MAGYAR NŐI FOTOGRÁFUSOK A SZÁZADFORDULÓN

„Miért nincs egyetlen híres női művész?” – tette fel az Art News hasábjain 1971-ben Linda Nochlin amerikai művészettörténész ezt az azóta lavinát elindító kérdést. A századforduló vitáihoz visszakanyarodva az Egyesült Államok, Anglia, Franciaország, Németország, Ausztria társadalomtudósai kezdték új alapokon vizsgálni a nők és a művészet kapcsolatát, a női művészek helyzetét szociológiai, pszichológiai, anatómiai, fiziológiai szempontokból.¹

E kutatásokat hamarosan világszerte olyan kiállítások követték, mint. Los Angelesben 1978-ban a Women Artists 1550–1950; a Künstlerinnen International 1877–1977 Berlinben; a Profession ohne Tradition 1992-ben Berlinben, a Feminisme, art et historie de l’art Párizsban 1994-ben; hogy csak néhány lényegeset említsek. E kiállítások abban tértek el a korábbiaktól, hogy a nőt nem pusztán a modell és múzsa, nem az ó- és középkori mitológia vagy az újabbkori allegória megtestesítőiként, hanem önálló alkotó művészegyéniségként tüntették fel. Az elmúlt pár évben a nemek, így a női nem iránti tudományos érdeklődés számos új eredményt produkált a művészetekkel való tágabb-szorosabb összefüggésekben. Az általam ismert, a probléma egészét áttekintő alapművek a művésznő fogalma alatt elsősorban a festőművészt, ritkábban a szobrászt, keramikust, textilművészt értik, de a fotóművészre csak elvétve találunk utalást.² Mindez a művészetek sorában mostohagyerekként kezelt fotóművészet pozíciójára világít rá inkább, mintsem a fotóművésznők esztétikai értelemben vett gyengébb teljesítményére.

A fotóművésznők oeuvre-je, pontosabban a nők és a fényképezés kapcsolata iránti kritikai, tudományos érdeklődés kezdetei szintén az 1970-es évekre tehetők, amikor elsőként az USA-ban a The Women’s Eye kötetben Anne Tucker tanulmánya megjelent az észak-amerikai fotósnőkről, amikor a San Franciscó-i Museum of Artban (1975) kiállítás nyílt Nők és a fényképezés címmel, majd Val Williams az angol, Jörg Kirchbaum, Petra Zöfelt a német fotótörténetet tekintette át a nők tevékenységét nyomon követve.³ Magyarországon Bajkai Éva, Beke László, Tőry Klára, Szilágyi Gábor, Csaplár Ferenc és e tanulmány szerzőjének egy-egy művésznőt értékelő cikkénél túlmenően összefoglaló mű nem jelent meg, hacsak a Frederica di Castro olasz művészettörténész kezdeményezésére 1987-ben Olaszországban rendezett magyar női fotókiállítást és az azt kísérő katalógust nem tekintjük ilyennek.⁴ Dolgozatom a magyarországi női fényképezés történetét a kezdetektől az 1920-as évek elejéig kívánja végigkísérni; ekkorra a női emancipációs és önmegvalósító törekvések odáig jutottak, hogy a nők e szakma és művészet területén férfitársaikkal egyenrangúan érvényesülhettek. Meggyőződésem szerint a művészi fényképezés birodalmában a nők előbb vívtak ki elismerésre méltó szerepet, mint a grande art, pl. a festészet terén, ahol még az 1920-as évek végén is Hans Hildebrandt véleménye jelentette a mércét: „A nő művészete kíséri a férfi művészetét. Ő a második szólam a zenekarban, átveszi az első szólam témáit, átalakítja, új, sajátos színezetet ad nekik, de az elsőből hangzik és él.”⁵

