgozza fel, a tömegekhez szól mint propaganda és mint művészet. A modern fotográfia új korszerű tömegművészet.”12 [Kiemelés a szerzőtől – A. B.] Itt van a visszatérés a cikk indításához; a szerkesztési tudatosság egyértelmű. Összességében, a fénykép szerepére vonatkozó, ilyen gondolkodásnak – beleértve a riport és a fotómontázs szociális célú alkalmazását is – a magyar nyelvű irodalomban nem voltak előzményei.

Ebben a cikkben Brogyányi Kálmán elindult saját szaknyelvi világának kialakítása felé. Mint ismert: A Mi Lapunk diákoknak, cserkészeknek szóló orgánum volt. Brogyányi Kálmán elméleti kiindulóponttól jutva el a fotómontázs gyakorlatához, a diákok körében folytatott korszerű szellemben ismeretterjesztést.

1931 tavaszán Pozsony fontos művészeti eseménysor házigazdája lett. Öt előadás tartására Berlinből érkezett ide Moholy-Nagy László. Ez alkalomból A Reggel című napilap március 8-án interjút adott közre vele.13 Brogyányi Kálmán ekkor személyesen is találkozott a volt Bauhaus-professzorral. Emlékeztetnék arra, hogy Brogyányi idézett cikkében a fényképezésben a „fotólencse” töltötte be a központi szerepet, Moholy-Nagy viszont korábbi írásaiban közismerten a fényérzékeny lemez jelentőségét emelte ki.

Az 1931-es év más okból is jelentékeny változást hozott Brogyányi számára. A Magyar Diákszemle, amelyben az 1930-as induláskor szerkesztőként szerepel a neve, 1931. évi első (februármárciusi) számában azt közölte, hogy „...szakelfoglaltsága miatt önként megvált...” a felelős szerkesztői tiszttől, és a Csehszlovákiai Magyar Akadémikusok Szövetségénél betöltött kultúrreferensi funkciójától. De „...munkatársnak kérésünkre továbbra is megmaradt.”14

A „szakelfoglaltság” mögött nagy valószínűséggel az állt, hogy 1931 februárjában Forum címmel építészeti és művészeti folyóirat indult Pozsonyban. Brogyányi Kálmán egy 1949 körül, Ausztriában írt önéletrajzában az olvasható, hogy ő szerkesztette ezt a szakfolyóiratot.15 Ez a lapban nincs feltüntetve. A témával kapcsolatban van egy különös forrásrészlet. A legelső szám megjelenéséről hírt adó, azt üdvözlő A Reggel többek között megjegyezte: „(A lapnak, érdekes, nincs szerkesztője. Kiadója: A. Szőnyi építész, felelős szerkesztője: Weisz L. építész.)”16 Ezt Szalatnai Rezső írta. Elsősorban a szépirodalom és a képzőművészet problémái érdekelték; érintőlegesen foglalkozott a fényképezés kérdéseivel is. Mozgalmi pályája egy ideig közösen futott Brogyányi Kálmánéval.17 Ebben az időpontban még hasonló eszmei platformon álltak. Elképzelhető, hogy Szalatnai a fenti megjegyzésével a sarlós társ szerkesztői munkájának nevesítését akarta elérni, ez azonban a későbbiekben sem történt meg.

Mindenesetre Brogyányi Kálmán kezdettől fogva számos írást adott közre a Forumban. Itt számolt be egy német nyelvű cikkben a Németországból jött vendég pozsonyi előadásairól is (Vortrags-Zyklus Moholy-Nagy). E sorozat negyedik előadásának címe: Neue Wege der Fotografie (A fotográfia új útjai).18

1931 májusában A Reggel egy Brogyányi-cikket hozott: A festőművészettől a fotóművészetig.19 Már a cím is Moholy-Nagy hatást idéz: az ő tanulmánya, A festéktől a fényig csak 1933-ban jelent meg a kolozsvári Korunkban, de mint azt egy Erdélyben keletkezett könyv jelzi, 1925 és 1930 között írta20. Az akkor már nemzetközi tekintélynek számító, tíz évvel idősebb Moholy-Nagy meghatározó befolyást gyakorolt Brogyányi Kálmán fotográfiai gondolkodására. Szoros levelezésben álltak (a leveleket Brogyányi sógornője égette el Pozsonyban 1945-ben 21).

A művészettörténész hallgató cikke festészettörténeti áttekintéssel kezdődött, majd így folytatódott: „Az új látás új lehetőségeket és kifejezéseket hívott életre, melyek a teljes önmagáratalálásuk után új, a festőművészettől teljesen független tartalommal jelentkeztek...[…] A fotográfia kifejlődését és fölszabadulását is ennek köszönheti. Öncélú, új jelentőségű lett. Már eddig is létezett, mint művészi fotográfia, de nem létezett mint fotóművészet.”22 Az „öncélú” jelző itt a fotográfia önállóságát jelenti. Nyelvileg is frappáns az alkalmazott szójáték: a fénykép korábban létezett, mint a művészi fotográfia, de nem létezett mint fotóművészet – ez a valós fotótörténeti állapot tömör kifejezése.

A szerző itt sem állt meg a festőiség elmarasztalásánál. „A modern grafikában mutatja meg a fotográfia legjobban praktikus felhasználhatóságát. A mai grafika elmaradhatatlan segédeszközévé vált.”23 Aligha kétséges: ezek az utalások részint a Moholy-Nagy által virtuóz módon művelt fotóplasztikára (a fotómontázzsal kiegészített grafikai alkotásra), részint általában a fotográfiának a reklámban kialakuló szerepére vonatkoztak. Budapesten inkább a montázsalkalmazás ellenzésére láthatunk példát. Így ismét elgondolkodhatunk Brogyányi Kálmán fotóelméleti – közvetítő – munkásságának jelentőségén.

Cikkét az új tárgyias, az „anyagstruktúrát pontosan visszaadó kép” dicséretével folytatta: „Praktikus felhasználását láthatjuk a modern reklámnál, pl. a selyem és szövetreklámok, melyek a selyem csillogását, fényeit, a szövet szövését, gyapjas struktúráját, ezzel együtt az anyag kvalitásait, a fotón kívül semmivel sem vagyunk képesek tökéletesebben érzékeltetni.”24 Ez tartalmilag két Moholy-Nagy művel (Festészet, fényképészet, film; Az anyagtól az építészetig) is összecseng.

