HERB RITTS FOTÓI A KUNSTHAUSBAN

A Bostoni Szépművészeti Múzeum kurátorainak jó szeme van. Herb Ritts képei valóban többről szólnak a reklámfotó-dömping átlag képeinél. Egyáltalában, a kép ma többről szól, mint talán akár csak tíz évvel ezelőtt. Az evangélisták még feljegyezték, amit a Mester tanított: „A Mester azt mondta...” Ha maga a Mester egyetlenegyszer le is írt valamit a homokba, azt is azonnal elsodorta a szél. Az írás tehát nem adta vissza a Mester igazi arcát; karizmáját néhány száz évnyi vetületből ismerjük. A képtilalom után szinte minden kor festői a saját képükre faragták a Mestert, és általában az idolokat. Ritts kiállítása meggyőzött arról, hogy ez ma sincs másképpen. Sőt, mostanra a kép egészen háttérbe szorította az írást. Az alany azonban teljesen más lett. Az új médiakorszak idoljai film- és divatsztárok, sportolók és playboyok. Az ő evangélistáik a sztárfotóriporterek, olyanok, mint Herb Ritts.

Milyen a magazin-Biblia istenarca? Herb Ritts portréi számomra ezt mondják el. Nem is lehet igazi portrékról beszélni, mert sztármodelljei többségének nincsen arca. Sok kép talán ezért is fejetlen figurális kompozíció, soknak pedig valami takarja az arcát. Portréit is inkább pszeudo-portréknak nevezném. Ezek közül hetet egy csokorba kötött a kiállítás anonim rendezője: ezeken Tom Cruise és Bruce Springsteen alig különböztethető meg. Tekintet helyett napszemüveget vagy arcba fésült frizurát látunk, a szemek takarva maradnak. A fotós a szegecsekkel kivert cowboycsizmát és a nyakban lógó ékszercsomót legalább annyira a mítosz részének tartja, mint egykor a film hőskorának operatőrei a közelire vett lélek-portrét. Nem olyan régen, ezt hitték örök ikonnak. Ma David Bowie négy képén is csupán a kellékek a főszereplők. Az attributum fontosabb a szentnél, a szentségnél; a láthatatlan, de hatásában jelenlévő hajspray, egy második világháborús pilóta-bőrdzseki, szájból lógó cigaretta... A színpadi pózok semmivel sem személyesebbek mindezeknél. Nem természetesek, sőt mesterkéltek, céljuk az, hogy a tömegember eseménytelen életéből a sztárlét izgalmai közé képzelhesse magát. Mégis: a „drámai cselekmény” nem több operett-közhelyek merev pózainál.

Például Ritts Madonna-portréjának esetében az arcfesték és egy végtelenül ízléstelen pöttyös hajdísz teljesíti ki az ágyban beállított kép párna-paplan kulisszáit. A díva tekintetét a menyezet felé fordítja, szembogarát szinte nem is látni: Szent Teréz extázisának Berninitől lopott pózát látjuk. Ez a fotó a Sean Conneryével áll párban. ő viszont lehunyja a pilláit, sejtelmesen-álságosan befelé néz. A képaláírás szerint Hollywood a helyszín, de valójában csak filmszerepeinek macho misztikuma a sötétlő háttér. Claudia Schifferből jut a képre dekoltázs és comb is, de neki van tekintete – ha nem is saját, azt valahonnan B.B.-től örökölte. Liz Taylor egy fürdőlepedő-turbán alatti csupaszem – és egy óriás brill. Melyik lehet az igazi pillantása? Nehéz eldönteni, érzik-e, vagy tudják is ezek a sztárok, hogy grammra mennyi legyen a kötelező, saját image, és mennyi az arc nélküli tömeg-tükörkép aránya. Mert itt nyilvánvalóan nem riportokról vagy paparazzók képeiről van szó. A modellek a fotográfussal együtt, tudatosan alakítják a képet. Kérdés, ezt akarta-e látni a sztár, képes-e az eredményt üzenetként fogni és elemezni?