A nők és a fényképezés történetét az első dagerrotípiák megjelenésétől az 1920-as évek elejéig két nagyobb fejezetre oszthatjuk. Az első 1839-től 90-ig tart. A nők a fotografálás feltalálását követően (1839) szinte azonnal bekapcsolódtak a kutatás, a teória és gyakorlat menetébe. E hőskornak nevezhető első évtizedekben a nők többnyire autodidakta módon vagy (mint pl. Constance Talbot, Henry Fox Talbot felesége) a közelükben levők útmutatása alapján sajátítják el a fényképezés technikai ismereteit. Férfikollégáikhoz képest csak jelentéktelen számban működik néhány hivatásos női fotográfus, megélhetést azonban e pálya még csak keveseknek biztosít. Adatok vannak arról, hogy Németországban Franciska Möllinger 1840-től dagerrotípiákat készít, Bertha Beckmann 1840–43 között Drezdában dagerrotíp-műtermet tart fenn, Emilie Biber 1852-ben önálló műtermet nyit. Angliában Lady Clementia Hawarden 1865-ben bekövetkezett haláláig ablaküveg és tükrök segítségével készít különös hatású portrékat, Ann Atkins kalotípiái pedig egy háromkötetes tudományos mű száraz adatait illusztrálják. Egyes tehetséges nők a műfaj sokféleségét kihasználva a fotóriport (pl. a hágai Alexandrine Tinne 1835–1869) vagy az építészeti szakfényképezés területére is elmerészkednek (pl. a finn Maria Natalia Linsén (1844–1919).⁶ A nők többsége ezidőben kedvtelésből, hobbiból fényképezett, s a nyilvánosság elé ritkán lépett. Az első, aki önmaga és a női fotózás számára nemzetközi elismerést vívott ki, s emellett a fotó esztétikájának, formavilágának, kifejezésformájának újítója lett, az angol Julia Margaret Cameron (1815–1879) volt. Cameron 1863-ban, negyvennyolc évesen, egy ajándékba kapott géppel kezdett fényképezni. Hivatásos férfi kortársaival szemben kerülte a sablonos, messziről fényképezett, részlet és tónus nélküli felvételezést. Hosszú kísérletezéssel elérte, hogy az általa megörökített emberek arcmása-képe magán viselje az egyéniség sajátosságait: az arcok közelről látszanak, fénnyel modelláltak, plasztikusak. Az ún. Rembrandt-effektussal környezetének tagjain túl néhány híres emberről, Darwinról, Carlyle-ről is sikerül maradandó felvételeket készítenie. A plasztikus portrék mellett az életlen, elrajzolt kép előnyös tulajdonságainak kihasználása tette híressé. Cameron az elsők között állított össze irodalmi művek illusztrálására szolgáló kosztümös fotósorozatot, illetve kortársait követve a korabeli festmények témakörét utánzó allegorikus életképeket (pl. a Könyörületesség). A fényképésznő sok megpróbáltatással járó igyekezete, hogy a fotót kiemelje a hivatásos portrékészítők szürkeségéből, s a képzőművészet rangjára emelje, kortársai körében nem aratott osztatlan sikert, szemére vetették technikai pontatlanságait, hiányos felkészültségét.