„A tárgyaknak ez anyagszerű fotografálása az eddigi, csak horizontális távlatokat kibővítette annyira, hogy a dolgokat alulról, felülről stb. fotografálva az egyszerű dolgok eddig nem ismert gazdagságát tárta fel. De szempontokat nyújtott a térkutatások felé a képzőművészetek számára is” – fejezte be cikkét Brogyányi Kálmán.25 A nézőpont felszabadításának lehetősége a Munka által közölt Moholy-Nagy tanulmányból ismerős (A fényképezés megújulása, 1928. 2. sz.).

Erre az időpontra (1931. május) lassan a magyarországi állásfoglalások is többszólamúvá váltak. Rónai Dénes, a szakfényképészek egyik legnagyobb akkori tekintélye már 1930 nyarán így vélekedett: „Az új tárgyilagosság »Neue Sachlichkeit«, ez ma a jelszó. Egyik stációja a fotografia fejlődésének. A német fotó-tudósok és smokkok jelszava, az amerikai softfocus objectivek, a lágy, úgynevezett félachromátos képek ellenirányzata ez a mozgalom. [...] Nekünk magyar fotografusoknak tisztesség és igazolás, hogy ezt az új irányzatot, a »Neue Sachlichkeit«ot egy magyarszármazású [sic !] fotografáló festőművész Moholy-Nagy László propagálta és indította el mai útjára.”26 (A szerző túlzottan nagylelkű: köztudott, hogy a nevezett irányzat fotográfiai indítása nem Moholy-Nagynak tulajdonítható, ha propagálásában valóban kulcsszerepe volt is.)

Elismerés ez, nem is akármekkora. Azonban nem árt vigyázni, szól a végső szentencia: „De óvakodnunk kell attól, hogy végletekbe ragadtassuk magunkat. Lehetetlen az, hogy csak felülről, madártávlatból, vagy alulról, békaperspektívából nézzünk és lássunk mindent.”27 Való igaz: a „csak” itt sem lett volna szerencsés; a művészetekben a kizárólagosság semmilyen irányban nem szokott célravezető lenni. Brogyányi Kálmán sem ezt kívánta; a felvételi perspektíva szabadságának ismertségét akarta növelni.

Fenntartásai ellenére a Magyar Fotografia bátrabban tálalta az új jelenségeket, mint a művészamatőr Fotóművészeti Hírek. Az előbbi 1930 karácsonyának előestéjén közreadta Déry Tibor író eszmefuttatását a fényképezésről, amely egyértelmű kiállás volt az új tárgyiasság mellett,28 s az akkori Magyarországon itt kapott publicitást a fotószakíróként induló Hevesy Iván is. Ő szintén az új tárgyiasság híveként lépett fel mind az említett könyvismertetésben, mind a Magyar Fotografiában megjelent első eszmefuttatásában29. Moholy-Nagy fotográfiai munkásságáról igazán tartalmas elemzést Rabinovszky Máriusz nyújtott A fényképező ember címmel, 1930-ban. Talán már nem meglepetés, hogy ez az írás sem fotográfiai, hanem képzőművészeti orgánumban történt meg (Magyar Művészet).30

Végül fel kell idézni, hogy 1930 júniusában bontott zászlót a munkásfényképezés budapesti elméleti és szervező szakembere, Gró Lajos, A munkásfényképész című cikkével (annak idején ő is szólt az „új emberi látás”-ról).31

Végigtekintve a soron, pontosan követhető: Brogyányi Kálmán a két cikkében foglaltakkal az adott időpontban a magyar nyelvterületen egy lépéssel legtöbbször előbbre tartott, mint a pályatársak.

Már érintettem, hogy Brogyányi Kálmán írt egy könyvet a szlovenszkói festészetről. Csak emlékeztetőül: amikor a könyv készült, Brogyányi még nem érte el huszonhatodik életévét, s negyedéves egyetemista volt. A kötet végén a Jegyzetek rész voltaképpen egy kislexikon a szövegben foglaltak értelmezéséhez. Ebben Brogyányi egy oldal terjedelemben foglalkozott Moholy-Nagy László fotográfiai alkotó- és elméleti munkásságával. Ismerteim szerint ez az első olyan, magyar nyelvű könyv, amiben erre sor került. Moholy-Nagy vonatkozó tevékenységét röviddel korábban magyarországi folyóiratokban és újságokban minden addigit meghaladó mértékben bemutatták. Az említetteken túl ennek apropója az 1930. október 21-én, az Ernst Múzeumban tartott Új látás című előadása volt.32 A korabeli tudósítás szerint nagy közönséget vonzó, vetítettképes rendezvény volt ez, amelynek középpontjában a festészet és a fényképezés fejlődésének történeti összevetése állt. A magyar fotóélet legtekintélyesebb orgánuma, a már idézett Fotóművészeti Hírek az eseményt egyszerűen nem vette észre...

Ehhez képest kell értékelni Brogyányi írását: „A háború után kikerül Berlinbe hol a dadaizmus és a konstruktivizmus hatása alá került. Ez elvezeti a fotográfiához, melynek új lehetőségei után kutat. A fotográfiát kiszabadítja a festményutánzás bilincseiből és visszavezeti tulajdonképpeni lényegére, a fény és árnyék játékának és finomságainak közlésére.”33 A mai elemző valószínűleg másképp fogalmazna, abban viszont Moholy-Nagy valamennyi interpretátora egyetért, hogy számára a fény volt a központi kategória.

A további sarkpontok: a tárgyiasság, az anyagszerűség, a fotografálási irány szabadsága ismerősek A Reggel fentebb idézett Brogyányicikkéből. (Az arra gyakorolt hatást a tartalmi érveken túlmenően az is bizonyítja, hogy az itt bemutatott Moholy-Nagy-jellemzők egy-egy mondata néhol szó szerint egyezik a napilapban a fényképezésről általában írottakkal.)

