PARADZSANOV FESZTIVÁL, BUDAPEST

Szergej Paradzsanov azon filmcsinálók köréhez tartozott, akik nem hivatásosként, hanem életmódként alkottak. Privát sztorija maga a nagy forgatókönyv. Ő maga pedig az igazi filmsztorikat évekig fejben tartotta politikai üldözöttként, a szigorított börtönben (1973–77).

A nyolcvanas évek közepén jártam nála Tbilisziben. Népi műemléknek számító háza hatalmas filmstúdió, ahol sok mindenki forog. Nála állandó a „forgatás”, aki belépett házba, tehát a stábba, az egyben belépett a Nagy Elbeszélésbe, amelyről Lyotard azt mondja: véget ért; Baudrillard pedig ezeket: a korábbi világállapot a 20. századra megváltozott, a Nagy Elbeszélés eltűnt. Eltűnt a nagy rossz. Sőt, eltűnt a jó és a rossz, képviselőik hiányosak. Eltűnt a szép és a rút, eltűntek a férfiasság-nőiség karakter-pólusai és Vajda Mihály szerint: eltűnt Sarastro archetípusa. Baudrillard általánosabban fogalmaz, ő az etika megsemmisüléséről beszél. Tulajdonképpen minden eltűnt, amit eddig abszolútnak tudtunk.

A művészet számára alapvető korszellemváltozás, hogy eltűnni látszik az esztétikai öröm, az esztétikai élvezet. Nincsenek meg a viszonyítás fix pontjai a műhöz képest. Eltűnt az az állandó, melyhez mindig viszonyított a művészet, akkor is, amikor a művészet éppen megváltoztatja a világot. Végső fokon eltűnt a katarzis lehetősége. Eddig az autonóm művészet behatolt a mindennapokba. Lyotard szerint most ez az esztétikumsziget profanizálódott. Mindennapivá, banálissá vált. (Lásd: Duchamp üvegszárítóját vagy Warhol gépi látásmódját.) Paradzsanov mindennek az ellentétét sugározta magából. Nemcsak a három említett filozófust cáfolta életével és műveivel, hanem saját mindennapi tapasztalatainkat. Paradzsanov figurája és művei ellenállnak ennek a hőse-vesztett ezredvégi világképnek. Ő valódi hős, vannak nagy elbeszélései és azoknak vannak további hősei. Csak ha valaki rövid ideig volt vele – mondjuk egy-egy filmnyi időre –, az a Nagy Filmből csupán egy snittet látott, és talán nem értette meg az egész, nagy elbeszélést. Mint Michelangelo Antonioni: „Vannak filmek, amelyeket sehogy sem tudok végig megérteni. Csak azt mondhatom róluk, hogy szépségükkel elvarázsolnak. Hiszen a szépség és az egyszerűség nem mindig azonosak. Például A gránátalma színe Paradzsanovtól (véleményem szerint korunk egyik legnagyobb rendezője) is lenyűgöz szépségének tőkéletességével. De ez a szépség, amely hatalmába kerít és teljes egészében elnyel minket – egyáltalán nem az egyszerűség.”

Valóban, Paradzsanov nem az analízis embere. Szintézisben élte és látta a Nagy Elbeszélést. Amikor a mostani Budapesti Őszi Fesztiválon a halála óta Tbilisziben megnyílt múzeumából két hétre ide költöztek képzőművészeti-fotós alkotásai, akkor is teljességben átérezhető ez. Fényképek és banális tárgyak kerekednek Egésszé. Törött tányér kétszáz éve festett képbe ragasztott ábrái lesznek a csakazértis teljesség mágikus szerszámai. Ha filmben gondolkodunk, visszafelé Griffithig ér ez a képi eszköz, előre Josselianiig. Ha grafikában, akkor Klee és Max Ernst műveire kell asszociálnunk. Ha festészetben, akkor Man Rayre. De inkább mindre egyszerre kell gondolnunk. Mindezt az egylakásnyi, frissen megnyílt Örmény Kulturális Központ szobányi kiállításán élem át. Újra.

Mert nekem szerencsém volt, a mester abban az időben látott vendégül Tbiliszi fatornácos, emeletes, többszáz éves házában, amikor a börtönből már kiengedték, de dolgozni még nemigen hagyták. Tehát mindent „megrendezett” maga körül. 1985-öt írtunk, és egy amatőr színjátszó fesztivál győzteseiként tett jutalomutazás során fogadott néhányunkat (itthon jó kis botrány is lett ebből a vendégségből). Atlétatrikóban, joghurttal csillapítottam a negyven foknyi meleget a kőből épült földszint – valamikor akol lehetett – lepedőkkel letakart ablakai mögött. Szinte groteszk látvány volt dinamó gatyában, vizes zsebkendővel a fején. Jöttünkre felegyenesedett és rosszalló megjegyzéseket tett külső megjelenésünkre: „Hogy nézhetnek ki így művészek?!” Mindezt úgy mondta, mintha saját udvarmestere lenne, majd kacsintott és felvezetett saját magához, az emeletre. Itt őrizgette korábbi és majdani filmjeinek jelmezeit. Kinyitotta az egyik szekrényt, és palástot, barettot adott rám, kaukázusi szőnyegeket aggatott Bajkó Anikóra, a jelmeztervezőnőre. Anélkül, hogy kérdezte volna, tudta, mi vagyunk a látványtervezők.