A hagyomány szerint az első magyar női fotós, Werner Karolina 1858-ban nyitotta meg műtermét a Hatvani utcában. Ez időtől az 1890-es évekig nincs számottevő adatunk műtermet fenntartó kolléganőkről, hacsak az önmagát első hazai gyorsfényképészként hirdető Bienefeld Zsigmondnéra vagy az ezredéves országos kiállításon panoráma felvétellel sikeresen szereplő Váncza Emmára nem gondolunk.⁸ A női szakfényképészek hiánya a nők elől elzáródó szervezett oktatás hiányával magyarázható. A főúri, jómódban élő nők számára a fotózás megengedett passzió volt. A modern korral haladni akaró főhercegasszonyok, grófnők éltek is a lehetőséggel, s a hímzést-horgolást kiegészítve utazásaikra magukkal vitték, vitették fényképezőgépüket.. A konzervatív nézeteikről ismert angolok az 1853-ban Londonban megalapított Photographic Society-be nőket is felvettek – köztük Viktória királynőt is –, s büszkék voltak Lady Filmerre (1840–1903), aki apró képekből kollázsokat gyártott az udvar számára.⁹ A középosztálybeli vagy szegényebb családok nőtagjai az 1850-es évek közepétől szívesen helyezkedtek el fotósműtermekben fogadó dámaként, kivételes esetben segédként (a gép beállítása, a felvételezés előkészítése volt feladatuk), illetve retusőrként. A hazai arányok feltehetően hasonlítanak a németországi adatokra, ahol 1875-ben 1353 férfi segéddel szemben 354 nő dolgozott, keresetük elmaradt a férfiakétól.¹⁰ Korszakunk vége felé bátortalan kísérletek történtek a fényképezés területén is, a nők szervezett, tanmenet alapján történő oktatására. 1881-ben Breslauban megnyílt a Nőképzőegylet, amelynek fotó-tagozatára nőket is felvettek. Az intézményesülni látszó oktatás, s a női munka térnyerése e művészeti-ipari területen erősen foglalkoztatta a férfi pályatársakat. A budapesti Fényképészeti Lapok 1883/1. számában a szerkesztő az e tárgyra vonatkozó tapasztalatait így foglalja össze: „Harminchárom év óta folyton tartó működésünk közben mindkét nemből valának tanítványaink, s a hosszú idő alatt azt tapasztaltuk, hogy a nők – habár kevesebb előzetes ismerettel és szűkebb körű gyakorlattal kezdettek a tanuláshoz – sokkal gyorsabban haladtak előre, mint a férfiak. Ha leánygyermekeinknek [...] a mostanihoz képest alaposabb és a kor szükségeinek jobban megfelelő művelést adhatnánk, hogy azután a követelmények módosulása szerint önerejükből fejlődnének tovább, kétségkívül a fényképészet néhány ágában is aránylag sokkal többet tudnának felmutatni.” A pozitív hangvételű indítást követően a lap az év végén (1883. 12. sz.) Takácsi S–A–E A nők és a fényképészet címmel még egyszer visszatér a témához. Megállapítja, hogy „fényképésznő hazánkban még alig van 10–15, néhányan műtermet vezetnek, s mint halljuk, becsülettel megállják helyüket, a többiek a segédek munkakörében dolgoznak. E körülmény azt mutatja, hogy nálunk a nők nem óhajtják magukat oly rohamosan emancipálni, mint pl. Amerikában.” A cikkíró ezután a művelt férfikörökben is hangoztatott érvekre apellál: „Bátran ki merem mondani, hogy az a nő, ki tudományosan képzett fényképész, s egész életét erre szentelte, az nem olyan nő többé, mint az, ki hivatását csak a család vezetésében kereste, mert annak a nőnek nőiessége elveszett. Belemélyedni a kémiába, a fizikai törvények kutatásába, a kísérletek és vegytani képletek útvesztőjébe, folyton tanulni, és ésszel, oda szegzett figyelemmel manipulálni, mert a legcsekélyebb tévedés néha helyrehozhatatlan hibákat szül: az erős férfinak is olyan gondot ad, hogy megőszülhet bele: miként bírná tehát azt meg egy gyönge idegzetű nő, kinek számára a természet egészen más kört, munkálkodásra más irányt tűzött ki.” Miután megállapítja, hogy a tudományokban, így a fényképészetben való elmélyedés a női szépséget, s a női üdeség zománcát tönkreteszi, meghatározza a nők és férfiak számára e mesterségben kijelölt terrénumot: „a nők olyan helyen állják meg magukat, ahol pontos útmutatás szerint kell dolgozniuk: így a kopírozáshoz, a pozitívok és negatívok retusálásához, fixírozásához némi gyakorlat után ők is érthetnek, finomabb ízlésük, tapintatuk pedig nőkről, gyermekekről készített felvételeknél teszi őket mélkülözhetetlen segéderővé. Plasztikai levételek, nagyobb és helyes perspektívát kívánó csoportok elhelyezése és imponáló szoborszerű állítások több alakkal, szóval magasabb esztétika követelte alakítás és csoportosítás körében már mienk az elsőség tanulmányaink, a műremekeknek tanulással összekötött szemlélése és hosszú tapasztalat nyomán.” (239.) A nőktől a fotózás terén az „ügyes kezet, a részletek iránti érzékenységet és a pontosságot” várták el az újságok álláshirdetései, az önálló gondolkodást férfikollégákra bízták. E teóriák természetesen nem magyar specifikusak, megjelennek az európai gondolkodásban és szakirodalomban egészen az 1920-as évek végéig, addig sarkítva a kérdést, hogy a művészetekben elkötelezett nőket nőiességüket elvesztő harmadik nem képviselőiként aposztrofálják.¹¹ E nézetek átvezetnek egy második korszakba, amelyet az 1920-as évek elejéig érzünk érvényesnek. Ezen időszakban tanúi lehetünk a fényképészeti iparág gyors térhódításának, új műfajok megjelenésének, az amatőr mozgalom kiszélesedésének, új művészeti törekvések érvényesülésének. Korszakunk végére a szakma társadalmi elismerése, a fényképészet művészeti ágként való elfogadása mellett általános a nők teljes értékű foglalkoztatása is.