Ami újdonság, az a montázsalkalmazás bemutatása: „A fotómontázsaival, a különböző kivágott és ragasztott képrészletekkel, ahol szimultán jelenséggé teszi a különböző térben és időben való dolgokat és jelenségeket, ugyancsak a grafika és a gondolatközlés eszközeit gazdagította.”34

Brogyányi a festészettől a fényképezés felé vezető út gondolati folytatását is felidézte: „A végső következményképpen a fotó, a film és a fejlődő gépcivilizációs társadalom közötti kapcsolatokat keresi olyképp, hogy a kor standard (a kor technikai, társadalmi és szellemi fejlődésének színvonala) vonalán álló művészetet nyújtson.”35

Befejezésül röviden vázolta Moholy-Nagy bauhausbeli tevékenységét, s legjelentősebb munkájának minősítve, tételesen utalt a Malerei Fotografie Film című művére.

Figyelmet érdemlő, hogy a fénykép mozgalmi hasznosíthatóságára mind a könyvben, mind az idézett cikkben csak nagyon áttételes utalás található Ez érthető: Moholy-Nagy közismerten baloldali beállítottságú volt, de a direkt politizálástól távol tartotta magát.

1931 a Sarló mozgalomban a radikális eszmei balratolódás esztendeje volt. A marxista szempontú nyári szociográfiai helyzetfelmérés után őszre kongresszust készítettek elő.

Az előkészületi lépések sorában jelent meg Brogyányi Kálmán cikke A Reggel 1931. szeptember 20-i számában A fotográfia útja címmel.36

Még visszhangzott Moholy-Nagy előző évi, pozsonyi előadása: A fényképezés új útjai. Brogyányi bevezetőben utalt korábbi írására (A Reggel, 1931. május), majd megjelölte célját. „Ez alkalommal a fotográfia jelenkori útját tárgyaljuk.” Elemezte a művészi igényű festői fénykép készítésének jellemzőit; látható, hogy ismerte annak technikai vonatkozásait is. Fontos észrevétele – s ez gazdagodás az 1930-as A Mi Lapunkpublikációhoz képest –, hogy a „lencse” precízen, de nem mechanikusan közvetíti a valóságot; „másképp lát, mint az emberi szem”. Ami ebből következik – az optikai és kémiai lehetőségek tudatos kiaknázása – már ismerős korábbi írásaiból, ezek a Moholy-Nagy által számbavett újdonságokhoz kötődtek.

„Azáltal meg, hogy a fotó a valóságérzetünket igyekszik kielégíteni, a dokumentáció és a meggyőzés eszközévé emelkedett. Ennek leggyakoribb és közvetlen megnyilvánulása a riportázs. A Sarló jövő héten megnyíló szociofotó kiállítása riportázst, tényvalóságot igyekszik dokumentálni Szlovenszkóról.” – zárult Brogyányi mondandója.37

Idézzük fel a korábbi cikk – és a könyv – egy ismerős mondatát: „A közlés, a magyarázat és a meggyőzés eszközévé emelkedett így a fotográfia.” Finom szócseréket látunk: a közlés és a magyarázat helyére a dokumentáció lépett – a meggyőzés megmaradt. Logikusan, mert ezek készítik elő a riport elfogadtatását, népszerűsítését. A riportot, amely most szociális mondandót fog közvetíteni a Sarló kiállításán.

A Sarló 1931. szeptember 24–29-i pozsonyi kongresszusa a mozgalom kommunista orientációját kinyilvánító eseménysor volt. A közelmúltból ismerős terminológiával azt mondhatjuk, hogy a rendezvény erőt és egységet sugárzott, bár – ha még nagyobbrészt látensen is – már benne voltak a mozgalomból való kiválások, sőt a teljes felbomlás csírái.

A kongresszus rendezvényeként szeptember 28-án nyílt meg a Sarló szociofotó kiállítása – Rosie Ney képeiből. Sajátos tény, hogy ezzel összefüggésben Brogyányi Kálmánnak nem volt látható szerepe. (Más készítette a kiállítási bevezetőt, mások nyitották meg, ismét mások írták a tárlatról szóló ismertetéseket, méltatásokat.) Kongresszusi döntés nyomán a mozgalom keretében létrejött a Szociofotó Társaság, amelynek vezetésével viszont őt bízták meg.38 Biztos, hogy ez eszmeiirányítói, szervezői teendőkkel járt, ennek konkrétumait azonban ma még nem ismerjük.

Készült egy háromnyelvű, illusztrált toborzónyomtatvány, amely a Szociofotó Társaságba hívta az érdeklődőket; 1932 elején megjelent a Társaság felhívása, hogy a munkásfényképészek küldjenek hozzájuk bírálatra fényképeket; a sarlósok elvitték a pozsonyi szociofotó kiállítást Érsekújvárra és Lévára; volt a szociofotóval is foglalkozó ankét a Sarló rendezésében Pozsonyban 1932 áprilisában, egy három tagú sarlós küldöttség részt vett Kassákék április 3-i (betiltott) szolnoki szociofotó kiállításának megnyitóján – de Brogyányi Kálmán neve egyszer sem bukkan fel ezekkel összefüggésben. Kérdéses: „eltakarta” a személyiséget háttérbe szorító mozgalom, vagy úgy volt benne, mintha már nem is lenne ott?

1932 tavaszán Fábry Zoltán erősen balos lapjában (Az Út) keméyen megdorgálták, mert a lévai (szociáldemokrata) munkásakadémián tartott előadásán kommunista hallgatók is megjelentek (valószínűleg nem egészen véletlenül), s tüntetésbe kezdtek, mivel szerintük Brogyányi előadása nem volt elég osztályharcos...39

Pedig baloldali radikalizmusa ekkor volt a legerősebb. Ennek legfőbb dokumentuma a Forum hasábjain 1932-ben négy plusz egy folytatásban közölt tanulmánya, A fotográfia útja, amely 1933-ban minimális változtatásokkal A fény művészete címmel könyv alakban is megjelent; természetesen nem ezért Brogyányi fotóelméleti életművének a csúcsa. Hanem, mert ebben történt meg az eddigi, fényképezéssel kapcsolatos gondolatainak továbbfejlesztett összegzése, kerek egésszé formálása. A magyar nyelvű fotóirodalom első modern hangütésű produktuma volt ez a könyv. (Pécsi József klasszikus műve A fényképező művészete 1916-ban jelent meg első kiadásban, de szakmai szemlélete a 19. századhoz köti.)

