A db ÉPÍTÉSZET/KÉP 1997 PÁLYÁZATA

A 130 éves múltra visszatekintő Deutsche Bauzeitung építészeti folyóirat az idén is megrendezte építészeti fotópályázatát, „Architektur Schwarzweis 97” (Feketefehér Építészet 97) címmel. Hívószóként egy Pierre Soulages-mottót választottak: „A fekete a fény színe, mivel a fekete tartalmazza legerősebben a ragyogást. A feketével való dolgozás a legszenvedélyesebb módja a fény-teremtésnek.” Költőien filozofikus paradoxon, amelyben sikeres cáfolatát kapjuk egy banális tételnek. A bonmot ugyanis a feketét nem mint a fény ellentétét, hanem mint annak kiteljesítőjét prezentálja.

Ma olyan képözön zúdul az átlagemberre, még inkább egy építészre vagy egy fotográfiával foglalkozó szakemberre, hogy a fekete-fehér szemlélet máris segít kiragadni, a figyelem körébe vonni a pályázat képeit. Szemlélet kérdése az is, hogy a képáradatban még egyáltalán értelmezhető maradhasson a fotográfia, a „kép”. Maga a pályázat is képdömpinget hozott: 400 német és 216 külföldi (köztük négy magyar) fotós mintegy 2500 munkát küldött. Éppen kétszer annyit, mint két éve az előző pályázatra. A zsűri mégis kevesellte a nemzetközi részvétel arányát. „Talán legközelebb” – írták a záróértékelésben.

Vilém Flusser, akinek 1990-ben magyarul is megjelent „A fotográfia filozófiája” c., eredetileg 1983-ban kiadott könyve, több más munkájában is elemezte ama változásoknak a filozófiai, esztétikai és szociálpszichológiai következményét, amelyeket az új tömegmédiumok, a fotó, a film, a televízió, a videó, a hologram és a cyberspace megjelenése és folyamatos elhatalmasodása okoz. 1996-ban magyarra fordított, későbbi esszékötetében, „Az ágy”-ban nem közvetlenül a fotó kapcsán, de egy fekete-fehér dologgal, a sakkal kapcsolatban konkrét javaslattal reagál a „már láttam”-érzés mindinkább elkerülhetetlen következményére, a közönyre, a fásultságra. „Úgy tekinteni a dolgokra, mintha először látnánk őket – módszer kérdése: korábban mellőzött szempontokat kell érvényesítenünk... A módszer lényege a felejtés: a szemlélődésből ki kell iktatnunk a megszokást, mindenféle tapasztalatot és ismeretet. Nehéz feladat, hiszen tanulni köztudomásúan könnyebb, mint felejteni. De mégha a szándékos felejtés eme módszere csődöt is mond, alkalmazva mégis meglepő eredményekre vezet, és épp azért, mert képtelenek vagyunk diszciplinának alkalmazni.” – írja Flusser, és megpróbálja elfelejteni mindazt, amit a fekete-fehér sakkról tudott. Ugyanebben a kötetben közölt interjújában, önmagát mint a század örökösen menekülő emberét jel-lemzi, és ehhez hozzá lehet tenni, a felejtő módszer is menekülő-technika. A tömegkép elől is célszerű lehet a felejtéssel menekülni. Hogy például az ikonokra még oda tudjunk figyelni.

Miután magam is foglalkoztam építészeti fotografálással, pályáztam, de zsűriztem is, sőt két éve e lapban, tavaly pedig a Magyar Építőművészetben is hasonló pályázatot recenzáltam, csak úgy tudok újra hozzáfogni a db pályázatának bemutatásához, ha megkísérlem Flusser receptjét alkalmazni. Mit nyújtanak a képek, ha a történeti és technikai, esztétikai és főként építészeti körülményeket és tudást megpróbálom kizárni a megismerésből? (Ahol észreveszem, hogy nem sikerül, zárójelet alkalmazok.)

A 12 000 márka jutalmat és „Az 1997-es év Európai Építészet-fotója” címet a francia Bruno Delanain (Párizs) nyerte, négy képből álló sorozatával. A széria a nem túl eredeti, „A katedrálisok születése” címet viseli, modellje Mario Botta 1995-ben épített evry-i székesegyháza. Mindezt elfelejtve: négy álló formátumú képet látok, két sorban. Közülük három csökkenő mértékben fényt és (ön)árnyékot ötvöz, a negyediken egyértelműen a szinte teljes sötétségé a teljes képmező. Az első képen széles ívű spirál szalag lejtős szakasza, melynek fent ismétlődő tórusz-szelet felület a párja. Azon az alsó, napsütötte szalag reflexfényei. Az alsó (rámpán) egy függőleges spirál (mellvéd) által vetett árnyék. A mellvéd anyagvastagsága új síkot teremt (fémes-korcolt felület ), amelyen így a lemezillesztések a kép egyedüli vízszintes sugárirányú vonalai. Az ég képkivágásában három – szintén másutt nem ismétlődő – függőleges képelem (az építőállványok csúcsai). A függőleges „antenák” mögött – mintegy az égi dimenziók jeleként – finomabb tónusú kumuluszok sejlenek.