A fényképészszakma, e megélhetést biztosító pálya iránt megnövekedett érdeklődés szorosan összefüggött a 19. sz. utolsó két évtizedében a nők kulturális-emancipálódási vágyának erősödésével. A nőknek a fényképezéshez való viszonyát akaratlanul is jól mutatja a Fényképészeti Szemle címlapjának változása. Az 1899-es évben a rajzolt címlapon a hölgyek még csak modellként szerepelnek, az 1900-as év megújított, szecessziós stílusban megrajzolt címlapján elegáns nő, kecsesen ágaskodva – mondhatni kedvtelésből – madarakat fényképez. 1903-tól a címlapról elhagyják ezt az édeskés ábrázolást, az új borítón egy modern, egyszerűen öltözött nő hozzáértően tart kezében – felvételre készen – egy fényképezőgépet. Míg a 19. sz. második harmadában a női munka elterjedését főként a növekvő ipari termelés tette szükségessé, addig a század utolsó évtizedeiben a „nők foglalkoztatása az értelmiségi, tisztviselői, alkalmazotti jellegű munkakörökben is mind nagyobb méreteket öltött. E jelenség a közép-rétegek helyzetében végbement változások (elszegényedés, a családi háztartás növekvő szükségletei, az egyedülálló nők magas száma) következménye volt.”¹²

A századfordulón a nők körében divatba jött a fotószakma. Amerikában a Photo Secession, majd a Camera Work folyóirat köré tömörültek a legtehetségesebbek, közülük való Gertrud Käsebier, aki 1898-ban nőtársainak a kamerával való kenyérkeresetet mint örömet okozó, eredményes, nyereséges területet javasolta.¹³

Magyarországon a századfordulón egyre többen, elsősorban kispolgári, középosztálybeli családok leánygyermekei választották a négy polgári elvégzése után – szervezett képzés hiányában – az elismert mester műtermében, laboratóriumában való inaskodást. A tanulást azonban gátolta a szakmai titok féltése, a nők műtermi felvételeknél csak kivételes esetben segédkezhettek. A jómódúak ezért inkább külföldön, Bécsben, Münchenben, Berlinben, Hamburgban, Párizsban vagy Amerikában igyekeztek oklevelet szerezni. Wilhelm Adolf Lette 1865-ben Berlinben Nőképző Egyletet alapított, amelynek 1890-ben kiadott Emlékirata elhatárolja magát a nők politikai emancipációjától, a divatos feminista törekvésektől, ugyanakkor hangsúlyt fektet arra, hogy a gyengébb nem képzése azonos értékű legyen a férfiakéval. A Lette-Verein a fényképezés valamennyi ágában (portré, röntgen, mikro, reprodukció stb.) képezett szakembereket. 1905-től Münchenben is magas szintű fotóismereteket sajátíthattak el a nők a Lehr- und Versuchanstalt für Photographie épületében. Berlin és München mellett Rudolf Dührkoop hamburgi műterme kínált 1901-től külföldi fiataloknak elmélyült fotózási szakismereteket. A középosztálybeli családok nem könnyen fizették ki az oktatás kb. 200 márkás tandíját, a panzió és ellátás költségeit. Ezért lehetőség nyílt háromhónapos gyorsképzésre, illetve a szegényebbeknek csupán a retus és laborismeretek elsajátítására is. (A nők számára biztosított kezdő átlagfizetés ezidőben 80–150 márka, egy önálló műterem nyitása 3–4000 márka körül mozgott.) A később említésre kerülő magyar fotósnők egy része is Németországba utazott fotóstúdiumokra, kivéve a Holnaposok sorába tartozó költőnőt, Miklós Jutkát, aki így emlékezett pályakezdésére: „Időközben Angliában a suffragette-mozgalom hihetetlen méreteket öltött. Én – született forradalmár – lelkesen tapsoltam –; igen, a nőket megilleti a teljes egyenlőség. Minthogy a költészet nem járt anyagi függetlenséggel, elhatároztam, hogy dolgozni fogok... Minthogy Magyarországon a nők számára alig volt munkalehetőség, elindultam a nagyvilágba. Eljutottam Amerikába, ahol három év alatt kitanultam a fényképészmesterséget.”¹⁴