Mik Brogyányi Kálmán tanulmányának legfőbb jellemzői?

A fényképezést öntörvényű, szuverén jelenségként, a festői fotografálás tagadásaként fogta fel. A fotográfiát két viszonyítási rendszerben elemezte; szakmaiban és társadalmiban. A képzőművészettől elvonatkoztatva is vizsgálta, értékelte a fotogramot és a fotómontázst. Nagy jelentőségűnek tartotta a szociális és politikai célú fényképet, ezek megtestesülési lehetőségét elsődlegesen a fotóriportban és a fotómontázsban látta.

Szakmailag alapvetően a Moholy-Nagy által hirdetett fotószemlélet alapján állt – az illusztrációk kommentálási formája is az ő Festészet, fényképészet, film című, itt már többször idézett könyvéhez hasonlít –, de látható, hogy Brogyányi ismerte Franz Roh, a NachExpressionismus. Magischer Realismus (1925) művészettörténész szerzőjének fotográfiai nézeteit is.

A tanulmány francia nyelvű idézetei egyetemi francia irodalomtörténeti tanulmányaira vezethetők vissza; s bizonyára ennek köszönhette Man Ray fotográfiai alapművének – Les champs délicieux (1922) Gyönyörűséges mezők – 12 rayogram – előszó: Tristan Tzara. – ismeretét is Brogyányi ebből két képet is közreadott. Ma bizonyára igen boldog lenne bármelyik középkeleteurópai fotóelméleti, történeti szakember, aki ennek kézbevételével, netán birtoklásával dicsekedhetne.

Mondhatnánk: Brogyányi szerencsés korszak szülötte volt; szakmai beérése egybeesett a fényképezés akkori modernizációjának csúcsidőszakával. Más tekintetben viszont a Szovjetunióban ekkorra vált töménnyé a sztálinizmus; az ebből fakadó iniciatívák igen gyorsan „leértek” a szovjet fotóéletbe is. 1930 novemberében L. P. Mezsericser a Szovjetszkoje Foto könyvtárának brosúrájában kijelentette: „a kiélezett osztályharc viszonyai között »lojalitás« nem létezhet. A »lojalitás« nem más, mint az opportunizmus »udvarias« elnevezése. Ezért teljes joggal jelentjük ki: a »fotóregisztráció«, a szenvtelen »dokumentáció« korszaka túlhaladott. A mai körülmények között ezek az opportunizmus módszerei és könyörtelen harcot kell nekik üzenni.”40 [Kiemelés a szerzőtől – A. B.] Fölvetődhet az ellenvetés: igen, igen, de Moszkva olyan messze volt. Nem annyira. 1934ben egy Prágában megjelent kis könyv tételesen hivatkozott Mezsericser brosúrájára mint szakirodalmi forrásra.41 Megjegyzem, hogy Berlinben már 1930 május 1-én létrejött az Unionfoto GmBH, amelynek feladata az volt, hogy a Szovjetunióból származó fényképek világméretű terjesztését organizálja,42 s ugyancsak Németországban adtak ki egy, a Szovjetuniót népszerűsítő fotókönyvet Ein Staat ohne Arbeitslose (Egy ország, munkanélküliek nélkül) címmel.

A kommunista világmozgalom gépezete tehát lendületesen működött. Mennyit tudhatott erről Brogyányi Kálmán Pozsonyban? Közvetlenül valószínűleg nem sokat. A már kommunista befolyás alá került Sarló mozgalomban azonban az eszmék a megfelelő áttételeken át módszeresen terjedtek. Ismeretes, hogy Bauhaustanulmányainak megkezdése (1931) előtt Irena Blühová (Blüh Irén) kommunista szociofotósnak pártfeladat volt résztvenni a Sarló munkájában; formálisan nem volt sarlós, de a mozgalomhoz kötődő pártfunkcionárius Nagel Boris szociofotói képeztek illusztrációt Brogyányi tanulmányához.43 (? a későbbiekben Zsigmondi Boris néven lett ismert magyarországi televíziós rendező.) Voltak ebben a munkában Schwarz Miklósfényképek is – a szerzőt a szociofotó ausztriai fórumának (Der Kuckuck) gyakori szereplőjenként ismerjük.44

A szovjet falusi kollektivizálási kampány tetőpontján véletlennek tekinthetőe, hogy a Forumtanulmány két képe az ottani mezőgazdasági munka „heroizmusát” szemléltette?45 Aligha. Tisztában volt-e Brogyányi Kálmán azzal, hogy minek a részese? A válasz itt is: aligha.

E konfliktussal a fiatal Brogyányi Kálmánnak szembe kellett néznie.

Ha ismert szociális érzékenységére, s az adott kisebbségi állapotra tekintünk, érthető, hogy Brogyányi a baloldalon eszmei, politikai támpontokra lelt. Akkor és ott úgy tűnhetett számára, hogy az „elnyomottak” ügyét felkarolni látszó – valóságos arcát még álcázni tudó – baloldali, mi több kommunista ideológia e helyzetben kielégítő választ tud nyújtani; bár a kommunista pártba sem ekkor, sem később nem lépett be. Mentegetési szándék nélkül: rangos nyugati gondolkodók sorát ismerjük, akik – ha átmenetileg is – de szintén „hívőkké” váltak ekkortájt.

A fentiek következménye, hogy A fotográfia útja Moholy-Nagy-gyal tételesen szembefordulva mondta például, hogy a festőművészet mai (akkori) problematikája nem eszközbeli, vagy optikai kérdés, hanem társadalmi.46 Ezzel függ össze, hogy a fotográfiáról szóló eszmefuttatás Brogyányinál az osztályharcos szociális fényképezésben találta meg a legmagasabb fejlődési fokot.47

Ezek kétségtelenül szembetűnő tényezők. De legalább ilyen fontosak a szakmai finomságok. Például az, hogy a tanulmány – ha csak érintőlegesen is – technikatörténeti fejlődési pontokat is megjelölt, ez a rálátást gazdagította. (Fontos ez akkor is, ha az adatok nem mindig minuciózusan helytállók.)