A második képen, íves sugaras hasábok kereszteződéseként, görbült keresztet látni. Az általa osztott mezők közül kettőt síkok fednek (az előbbi rámpa alulnézete lehet), kettő világos kép-negyed (az ég kivágása). E szint homogén fényfelületei kontrasztot alkotnak, az őket osztó gerendák középtónusán mégis inhomogén szemcsék sötétlenek (a nyersbeton felületi hibái). Véleményem szerint ez a kép a sorozat erőssége.

A harmadik képen ismét kettős spirálfelület látható, kompozíciójában ezúttal meredeken fölfelé törő részlettel. A belső spirális sík világosabb mértani elem, ívelt oldalakkal határolt görbült paralelogramma (a csigalépcső belső korlátjának torzfelülete, alatta az „orsóteret” záró henger-kubus gyertyára emlékeztető tömege), melyben mintha imbolygó lángot vagy hangszer húrjait látnánk. Mert e fényszimbólum közepén két közel függőleges vonal van, melyek között az egész képnek is a központjában fénylő pont. Egyszerre „örökmécses” és a „megfagyott muzsika” hangja – (az épülő templom sötét lépcsőházában provizorikusan világító izzó.) E kép szimbolikája szerintem bántóan konkrét, és számomra megkérdőjelezi a fődíj hitelét.

A sorozat negyedik képén a fekete térből egy kevésbé sötét térrészbe látunk, csak sejlik annak kockaalakja. Az alsó vízszintes határoló síkon fekete vonal tekereg (elektromos kábel spirálja). Elkerülhetetlen az asszociáció a keresztény szimbolikában a bűnt jelképező kígyóra. A négy kép együtt fény és sötétség mítoszára is utal, de ugyanakkor és sikeresebben mutatja azt a természetelvű világot, melyet a jó építészet mintának tekint.

Az egyik második, 2.500 márkás díjat a francia születésű, londoni Etienne Clemente nyerte, szintén négy képből álló szériával (az ezoterikus hagyományokban a négyes számnak a jelentése: ember. Ez a figurát szinte teljesen nélkülöző építészeti fotó műfajában figyelemre méltó tény: rejtve antroporf szimmetriát és rendet jelöl). A képek ezúttal négyzetes arányúak. Az első kép közepén fölfelé szűkülő sáv, a tőle jobbra emelkedő vonalak együtt a perspektívikus értelmezés enyészpontjába tartanak. Az egyetlen pontba tartó keményrajzú vonalrendszer (pillérek) ékként hatol a képmező lágy foltokkal (felhők) kitöltött „üres” területébe. A pilléreket átlós irányú, kisebb szélességű sávok szakaszolják. Jobbra rácsozatot, balra kunkorodó kampókat (a vízszintesből a függőlegesbe forduló erkély-konzolokat) formálnak. (A kép a Barbican Centert ábrázolja, Powell and Bon, 1969.)

Ismét londoni toronyépület (Centre Point, Richard Seifert, 1967) a második kép modellje. Itt is az ékforma és az ég felületeinek találkozása a kompozíció főtémája. Az éket kitöltő rácsozat keményebb fény-árnyék viszonyai ezúttal homogén, fekete képsíkba hatolnak. A kétlábú párizsi toronyról (a Défense Grande Arche-ja, Johann Otto von Sprechkeisen, 1991) készült harmadik kép ismét a tömör és raszterrel osztott felületek, illetve a „nagy ablak” által kimetszett ég kompozíciós feszültségét jeleníti meg. A negyedik képen újra egy londoni torony (Post Office Tower, G.R. Yeats, 1965). A fotó többféle antropomorf értelmezést is lehetővé tesz, teljes figurát és fallikus szimbolikát is fel lehet ismerni benne. Mindkét esetben vektorrá redukálható, a felegyenesedett ember transzcendens küldetését megjelenítő hatása van a képnek (noha nyilvánvaló: épületet ábrázol, erős alulperspektívában). A toronycsúcs találkozása az éggel szinte a rakétakilövésnél tapasztalható sűrűsödő-felhevülő levegőkúp fényjelenségre hasonlít. (A fénykúp parabolikus formájú, amelyre a körtorony alatti „lepényépület” betonnégyszögének hiperbolikus íve felel.) A teljes sorozat jelentése így, a földi lét kereszteződéseit, az ember történelmi ütközéseit egy vertikális utazás, kozmikus irányú, transzcendens szökésimage-ként is megfogalmazható.