A század első évtizedétől a feministák évről évre „pályaválasztási tanácsadást” tartottak lapjaikban fiatal nők számára. A nő és a társadalom c. lap 1908. július elsejei száma különös hangsúllyal ajánlja a fényképészeti pályát: „Nálunk tanfolyam még nincs, de egyes műtermekben nőket is kiképeznek... Megélhetési kilátások kedvezőek, különösen vidéken kellene néhány képzett fényképező. Saját műterem létesítéséhez 2–3000 korona szükséges.”

Az 1913–18 közötti években hatalmas fellendülést, áttörést tapasztalhatunk. E folyamat egyrészt a női emancipációért folytatott harc sikerének könyvelhető el, másrészt a háború kitörésével, a fotósok iránti kereslet megnövekedésével magyarázható. A harcba indulók szívesen ajándékoztak magukról, vagy vittek a frontra családjukról, hozzátartozóikról portrét. A fokozódó igények kielégítésére új műtermek nyíltak. Ez idő tájt tűnnek fel a szaklapokban Csillag Erzsi, Neumann Margit, Benedek Margit, Ács Dusi és Mairovits Jolán felvételei, s még 40–50, különböző kiállításokon résztvevő pályatársnőjük neve, képe.

Mivel Budapesten még az 1910-es években sem működött fényképészeti tanintézet, s nem mindenki jutott el Bécsbe, Münchenbe, Berlinbe, igen nagy szerepet játszott az a néhány pesti fényképész, aki a 4 polgárit végzett lányokat 3 évi tanoncidő alatt szakfényképésszé képezte. Székely Aladár és Kner Imre nyomdász-könyvkiadó levelezéséből tudjuk, hogy Kner fényképezésre szerette volna taníttatni a lányát. A lehetőségekről 1916. július 28-án írott levelében a következő tájékoztatást nyújtotta Székely Aladár: „Pesten van egy városi női továbbképző iskola, úgy tudom, hogy ott a fényképészetet is tanítják, igen minimális a tandíj, kezdetnek ez elég, de van egy másik iskola is, az Oroszlán utcai népiskola, ahol Pécsi kollégám a tanár ... ide csak korlátozott számban vesznek fel, mivel kevés localitás áll rendelkezésre. A Nagy Gizi féle szakiskolát nem tartom alkalmasnak, elég komolynak.”¹⁵ A Fény c. folyóirat (X. évf.) 9. száma a Továbbképző Női Iskola (VI. ker. Aréna út 17.) fényképészeti osztályáról ad ismertetést, s beszámol arról is, hogy Hoffmann Viktor mellé Csillag Erzsit nevezték ki társtanárnőnek. A Székely Aladár levelében említett Pécsi József fotóművész az 1913-ban alapított budapesti Iparrajziskola fotótagozatának tanáraként igen sokat tett a színvonalas képzés meghonosításáért. Az 1916-ban nyitott saját műtermében rögtön női tanítványokat fogadott, s 1917-ben e tanítványok képeiből Növendék-fényképek címmel kiállítást rendezett.¹⁶ Tanítványai – akik között igen sok a nő – a világ bármely pontjára elkerülve megállták helyüket. A nők sikeres betörését a fényképezés védett sáncai közé mi sem bizonyítja jobban, mint Feleky Géza kritikus elismerő sorai A Hét 1910-es évfolyamában.¹⁷ A Feleky Géza által említett Gaiduschek Erzsi a fotózás mellett tervező iparművészként is ismert volt. Festészetet Nagybányán tanult. Személyét és felvételeit elsőként az Amatőr c. lap mutatta be 1909. január elsejei számában, majd ugyanazon lap december 12-i pótfüzete nagy szenzációról tájékoztatta a közönséget: a Művészházban Gaiduschek Erzsi kiállította 108 db fotóját, iparművészeti munkáit, grafikáit és 10 festményét. A szakmai sajtó ebből elsősorban a fotózás presztízsét érintő általános következtetést vonta le: „első eset Budapesten, hogy fotókollekció egyéb képzőművészeti termékkel egy fedél alatt kerüljön a nagyközönség elé.” A lapok az alkotó fejlett, csiszolt ízlését, elmélyültségét, az intim beállításokat dicsérik szinte egybehangzóan. A Magyar Szó arra mutat rá, hogy a fényképek a klasszikus portréhatásokat is elérik. A Pesti Napló kritikusa érez rá leginkább arra, hogy a fotó valódi értékét nem festményekkel történő összevetés alapján kell keresni: Gaiduschek Erzsi „megtalálta s következetesen őrzi a fotográfia határait”, fényképei csakis „fényképet” megillető művészi hatásokat érvényesítenek...