Újdonság volt, hogy az 1930-as, a fotográfiai festőiséget mindenestől elvető álláspontjához képest itt történeti nézőpontot érvényesítve elismerte: „Az impresszionisztikus guminyomat magas színvonalú fotókultúrát teremtett.”48 Ez a tagadás fenntartása mellett a kétségtelen erények mérlegelő elismerését jelenti, ami realista alapállást jelez. Érdekesség, hogy a festői fényképezés szemléltetéséhez dr. Limbacher Rezső – Peéry Rezső édesapja – amatőrfényképeit használta fel. (Limbacher doktor a festői fényképezés híve volt – fia, a szociális fényképezés egyik sarlós eszmei támogatójaként ugyancsak távol került ettől az eszménytől.)

Brogyányi itt foglalkozott eddigi munkásságában először, s a legilletékesebbek – Man Ray és Moholy-Nagy – művei alapján a fotogrammal. „A fotogram – a fényérzékeny papírnak minden fényképezőgép nélküli, közvetlen fénytől való megvilágítása révén nyert kép csak optikai élményt óhajt szolgálni minden tárgytól való elvonatkoztatottságában. A fénykutatás kiindulópontja. A fehérszürkefekete értékei között keresi a »fény dimenzióját«. Önmagát a fényt igyekszik kifejezni, a látás legelső feltételét téma nélkül. Helyesebben csakis egyetlen tartalmat vállal, a fényt.”49

Csak érdekességként említem meg, hogy a tanulmány III. részében kitért a nyelvi és az írásbeli, valamint az optikai kultúra egybevetésére is50. Mai terminológiával tulajdonképpen kommunikációelméleti fejtegetésről is beszélhetünk.

Nála olvashatjuk a magyar nyelvű szakirodalomban első ízben a legtartalmasabb módon megoldott szociofotófogalom megközelítést: előzetes szociológiai analízisek fölboncolják az osztályjelenség gyökerét és az ellentéteknek fotók által való megmutatásával, a dolgot fejentaláló montázsokkal és statisztikákkal a problémát sokoldalúan és plasztikusan állítják élére. Nem vonják le a végső konklúziót, de az élére állított ellentétek megmutatásával kapukat nyitnak a tudatba ennek megtevésére.” – mondta Brogyányi Kálmán.51 Megjegyzendő, hogy itt van szűkítés „az osztályharcosság javára”, a szakmai erények azonban ezt háttérbe szorítják. A szociológiai elemző előkészítés igénye, a montázs lehetőségeinek kiemelése, a sokoldalú és plasztikus bemutatás hangsúlya, a mondanivaló szájbarágásának elkerülése – mindezek olyan értékek, amik bőven kárpótolnak az felsorolt hibáért. A hátteret ehhez a produkcióhoz a szövegben is jelezve, a kísérő képek által pedig bemutatva, Rosie Ney (Földi Rózsi) és Nágel (Zsigmondi) Boris szociofotói nyújtották.

Ezt követően Brogyányi Kálmán a fotómontázsra vonatkozó nézeteit fejtette ki. Ezek A Mi Lapunkban e tárgyról írottak továbbvitelét jelentik. Kiindulási példáit ezúttal is a legjobbak munkái közül választotta: J. Heartfield és G. Gross montázsait idézte meg – osztályharcos hangütésben. „A teljesen statikus fotogram után [ezen a minősítésen azért lehetne meditálni – A. B.] erősen dinamikus kifejezéssé fokozódik a fotográfia a fotómontagében. [Sic !] A téma időbeli tartalmat kap. A sok különböző időben és térben lefolyó cselekmény vagy dolog egyazon kompozíció időbeliségében és terében szimultán alakítja ki mondanivalóját. A tartalom azután nem marad független az ember mentalitásától, sőt kifejeződik benne. Félre nem érthetően a valóság erejéből jövő feltétlen meggyőző erővel dokumentálja igazságát. A proletariátus osztályharcában nagyszerű harci eszközt talált a fotómontázsban.”52

A befejező („+ 1”) rész is erősen ideológiai töltetű eszmefuttatás volt a művészetek, közelebbről a vizuális kultúra történetéről és akkori állapotáról. Ebben határozta meg Brogyányi Kálmán a fotográfia helyét: „A látás megszélesül és a kísérletező művészpionírok keze után a fotográfia is az új látáskultúra tudatosult kifejezőjévé válik.”53 A tanulmányhoz méltó, kifejező lezárás.

Mai ismerteim szerint e tanulmánynak az akkori Magyarországon nem lett visszhangja. Sem szakmai, sem eszmeipolitikai. Sem helyeslés, sem elutasítás nem keletkezett. Pozsony volt túl messze tőlünk, vagy a mi kis országunk az elméleti igényű és akkor korszerű fotólátástól? De ha a tanulmánynak budapesti visszhangja nem is volt, jelentősége nem maradt a felvidéki keretek között. A munka harmadik (alapvetően a szociofotóval foglalkozó) része ugyanis apró változtatásokkal, másodközlésben 1932 nyarán megjelent Kolozsváron a Korunkban. (A fotográfia társadalmi jelentősége.)54 A Fotóművészetben legutóbb közreadott írásomban kimutattam, hogy ez milyen hatást gyakorolt az erdélyi szociofotós Roth Lászlóra, aki a Brogyányitól olvasottakat napilapcikkekben, valamint egy kis könyvben vitte tovább.

Az 1932-es év magánéleti változást is jelentett Brogyányi Kálmán számára. Megnősült, felesége Skála Gabriella (1909–1991), egy tanári családból származó, franciamagyar szakos egyetemi kolléganője lett,55 aki életútján a későbbi súlyos gondok közepette is mindvégig kitartott mellette.