Viszont két festő – bizonnyal maguk is tudatában a kép(eik) új hatalmának –, igen személyesen van jelen a Ritts-portrékon: Keith Haring és Roy Lichtenstein. Szinte befelé mosolyognak. Valószínű, az új képkorszak megalapítóinak kaján bölcsessége rejlik alig leplezett, csúfondáros mosolyuk mögött. A médiasztárok között is vannak olyan öntudatos modellek, akik nem akarnak az egyszerű ember arctalan képmásai lenni. Belebújnak igencsak felszínes, privát maszkjukba, és végül mégsincs saját arcuk: Streisand a fennséges királynő, Little Richard a szent őrült, Antonio Banderas az antik hős, Isabelle Rossellini az intellektuális démon álarcában pompázik. Drew Barrymore anyagtalan kacérság, Cher egy neccharisnyás, feszes, negyvenes-ötvenes fenék.

Néha fotós és modellje összejátszanak: egy általam ismeretlen híresség első pillantásra igen vonzó kebleit emeli felém. A második fotón már annyira közel, hogy a szilikonbetétek elhelyezéséhez vágott titkos hegek is jól láthatók legyenek... Ritts könyörtelenül pontosan ábrázolja a valóság és a hamisság körüli küzdelmet és hárítást. Modelljei bizonyosan tudják, ők a felelősök az új világ arcaiért. És olyan görcsben élik át ezt a felelősséget, hogy egyetlen sztárportrén sem marad igazi emberi gesztus. A képek között csak két bukott politikusnak van saját arca, a lezsernek látszani akaró, hüvelykujját szorongató Gorbacsovnak és a dühös-lemondó Wallace szenátornak.

Hogy a valóságban mennyire álöltözetet visel minden Ritts-„riportalany”, azt Michelle Pfeiffer és Cindy Crawford „nadrágszerep-portréi” is bizonyítják. Nem sokkal nőiesebbek a (bele)fáradt John Travoltánál, aki talán éppen új álarcát próbálgatja. Ebben az új fotó-evangelista korszakban hiába keresünk bármit, ami kétség nélkül igazi volna. Ritts ezt azzal is leleplezi, hogy aktjait gyakran szoborrá maszkírozza. Vladimir és Stefani szinte George Segal gipszszobrainak megelevenedett változatai. A fotós maga játssza el Pygmalion fordított történetét. Bill T. Jones fekete aktja Michelangelo haldokló rabszolgájának ezredvégi párja. A boxoló Mike Tyson ugyan csak félmeztelenül áll az objektív elé, mégis aktról beszélhetük, mert Ritts képén szinte az egész ember egyetlen hatalmas tarkó. Míg Jackie Joyner-Kersee, a csodafutónő csupa láb. Csak árnyékukban teljesek a figurák. Rittsnek sikerül úgy megragadnia a sport-cirkusz kulisszatitkai mögé sikkasztott egész testet, mint az antik görög embereszmény ironikus torzóját. Jack Nicholson négy bohócportréján arcizompacsirtát látunk, azok közül, akik a fotográfussal együtt talán mindent tudnak a kép hatásáról. Glenn Close viszont fehér pulcinella-bohóc, rezdületlen arca mellé a kiállításrendezők Stephen Hawkins, a mozgássérült zseni teljesalakú, tolókocsis portréja került. Arcára a bohócéhoz hasonló, valóban roppant erőfeszítést rajzol a motoros rokkantkocsi indítógombjának megnyomása.

A modellfotók közé is kontrasztok kerültek: Ritts Afrika-képei. Fotóin a benszülöttek még teljesen emberi méltóságukban viselik törzsi maszkjaikat és ékszereiket, királyi ornátusnak beillő hétköznapi ruháikat. Mellettük Versace széllengette palástjai, valahol a sebességi rekordok nagy-sóstói űr-talaján, azt illusztrálják, hogy a modernitás körkörös kapcsolatban áll a primitív kultúrák szcénáival. De az biztos, hogy még sokáig kell tükör elé állva magunkra próbálgatnunk Herb Ritts és a többi médiasztár-fotográfus pszeudó-portréit, hogy az idő valóban körkörösen jelenjen meg a reggeli fogmosásnál. Egyelőre Harrison Ford arca nem több intellektuális gumiabroncs-reklámnál, Whoopi Goldbergé egy fodrászreklámnál, Sophia Lorené pedig egy parókatartó babánál. Magic Jonhson, bár Rodin Gondolkodóját reprezentálná, szinte csak kosárlabdát tart a feje helyén. Dustin Hoffmann torreádorruhás, kackiás bajuszú Salvador Dalit játszik, David Hockney egy festménye modelljének arca mögé bújik, Tom Hanks egyenesen sikerei kényszerzubbonyába.