Gaiduschek neves, jól kereső, az úri közönség által mindig igen kedvelt, előkelő fotográfus lett, művészete azonban nem tudott áttörni a közönség ízlésén, s hamarosan a megrendelők elvárásainak rendelődött alá. Édeskés stílusát zsáner jelenetek, beállított, festményekről – elsősorban 18. sz. végi rokokó képekről – ellesett és imitált hátterek, pózok jellemzik. (Hasonló vonások fedezhetők fel a neves és ünnepelt bécsi kortárs fotósnő, D’Ora alkotásain is.) Ugyanakkor néhány portréján (Kernstok Károly) és az 1910-es kiállításon szereplő, közeli gépállásból készített gyermekfelvételein a beállításban való gyakorlottság, s jó karakterizáló képesség érződik.

Landau Erzsi gazdag kereskedőcsaládból származott. Fotózni többek között Máté Olgánál is tanult, akivel baráti kapcsolatban állt. Műtermét az akkor IV. kerületi Ferenc József rakparton tartotta fenn, majd a húszas évek közepén-végén külföldre, Párizsba távozott. A 17 rue Lauriston-on levő műtermében a francia és a Párizsban élő magyar értelmiség java megfordult. Felvételeit Ergy Landau néven szignálta. Kapcsolatban állt Bölöni Györggyel – az ő hagyatékából kerültek a Petőfi Irodalmi Múzeumba egyes felvételei, és feltehetően Landau készítette Bölöni Az igazi Ady (Párizs, 1934.) c. kötetéhez a szükséges fotókat, reprodukciókat. A Magyar Fotográfiai Múzeumban található portréi (Hevesy Ivánról és egy ismeretlen nőről), valamint az irodalmi múzeumban lévő – egy ismeretlen férfit és Antoine Bourdelle francia szobrászt bemutató – felvételei alapján realista hagyományokat követő, kiválóan szerkesztő, tónus- és részletgazdag képeket készítő, a fény modelláló szerepét kihasználó, az intellektust jól visszaadó fényképezőt ismerhetünk meg benne. Hevesy Iván Landau aktfelvételeire, aktrész-kompozícióira, aktcsoportozataira, város- és tájképeire hívja fel a figyelmet. Város-tájképeinek javát a Pierre Seghers szerkesztésében megjelent, 1954-ben kiadott albumban adta közre, La France, le livre ouvert címmel.¹⁸ Hazai könyvtárainkban egyedül egy mongol kisfiúról szóló, Landau által illusztrált, 1954-ben Párizsban kiadott könyv található.

Révai Ilka viszonylag korán, férfi kortársait is megelőzve törte át a megszokottság, vizuális beidegződöttség sablonját, a fotóból mindenáron festményszerűt váró közízlést. 1919 július végén a Váci utca 11/b. épület félemeletére Révai Ilka „demonstratív fénykép-portré kiállítására” invitálták az érdeklődőket. (Műterem: Nagykorona u. 32.) A nagyszabású bemutatón a fiatal fotósnő 214 képével szerepelt. Szemléletének, világlátásának lényegét, törekvéseit „Pár szó akarásaimról” címmel maga foglalta össze: „Ellentétben a letűnt kor felfújt ideológiájából csámcsogva tejelő tévelygésével, a külsőségek értékeléséből épült bábeli torony oszlopait döngetve – egy-egy fényképportré magját, szélét, motívumát magában az emberben adottnak találom. Adom őket, mint egy mély térdhajlást az ember előtt, a természetes előtt és ezeknek sokrétű, örökké új és új változatokban kimeríthetetlen – dús, mindig érdekes, mindig páratlan, mindig önmagukban harmonikus abszolút szépségei előtt”.