Egyszerre királyi fogadás díszvendégei lettünk, ahol ő volt az uralkodó, szakrális értelemben a „férfi”, sőt, az „atya”. Tiszteletünkre, valójában Paradzsanov vonzására vagy informális csatornákon értesülve összeszaladtak az éppen ott időző szovjet művésznagyságok és a helyi „másképp gondolkodó” alkotók. Volt köztük Bolsojból jött balett-táncosnő (Paradzsanov járt ifjan balettintézetbe, de zeneakadémiára is Moszkvában), letiltott festőnő és nagy grúz színész, háttérbe szorított díszlettervező és jónevű szobrász. Ezek beosztották a következő napjainkat: műterem- és színházlátogatásokat szerveztek számunkra, majd távoztak.

Néhányan maradtak csak, az idősödő balerina vette át a házvezetőnő szerepét, és különös sürgés-forgás kezdődött.

Miközben az egész házat elborító tálalt tárgyakból készült „díszletet” csodáltuk meg: egyénien felékesített kopejkás műanyagbabákból királynők és plasztiklovacskákból pegazusok lettek. Glóbuszkonzervek kihajtogatott dobozaiból csillogó ol-

tárok, virágokból dzsungelek. A budiajtóig, szinte minden gazdagon megmunkált. A fragmentek érezhetően összeilleszthetőek valahol. Nyilván a Nagy Filmben: ekkoriban forgatta a Szurámi vár legendáját és majd 86-ban az Arabeszk Piroszmáni témára című főműveit, amelyeken nem érezni a tizenöt évnyi elhallgattatást.

Paradzsanov, miközben felügyelte az asztalneműk képzőművészeti kellékeinek beillesztését a terítékbe, egyenként félrevont minket. Nekem a – részben a mostani kiállításon is látható – fotómontázsait mutatta meg. Azután leültünk a díszebédhez. Maga mellé fiatal színésznőnket ültette, szembe Merő Bélát – ekkor már tudta, hogy ő a rendező –, ő lett tehát az udvari bolond és pohárnok, a környék fiatal papja pedig a birodalmi egyházfő, sőt főangyal. Az asztal ugyanis magát a világmindenséget jelenítette meg, de a Teremtés előtti szétszerelt, vagy prototípus-alkatrész állapotban. Tojások mentával díszítve, és befőttesüvegbe tett egzotikus vágott virágok vizének díszeként. Barack, körte, szőlő, méz, bor és persze gránátalma. Szimbolikus étkek. Mindegyiknek megvan a maga útja. A mi „udvari bolondunk” dolga volt azt Paradzsanov kérésére neki nyújtani, aki azután szertartásosan és méltósággal kiosztotta. Minden kanál, tál vagy pohár átnyújtása komoly tószttal történt. És a tósztoknak Paradzsanov egyszerre volt ironikus és fennkölt mestere. Látnokként tudta, kinek mit mondjon.

A legtöbb bókot a mellette ülő tizenéves királynő kapta. Színész, képzőművész, balerina vagy pap, mindenki ösztönösen jól játszotta a szerepét, mert nem tehetett mást. A naplemente is tudta a dolgát: a rózsaszíntől a lilán át, a dämmerungig. Paradzsanov szakrális rendezésében senkinek nincs módja „markírozni”. A fő attrakció természetesen a Kenyér megszegése volt – egyáltalán a kés koreográfiája is szinte egy fiók balettrendezés volt. A karéjok átnyújtása pedig egyszerre pogány és keresztény misztérium. De a késsel szinte azonos szerepet tudott adni a zöld diót bontó konzervnyitónak is.

Mi a jelmeztervezőnővel az elegáns külföldi követ szerepét alakítottuk. Közben tanultuk, hogyan kell teljes, kerek világot látni, megélni és láttatva „élni hagyni”. Ezt a nagymamámtól és Heltai Jenőtől ismert maximát (Leben lassen) Paradzsanov nemcsak idézte, de műveivel és egész létével művelte és közölni is tudta – Baudrillard-ral és Lyotard-ral egyidőben.

(Szergej Paradzsanov filmjei: Andries, 1954 (Jakov Bazeljannal); Aranykezek, 1957; Natalja Uzsvij, 1957; Dumka, 1957; Az első legény, 1958; Ukrán rapszódia, 1961; Egy virágszál a kövön, 1962; Elfelejtett ősök árnyai, 1964; Kijevi freskók, 1966; Akop Ovnatanjan, 1967; Szajat-Nova, 1969; A szurámi vár legendája, 1984; Arabeszkek Piroszmani témára, 1986; Asik-Kerib, 1988; (Dodo Abasidzével; Vallomás, 1989 - befejezetlen)

Szegő György