Az elérhető dokumentumok alapján úgy tűnik, hogy Brogyányi Kálmán útja 1932 nyarán vált el végleg a kommunista orientációt vállaló Sarlótagokétól. A magyar külügyminisztérium már tudott arról, hogy a szlovenszkói magyar ifjúság Magyar Munkaközösség elnevezéssel létrehozott egy szervezetet. E szervezetben, amelynek a vezetője szociáldemokrata volt, a funkciót vállaló tagok között ott láthatjuk a Brogyányi házaspárt és a fotókultúra iránt is érdeklődő Szalatnai Rezsőt.56 A Magyar Munkaközösség fő célja egy nagyszabású szlovenszkói szociográfiai vizsgálat lebonyolítása volt, de a terv végül is nem valósult meg, a szerveződés rövidesen feloszlott.57

Ismerünk egy dokumentumot, amely a pozsonyi magyar királyi konzulátuson keletkezett 1932. december 30-án, s arról szól, hogy egy „bizalmi ember” a közeljövőben (tehát 1933 elején) adatokat fog gyűjteni szlovenszkói és ruszinszkói magyarokról, amelyeket majd a magyar belügyminisztériumhoz továbbítanak. A célszemélyek között (mai terminológiát használva) ott volt Brogyányi Kálmán is.58 Különös állapot volt tehát az övé. Csehszlovákiában gyanús lett a kisebbségi mozgalmakban való részvétele miatt. A kommunista útról letért, Budapestről azonban figyeltette a belügyminisztérium (még nem felejtették el neki az egykori március 15-i koszorúzást, s úgy tűnik, egyébként is jónak látták vigyázni rá).

1933ban a Forumbeli tanulmánysor a folyóirat kiadásában egy önálló könyv formájában is megjelent: „a fény művészete”. (Emlékeztetőül: Moholy-Nagy László: Ez a fény évszázada.) A kötet élén ez áll: „kassák lajosnak ajánlom”. Ha ezt összevetjük a Magyar Munkaközösség fentebb érintett pártkötődésével, akkor egyértelmű, hogy Brogyányi Kálmán elkanyarodása szocialista irányban történt, bár ő maga nem lett a szociáldemokrata párt tagja sem.

A könyvnek már voltak budapesti reflexiói is. A Szocializmusban, a Magyar Szociáldemokrata Párt elméleti folyóiratában Rab Imre [Kemény Gábor] összefogott, korrekt recenziót adott közre, tartózkodva a fotográfiai szakmai és ideológia vonatkozások kommentálásától, de érzékelhetően pozitív alapállásból.59

A Munkában a Kassák-csapat elméletileg legképzettebb embere, Gró Lajos írt a Szocializmusénál részletesebb, szakmaibb kritikát. Az ő írása egyértelműen elismerő, kritikai megjegyzése mindössze ennyi: az „lenne fontos, hogy Brogyányi az elkövetkező tanulmányaiban a szubjektív, az egyéni tényezők jelentőségével, s a fényhatással részletesebben foglalkozzon.”60 A egyén jelentőségének kiemelése nagyon finom ideológiai töltésű megjegyzés a szociáldemokráciához képest balra álló Brogyányi Kálmán számára (tudjuk, hogy az 1933-ban megjelent könyv szövege 1932-ben keletkezett).

Egyértelműen elmarasztaló kritikát adott közre a Fotóművészeti Hírek. Írója nagy valószínűséggel Vydarény Iván volt. Szerinte Brogyányi „A mindenáron újítani akaró »Bauhaus«i Moholy, Nagyék [sic!] irányának magyarnyelvű propagálója, az úgynevezett tiszta fotográfiának a híve. Bocsássa meg nekünk a szerző, mi oly kicsinyek vagyunk, hogy nem értjük a Nagyok intencióit, [...] a szöveg pedig inkább osztályharci vezércikkre, mintsem esztétikai értekezésre emlékeztet.”61 A balos hangvétel bizonyítékait már mi is láttuk. Itt azonban az a sajnálatos helyzet állt elő, hogy a kritikus ideológiai ellenszenve – és a az új látással való szembenállása – folytán azt sem volt hajlandó észrevenni, hogy nagyon is esztétikai jellegű munkát láthattunk – legfeljebb más elvi alapon lévőt, mint amilyet ő helyeselt. Összekapcsolva ezt a Moholy-Nagyhoz való ironikus hozzáállással, s tudva, hogy ez az folyóirat volt a fotóművészet magyarországi orákuluma, láthatjuk a választ arra a bevezetőben feltett kérdésre, miért nem tudtunk/tudunk igazán Brogyányi Kálmán fotóelméleti munkásságának jelentőségéről. A fotográfiai szemléleti fejlődés nemzetközi gyorsvonatáról való lekésés itt is tettenérhető.

1933-ban a Forumban megjelent egy rövid, B. K. szignójú tárlatismertetés: Nemzetközi fényképkiállítás Pozsonyban. Itt szó esett arról, hogy a tárlaton „hírmondóként” akadt néhány festői jellegű fotográfia is. „De nem láttuk meg a kiállított képekben a fotográfia mai teljes színvonalát reprezentáló anyagot és rendezést. Erre jellemző, hogy egyetlen egy abszolút fotó sem volt kiállítva.”62

Ettől későbbi, fotográfiával kapcsolatos munkája jelenleg nem ismeretes.

Brogyányi Kálmán a New York közeli Yonkersben hunyt el, 1978. október 9-én.

Ideológiai, politikai csatározásainak tanulságai történelmi elemzésre várnak.

Fontosabb, mert távlatosabb azonban a szakmai örökség. Erről Magyarországon még kevés szó esett. Szíj Rezső a Sarló képzőművészeti törekvéseit idézve 1980-ban kitért a mozgalom szociofotós vonatkozásaira is, de Brogyányi Kálmánra ezzel összefüggésben nem emlékeztetett.63 Bán András „a magyar fotókultúra olvasókönyvé”ben 1982-ben újraközölte a Korunkban megjelent Brogyányi-tanulmányt és felidézte könyvét is.64 Az 1984 óta megjelenő Szemelvények a szociofotó forrásaiból című összeállítás egyes köteteiben helyet kapott néhány írása, illetőleg rá vonatkozó dokumentum.65 Beke László a Magyar művészet 1919-1945 című szintézisben 1985-ben ugyancsak hivatkozott A fény művészetére.66 Csak említés esett Brogyányi Kálmán könyvéről A magyar fotókritika történetében (1987)67.

Remélem, megvalósul a szándék, hogy ezt a Brogyányi Kálmánról, illetve fotószakírói munkásságáról szóló tanulmányt kis könyvvé fejlesztve, reprintként újra megjelenhet A fény művészete, amelynek mai magyarországi ismeretlenségén nincs miért csodálkozni. E többszörös hungaricum (magyar szerző, magyar nyelven írta, magyar írónak ajánlotta) jelenleg nincs meg az Országos Széchényi Könyvtárban sem, közgyűjteményben csak Debrecenben lelhető fel.