Kevés, rendelkezésre álló képén a fotószerű kifejezésmód jut érvényre. Kiváló realista portrétistaként az emberi arcot vette lencsevégre, újszerű gépállásból, nem egyszer közeli géphelyzetből csak az arcot, csak a fejet fényképezte, ami igen nagy ritkaságnak számított kortársai körében. Jól sikerült alkotásnak tartjuk Kassák-portréját: a lehajtott, lefelé elkeskenyülő fej a nagy, széles homlokra vetülő fénnyel a gondolkodó embert megjelenítő, tartalmi és formai szempontból egyaránt eltalált alkotás. Nem véletlen, hogy Révai Ilka éppen Kassák-portréját választotta ki és helyezte el katalógusában. Az avantgarde költő-íróval vállalt eszmei közösség bizonyítéka az 1920 tavaszán, Révai irányításával létrehozott, kb. húsz-huszonöt tagú fotókör a Munkások Irodalmi és Művészeti Szövetségén belül. A két éven át működő kör két kiállítást is rendezett.¹⁹ Révai Ilka képeinek felfogásával, újfajta szemléletmódjával egy következő – dolgozatunkban már nem tárgyalt – tehetséges női fotósgenerációhoz vezet át, a 30-as években tért nyerő, szociális érdeklődésű, pártos, közösségi szemléletű műveket alkotó Kálmán Kata, Sugár Kata, Sándor Zsuzsa és Langer Klára művészetéhez.

A század elején indult fotósgeneráció legtehetségesebb női tagja Máté Olga volt. Alakjának, bonyolult lényének megrajzolása nem könnyű feladat. Korának vérbeli haladó asszonya volt ; álmai, vágyai Kaffka Margit hősnőihez, magához az írónőhöz tették hasonlóvá. Anya, független asszony, művész akart lenni, az élet teljességét e három együttes megvalósulásában kereste. Ahhoz, hogy élete sikeresnek nevezhető, sokban hozzájárult választott hivatása, a fényképészmesterség.

1878. január 1-jén született Szigetvárott Mauthner Lőrinc és Spiegel Hanna gyermekeként. A kereskedésből és az anya varrodájából származó jövedelméből rajta kívül két lányt és négy fiút kellett eltartani. (A gyerekek nevüket később Máthéra, ill. Mátéra magyarosították.) nem tudni, miért, a Mauthner család hamarosan Pestre költözött, és az apa – foglalkozását feladva – varrodát nyitott.

Testvérei közül Rezső építészmérnökként vált ismertté – Máté Olga a Kozma Lajossal való megismerkedését és barátságát minden bizonnyal neki köszönhette. A három lány pályaválasztása a kis- és középpolgári családokból induló, némi anyagi segítséggel támogatott lányok tipikusnak mondható példája volt. Melanie tornaiskolát nyitott, ahol – a Nő c. lapban

feladott hirdetése szerint – dolgozó nőknek mérsékelt áron esti tanfolyamot is indított. Gizella Párizsban tanulta ki a szabás-varrás mesterségét, ruhaszalont nyitott, és Murmann József szobrászművész felesége lett.

Máté Olga a fényképészeti tanulmányait – feltehetően hazai előgyakorlatok után – 1908–1909-ben Németországban, Dührkoopnál és Perscheidnél folytatta. 1899-ben nyitott műtermet Pesten, a II. ker. Fő utca 21. sz. házban, majd 1912-től a Veres Pálné u. 12. sz. hatodik emeleti, körben ablakos lakásban élt és dolgozott; ezt a műtermét az 1930-as évek végéig fenntartotta. A kényelmes otthon szobából, műteremből, a belőle nyíló kis irodahelyiségből, laboratóriumból, konyhából, a negatív lemezek tárolására alkalmas kamrából állt. Az esztétikusan bebútorozott helyiséget műtárgyak, többek között Bokros Birman, Medgyessy Ferenc, Nemes Lampérth művei díszítették. Műtermében kevés segéderőt foglalkoztatott. Rényi Ervinné, aki maga is nála tanult, mindössze egy alkalmazottra, Tschöp Henrik laboránsra emlékezik. Fényképész kollégái közül leginkább Pécsi Józseffel, majd Landau Erzsivel – aki szintén nála tanult rövid ideig – alakított ki baráti kapcsolatot.