Ritts fotóin senki nem akar annak látszani, ami. A homoszexuális férfiakt-modellpárok egyike ugyancsak Rodin-szobra után (A csók) vágyódva, egyetlen szervét bújtatja – a lába közé. Hogy nőnek látsszék. Van-e kivétel? Ha a zsidó-keresztény kultúrában a hazugság, a képmutatás bűn, akkor az őszinteség ártatlanság. Egy meztelen kislány óriás portréján látszik egyedül ez az eredendő ártatlanság. De közelről azt látom, hogy szembogaraiban tükröződik a fényképész derítőernyője... Úgy tűnik, a fotóevangélisták korában nincs többé érintetlen kép. A gépi látás első képe talán Jan v. Eyck Arnolfini házaspárjának hátterében a falon lógó domború tükör. Abban látjuk háttal a párt és egészen kicsiben a festőt is. A főtéma Arnolfiniék öntudata, míg a tükör optikája, a hátaktok iróniája csak háttér. Néhány évszázaddal később Giovanni Domenico Tiepolo „Az új világ” címen karneváli jelenetet festett (a kép a párizsi Iparművészeti Múzeumban látható). Egy velencei árkád alatt álarcos alakok tolonganak, a nagy Tiepolo drámai színeire rácáfoló barna áryalatokban. Senkinek sincs arca, köpenyek, kalapok és maszkok takarnak minden személyest. Egy kis házikó köré gyülekeznek. Abban van az új világ: egy diaporáma-ház ablaknyílásain kukucskálnak be a főszereplők. A camera obscura gépi képe: az új világ. Különös, hogy ezt akkor, 1760 körül egy jó-középszerű festő ilyen világosan látta. Azok, akiknek jut kukucskanyílás, fehér jelmezben vannak, mint valami beavatási szertartás résztvevői. Mindanyian háttal.

Ez a legjellemzőbb pozitúra Ritts fotóin is. Naomi Campbelltől, a legfrisebb idoltól a névtelen aktmodellekig sokan csak hátsójuk izmaival, csigolyáik ívével-dudoraival „néznek” a new age gép-képébe. Nem olyan hátaktokról van szó, amely felett a fej félhátra néz profilban. Nincs arc, a hát álarc. A maszk tulajdonképpen valami nem élő, holt protézis; nem szerves, külső kép. A „külső”-ség idollá válása nem független az Újvilágtól, azaz Amerikától. Tillmann J. A. A Nyugat tengerén c. tanulmányára hivatkozom: « a fordulatnak részint előmozdítója, részint pedig következménye az, hogy az érdeklődés homlokterébe a kívül lévő, az externális és territoriális külső kerül. Ez az időszak az úgynevezett nagy földrajzi felfedezések kora, melyben az európai hajósok túljutnak az addig ismert világ határain. Az „új világ” „felfedezésének”, majd fokozatos meghódításának korszaka együtt jár a zsidó-keresztény kultúra egyik alaptoposzának, az Ígéret Földjének átalakulásával. » Tudniillik az európai hagyomány a transzcendencia székhelyéül a mennyeket, az eget jelölte ki, ahová vertikális irányban, de belső utakon lehet eljutni. Tillmann J. A. Robert R. Bellah gondolatát idézi az amerikaiak „civil vallásáról”, amelyet Paul Olchváry szövegével illusztrál: „Nekünk amerikaiaknak akkora terünk van a helyváltoztatásra, hogy nemcsak arról győztük meg magunkat, hogy oda mehetünk, ahová akarunk, hanem arról is, hogy azzá lehetünk, amivé akarunk. Világraszóló űrbéli sikereink és általában a technikai sikereink is végső soron az észak-amerikai kontinens belső terének – és merészkedjünk egy lépéssel tovább – a tulajdon belső terünk kitágításának tekintendők.” Nemcsak a mennyország trónfosztásáról van tehát szó, az űrről, ahová – ellentétben a csak eszkatologikusan elérhető bibliai földöntúlival – immár egyszerű közlekedési eszközökkel is el lehet jutni. Hanem arról is, hogy a földi ember bensőjében is űr van. Ezért nem fontos számára a Self, amelynek individuális tükre a saját, eredetileg Isten képére formált arca volt.