A tanulmány a Nemzeti Kulturális Alap Fotóművészeti Szakkollégiumának támogatásával készült

JEGYZETEK

1 Brogyányi Kálmán: Amikor a fotográfia elbeszél = A Mi Lapunk, 1930. május, 115. p.

2 [Vydarény Iván]: Fényképezés mint hírlapírási kritérium = Fotóművészeti Hírek, 1925. 2. sz. (április) 1718. p.; Recenzió: Die Welt ist schön = Fotóművészeti Hírek, 1929. 2. sz. (május) 22. p. Ondrejovich Jenő, dr.: Daguerretől Moholy-Nagyig = Fotóművészeti Hírek, 1929. 4. sz. (július) 7. p.; ugyanezen szám a Hírek rovatban érinti a FIFOkiállítást.

A Munka már 1928ban hozott fotómontázst – 3. sz. (november) 77. p.; 1929 januárjában pedig a címlapon jelezte, hogy ez a szám fotómontázsokat ad közre, ezek meg is jelentek a 109. és a 113. oldalon, majd Jan Tschichold könyvének (Die neue Typografie – Az új tipográfia) recenziójában Hercog S. fotómontázs fogalommagyarázatot adott 127. p.

Magyar Művészet, 1929. 4. sz.; Magyar Grafika, 1929. májusjúnius.

3 Pán Imre: Moholi Nadzsi a modern művészetek és tudományok professzora = Lantos Magazin, 1930. 2. sz. (jan. 15.) 123125. p.

4 Brogyányi Kálmán: Amikor a fotográfia elbeszél – i. m.: 115. p.

5 U. o.

6 U. o.

7 U. o.

8 U. o.

9 Kállai Ernő: Tendencművészet és fotográfia = Korunk, 1927. 11. sz. [766]771. p.

10 Brogyányi Kálmán: Amikor a fotográfiai elbeszél – i. m.: 115. p.

11 Höllering, Franz: Fotomontage = Der ArbeiterFotograf (Berlin), 1928. 8. sz. 3–4. p.

12 Brogyányi Kálmán: Amikor a fotográfia elbeszél – i. m.: 115. p.

13 Sövényházi László: Beszélgetés Moholy-Nagy Lászlóval, a dessaui Bauhaus professzorával = A Reggel, 1931. márc. 8. 7. p.

14 Magyar Diákszemle, 1931. 1. sz. 112. p.

15 Brogyányi Kálmán: Curriculum vitae – „Von 1930 bis 1938 redigierte ich die Fachzeitschrift ?Forum´ für Architektur und bildende Kunst in Pressburg.” (Eredetije a szerző tulajdonában.) – Az első évszám pontatlan – helyesen: 1931-től. – Lehetséges, hogy a dátumtévesztés abból adódott, hogy Brogyányi Kálmánnak – akinek két képzőművészettel kapcsolatos írása is szerepelt a Forum első számában –, már 1930ban is voltak feladatai a lap megindulásával kapcsolatban.

16 Szalatnai Rezső: FORUM, avagy művészeti folyóirat Szlovenszkón = A Reggel, 1931. márc. 3. 4. p.

17 Szalatnai Rezsőről árnyalt pályakép olvasható Turczel Lajos már idézett könyvében: Arcképek és emlékezések – i. m.: 106116. p.

18 Brogyányi Kálmán: Vortrags–Zyklus Moholy–Nagy = Forum, 1931. 90. p.

19 Brogyányi Kálmán: A festőművészettől a fotóművészetig = A Reggel, 1931. máj. 12. 6. p.

20 Moholy-Nagy László: A festéktől a fényig. Összeáll., jegyz. ell.: Sugár Erzsébet. A bevezetőt írta: Mezei József. Bukarest: Kriterion Könyvkiadó, 1979. 221. p.

21 Brogyányi Béla nyelvész (Freiburg) szíves közlése.

22 Brogyányi Kálmán: A festőművészettől a fotóművészetig – i. m.: 6. p.

23 U. o.

24 Brogyányi Kálmán: A festőművészettől a fotóművészetig – i. m.: 6. p.

25 U. o.

26 R[ónai] D[énes]: Napi kérdések = Magyar Fotografia, 1930. 1314. sz. (júl. 520.) 5. p.

27 U. o.

28 Déry Tibor: Hozzászólás a fotografiához = Magyar Fotografia, 1930. 24. sz. (dec. 20.) 89. p.

29 Hevesy Iván: A fotó reneszánsza = Magyar Fotografia, 1931. 6. sz. (márc. 20.) 6–7. p.

30 Rabinovszky Márius[z]: A fényképező ember. Moholy Nagy László felvételeihez = Magyar Művészet, 1930. 9–10. sz. 641–646. p.

31 Gró Lajos: A munkásfényképész = Munka, 1930. 14. sz. (június) 425. p.

32 B[álint] Gy[örgy]: Beszélgetés a modern német iparművészet magyar apostolával = Az Est, 1930. okt. 22.

Előadás az új látásról. A festékfestő szerepét a fényfestő veszi át – mondta Moholy-Nagy László az Ernst-múzeumban = Magyar Hírlap, 1930. okt. 22. 6. p.

MOHOLY-NAGY LÁSZLÓ,... [így, kötőjel nélkül – A. B.] = Magyar Iparművészet, 1930. 9. sz. 209. p.

33 Brogyányi Kálmán: Festőművészet Szlovenszkón – i. m.: 125. p.

34 Brogyányi Kálmán: Festőművészet Szlovenszkón – i. m.: 126. p.

35 U. o.

36 Brogyányi Kálmán: A fotográfia útja = A Reggel, 1931. szept. 20. 10. p.

37 U. o. (Mivel rövid, egy oldalon lévő cikkről van szó, a korábbi, innen származó idézetek helyét külön nem jelöltem.)

38 Új művészek. In: A Sarló jegyében. Az újarcú magyaroktól a magyar szocialistákig. A Sarló 1931i pozsonyi kongresszusának vitaanyaga. Pozsony: Sarló vezetősége, 1932. [108.] p.