A további megosztott második díjat egy német alkotópáros, Fritz Brunier és David Hiepler szintén négy, ezúttal fekvő képből álló sorozata nyerte. Tárgyuk négy berlini kulturális épület: a Kongresshalle (Hugh Stobins, 1957), a Schaubühne (Eric Mendelsohn, 1931), az Új Nemzeti Galéria (Mies van der Rohe, 1968) és a Kammermusiksaal (Hans Scharoun, 1988). A nagyméretű épületeknek jóformán csak elmosódott tömegeit látjuk – valószínűleg mozgás közben, hosszan exponálva. És így a négy geometriájában igen eltérő tárgy szinte egyetlen építészeti stílust képvisel. Minden kép előtere kifutópályányi járda. Hátterük pedig élettelen papírhorizontként hat. (Maguk a házak erősen horizontális képet mutatnak. Olyan, mintha nem a fotós mozdulna el, hanem a ház suhanna. Talán ilyenek látja őket egy légy, amely az építészeti stílusokban csupán az emberiség skizofréniáját véli felismerni. A kongresszusi csarnok elbillent búgócsiga, a színház kisiklott gyorsvonat, a galéria óriási peron, a koncertterem kivágott fa forgácsolt tönkjének tűnik. A korai, az érett és a posztmodern tézisei ezzel az optikával elveszítik sajátosságaikat és térbeliségüket. A sík, sőt csak a képzelet derivátumaivá változnak. Az embernek a négy számmisztikáján túl hűlt helye, sőt olyan, mintha az építészetnek a történelemhez, a kultúrák és technológiák harcához soha semmi köze nem lett volna.

Teljesen hasonló a képzete a német Henrik Spahler fotóinak: sötét monstrumok körül füstre – vagy a „gonosz aurájára” – emlékeztető fényjelenségek. (A percepció bizonytalanságát itt nem a bemozdulás, hanem az ipari objektumok melléktermékeinek fényudvara adja.) A szintén német Oliver Klocke fotóján a fődíjas csigalépcső képére emlékeztető, csavart kubusok (Energiafórum, Frank O. Gehry, 1995) tektonikus viszonylataiból kiragadva, mint síkkompozíciók jelennek meg.

Valószínűleg az elvesző térbeli dimenzió helyett, akaratlanul vagy tudatosan jelenik meg a negyedik, az idődimenzió. A mostani pályázók jelentős része 30-as, 40-es éveiben járó, többnyire jó referenciákat felmutató professzionális fotográfus. Különös, de lefényképezett épületeik jó része az ötvenes-hatvanas években épült, amikor születtek, gyerekek voltak. Hordozva annak jó, de többnyire inkább rossz architekturális dogmáit. Mert az ember az építészetben otthonát archetipikus módon keresi, mentesen a stíluskritikai megfontolásoktól. Az építészeti fotó tárgyválasztása ezért talán nem független az alkotó tudattalan vágyképeitől. A felejtés módszeres kísérlete ezen a ponton az elfojtott emlékezésbe torkollt.

Végül is sok lett a zárójel, az építészet fekete-fehér képét nem sikerült előítéletek nélkül szemlélnem. A felejtési kísérlet azt szolgálta, hogy az építészet megszabaduljon céljától, és a fotós azon szándéka kerüljön előtérbe, hogy az építészet saját maga legyen.

Megszemélyesített kvázilény: a másik. Flusser szavaival: „A másik (kiemelés tőlem – Sz. Gy.) hozzám intézett parancsától, kulturális meghatározottságomtól annyiban szabadulok meg, amennyiben a másikat mint ... lényeget fedezem fel, s imperativusát indicativusszá változtatom.” Flusser ettől megkülönbözteti a természet céltalan, haszontalan és értéktelen dolgait: „Az a mód, ahogyan ezeket meghatározott célra felhasználom, értékelem és természetiből kulturálissá változtatom... egy másik oldalt képvisel. Ha a természeti dolgokat haszonelvűen nézem, akkor ez már nem olyan tiszta szemlélet... Ha az ilyen dolgokat érdek nélkül szemlélem, akkor a másik hangja nem abban az értelemben szól belőlük, ahogy a produktumok esetében történik, éppen ellenkezőleg: az ilyen dolgok mögött ugyanis csupán az értelmetlen és céltalan némasága tátong.”

Az építészeti fotópályázat képeit úgy nézve, mintha először látnék ilyet, rádöbbentett arra, hogy a fotográfusok gyakran jobban értik, mint az építészek: a jó architektúrában nem elsődleges sem a kulturális cél, sem a funkcionális forma.

A jó építészet természetelvű.

Bennefoglalt az értelmetlen létezés szakadéka.

Szegő György