Az Újvilág embere úgy tekint a sztárok magazinfotóira, hogy azok neutrális, kiüresedett vonásai helyébe saját, hasonlóan semleges portréját képzeli. Valahogy úgy, ahogyan a Helfgott bácsi paravánjába vágott lyukba bedugott fejjel egyszerre volt a gép-kép embere a léghajó, repülő utasa, vagy a huszár nyergének botcsinálta vitéze.

Nem véletlen, hogy az Arpanet – az Internet hadászati elődje – is valódi amerikai találmány. Paul Virilio szerint a lélek csonkolása frusztrációk tömegével járt. Ésszerű tehát, hogy a tér meghódítása közben elszenvedett sérülések gyógyítására kell az újvilági embernek az irreális tér, a cybertér. Ez az utolsó gyarmatféle. Ennek meghódításához ölt harci maszkot. A maszk már nem arcnyi, lyukas paraván, nem emberléptékű vászonfal, hanem egész világot behálózó Patyomkin-kulissza, hangeffektusokkal és taktilis ingerekkel, amelyekhez természetesen nem tartoznak valódi arcok. A totális kulissza-lét egyelőre a fejre vett 3D maszkok használatával jobbára audiovizuális értelemben valósul meg. (Ezt a készüléket egyébként e sorok írója Sümegi László formatervezővel közösen a Sony cég 1982-es ötletpályázatán előre vetítette.) De a sci-fi írók most már olyan komplex pszeudo-hatásokkal fenyegetőznek, amelyek már a szexualitásból is kizárják a hús-vér partnert. Nem meglepő tehát, ha az új világ fotográfusa is csak pszeudo-portrékat készíthet. És ezt a finom diskrepaciát Herb Ritts képei megrázóan érzékeltetik.

A bécsi Kunsthaus tárlatait a nyitás óta eltelt hat év alatt több mint egymillió néző látta. Ez részben az „építész” Hundertwassernek, másrészt azoknak a „naprakész”, vagy csak egyszerűen unikális fotókiállításoknak is köszönhető, amelyeket itt rendeztek (Annie Leibowitz 1970-1990, Robert Mapplethorpe, Man Ray, most Herb Ritts, jövő januárban pedig a COBRA következik a sorban). A Herb Ritts-anyag most világturnét kezd Bécsben. A bostoni Museum of Fine Arts-ból indult, Párizs és Florida lesznek a következő állomások. A majd 200 fotóból 20 platinum nyomat, 175 pedig zselatin-ezüstnyomat. Témái: sztár-portrék, aktok, divatfotók és Ritts Afrika-könyvéhez készített, a kelet-afrikai massai népet és környezetét mutató képek.

Az 1952-es születésű Herb Ritts a hetvenes években a Los Angeles-i filmvilágban, portrézással csinált karriert. A nyolcvanas években a Vogue, a Vanity Fair és a Rolling Stone munkatársa. Borítói, reklámkampányai, music-video kazettái, mozireklámjai kapcsán ő maga is médiasztár. A kilencvenes években az Interview, a Tatler, a Vogue Hommes és a French Vogue számára is dolgozik. Giorgio Armani, Versace, Calvin Klein, Valentina, Gianfraco Ferré, Donna Karan, Acura és más divat világcégek kampányait jegyzi. Egyebek közt Michael Jackson, Madonna és Chris Isaak videoklipjeit csinálja. Ez utóbbiért 1991-ben elnyerte „Az év klipje az USA-ban” díjat. Képei a húszas-harmincas évek klasszikus fekete-fehér fotográfiájának nyelvéhez közelítve képzőművészetté emelték a reklámfotót.

Képeit a Bostoni Szépművészeti Múzeum is vásárolja. (Az USA-ban a nagy múzeumok szinte kivétel nélkül gyűjtenek fotót.)

Szegő György