39 A lévai Brogyányiaffér = Az Út, 1932. 4. sz. 4. p.

Az Előszó datálása: 1930. november 14.

41 Linhart, Lubomir: Socialní fotografie. Praha: Leva fronta, 1934. 109. p.

42 Wilhelm, Angela: Die Stellung der Arbeiterfotografie in der Kulturpolitik der KPD in der 20er Jahren. In: Symposium zu geschichtlichen und theoretischen Aspekten des Mediums Fotografie der 20er Jahre. Leipzig/Dessau 1980. Beiträge. Berlin: Kulturbund der Deutschen Demokratischen Republik Zentrale Kommission Fotografie, 1981. 51. p.

43 Brogyányi Kálmán: A fotográfia útja – i. m. III. rész, 176–177. p.

44 Der Kuckuck (Wien), 1931. 3. sz. 11. p.; 43. sz. 7. p.; 48. sz. 2. p.; 52. sz. – címoldal.

45 Brogyányi Kálmán: A fotográfia útja – i. m. IV. rész, 211. p.

46 Brogyányi Kálmán: i. m., I. rész, 109. p.

47 Brogyányi Kálmán: i. m., III. rész.

48 Brogyányi Kálmán: i. m., I. rész, 80. p.

49 Brogyányi Kálmán: i. m.: II. rész, 110–111. p.

50 Brogyányi Kálmán: i. m.: III. rész, 175–176. p.

51 Brogyányi Kálmán: A fotográfia útja – i. m: III. rész, 177. p.

52 Brogyányi Kálmán: i. m., IV. rész, 209–210. p.

53 Brogyányi Kálmán: i. m., befejezés, 241. p.

54 Brogyányi Kálmán: A fotográfia társadalmi jelentősége = Korunk, 1932. 78. sz. 561563. p.

55 Brogyányi Kálmánné Skála Gabriella levele a szerzőhöz – i. m.1–2. p. ill: [Autográf önéletrajz], 1989. február Debrecen, Déri Múzeum Irodalmi Gyűjteménye, DS. X. 94. 151.7. 4–5. p.

56 Csatári Dániel: Szelíd jövőnk érlelői. A Sarló megalakulásának 50. évfordulójára = Tiszatáj, 1928. 10. sz. (okt.) 106–107. p.

57 Turczel Lajos: A csehszlovákiai magyar tudományos élet alakulása a két háború között. In: —: Visszatekintések kisebbségi életünk első szakaszára. Dunaszerdahely: Lilium Aurum, 1995. 130–131. p.

58 Államrendészeti nyilvántartási lapok adatainak kiegészítése 6220/Pol. 1932. – Magyar Országos Levéltár K 149–1933–
1–2009, 4. p.

59 Rab Imre [Kemény Gábor]: „A fény művészete.” (BROGYÁNYI KÁLMÁN könyve. Forum kiadása, Pozsony, 1933.) = Szocializmus, 1933. 5. sz. 167–168. p.

60 Gró Lajos: Brogyányi Kálmán: A fény művészete. Forum, Bratislava = Munka, 1933. 29. sz. 816. p.

61 [Vydarény Iván]: Szakirodalom = Fotóművészeti Hírek, 1934. 1. sz. 19. p.

62 B[rogyányi] K[álmán]: Nemzetközi fényképkiállítás Pozsonyban = Forum, 1933. 322. p.

63 Szíj Rezső: A Sarló képzőművészeti törekvései = Művészettörténeti Értesítő, 1980. 2. sz. 167–169. p.

64 Fotográfozásról. Szerk. és a fejezetbevezetőket írta: Bán András. Budapest: Múzsák Közművelődési Kiadó, 1982. 157158., ill.: 214217. p. – A Korunktanulmánnyal összefüggésben a szöveggyűjteményben nem esett szó arról, hogy ez a Brogyányiírás egy nagyobb átfogó tanulmány (v. ö.: Forum, 1932.) része.

65 Szemelvények a szociofotó forrásaiból I–V. köt. – 1984 és 1996 között. Összeáll. szerk., jegyzetekkel ell.: Albertini Béla. E gyűjtemény köteteinek, ill. forrásainak egyesítése most folyik; a bennük fellelhető, Brogyányi Kálmánnal kapcsolatos dokumentumokra az összesített kiadás után lehet visszatérni.

66 Beke László: Az avantgarde és a szociofotó. In: Magyar művészet 19191945. I. köt. Szerk. Kontha Sándor. Budapest: Akadémiai Kiadó, 1985. 539. p. – Erre emlékeztetett Hushegyi Gábor is fentebb idézett tanulmányában – 101. p.

67 Albertini Béla:?A magyar fotókritika története 1839–1945. Budapest:?Múzsák, Közművelődési Kiadó, 1987. 74. p.

INTÉZMÉNYI?SEGÍTŐK:

Déri Múzeum Kisebbségi Dokumentációs Gyüjtemény, Debrecen; Magyar Állami Levéltár; Országos Széchényi Könyvtár; Magyar Közlekedési Múzeum könyvtára, BácsKiskun megyei Levéltár kiskunfélegyházi részlege;
Móra Ferenc Gimnázium, Kiskunfélegyháza; Pest megyei Levéltár.

AZ ELŐKÉSZÜLETI MUNKA EGYÉNI SEGÍTŐI VOLTAK.

dr. Boross Zoltán (Debrecen) – E tanulmány írása közben jött a hír a debreceni Sarló Gyűjteményt több évtizeden át gondozó múzeumi munkatárs haláláról, aki sarlósként Brogyányi Kálmánnal személyes jó kapcsolatban állt; az emigrációs időszakban is leveleztek. 1997 nyarán – kilencvenegy évesen – még segített nekem a debreceni múzeumi kutatásban.

Brogyányi Béla (Freiburg/BRD), Brogyányi Jenő (New York) – a legtöbb információt – különösen a családi vonatkozásokat illetően – a Brogyányi család tagjai nyújtották.

Eszik Jánosné (Kiskunfélegyháza), Hushegyi Gábor (Pozsony), Ottovay László (Budapest), Szabó Orsolya (Budapest), dr. Szolnoky Jenő (Kiskunfélegyháza), dr. Turczel Lajos (Pozsony).