1911-ben kötött házasságot az 1908-ban két gyerekkel özvegyen maradt Zalai Béla filozófussal. Zalai Bélát 1914-ben behívták katonának, fogságba esett, és 1915. február 2-án meghalt tífuszban. Máté Olga a két gyermekkel magára maradva folytatta munkáját. A világháború idején a nagyobb szükséget látott testvérét segítette, s a húszas évek elején egy ideig szinte ő nevelte Gizella nevű húga két fiát.

Szemléletének, világnézetének alakulására a Zalaival kötött házassága különösen kedvezően hatott. Korábban is széles, elsősorban művészekből álló baráti köre még inkább kitágult, férje halála után is sűrűn megfordultak nála a Vasárnapi Kör szószólói: Balázs Béla, Lukács György, Fogarasi, Mannheim Károly, Hauser Arnold és a Dienes család. Rajtuk kívül haláláig jó kapcsolatot tartott fenn Kozma Lajossal, a híres építész-grafikussal és családjával, Ferenczy Noémival és a Kner családdal. Műterme, lakása intellektuális szalonként működött, parázs vitáknak, találkozásoknak adott helyet. Korábban forradalminak számító életviteléből egyenesen következett, hogy kapcsolatba került a nőmozgalom Bédi-Schwimmer Róza vezette csoportjával. A Budapesten megrendezett Nők Választójogi Világszövetsége VII. Kongresszusa alkalmából – felkérésre – ő készített felvételeket a magyar delegáció tagjairól. Az 1918-as forradalmat és a Tanácsköztársaság kikiáltását lelkesen fogadta, s a leverését követően is barátként, bátor emberként viselkedett. Rokonai, ismerősei (Zalai Zoltán, Kós Árpád, Rényi Ervinné és Beöthy Ottó) elmondása és nem utolsó sorban Lukács György Garai Tibornak adott filminterjúja alapján²⁰ helytállásáról és lélekjelenlétéről győződhetünk meg. A húszas években Máté Olga nehezebb körülmények között is tovább folytatta munkáját. Hazai és nemzetközi kiállításokon újra jelentkezett képeivel.

Máté Olga aktív fotóművészi tevékenységének harminc esztendeje alatt a fotózás szinte minden műfajával megpróbálkozott (aktok, város-táj felvételek, zsánerképek, gyermekfelvételek, reklámfotók). Művészetének legmaradandóbb, legerőteljesebb része arcképfelvételeiből áll. Nem csak azért, mert megőrizték számunkra Osvát Ernő, a fiatal Babits, Kaffka Margit, Mannheim Károly, Zalai Béla, Láng Juliska stb. arcvonásait, hanem, mert képei a magyar portréművészet jelentős darabjai, egy sajátos, egyéni hangú művész alkotásai. Máté Olga a magyarországi festőies fényképezés legrangosabb képviselői közé tartozott. Pályájának vége felé változtatott korábbi stílusán, és az új realista stílusban is maradandót alkotott. Műtermét a Budapest vagyonos polgári rétegéből kikerülő családok, főhivatalnokok, értelmiségiek és művészek keresték fel leggyakrabban.

Máté Olga 1910-től vett részt rendszeresen kiállításokon. A dührkoopi realista iskola tanításai elsősorban alakjai egyszerű, keresetlen beállításán, eszköztelenségében, s természetes tartásukon fedezhető fel. Művészi útkeresése azonban nem a realista felfogású, részletgazdag, éles rajzú, retusálatlan felvételekhez vezette, hanem – úgymond a női lélek megérzésein, beleérzésein átvetített impresszionisztikus stílusú, lágy rajzú képekhez.

Fél- és egészalakos felvételeinél, mellképeinél a személyt semleges háttér elé állítja. Ritkán, a kompozíció egyensúlyban tartása, az üresen maradt tér kitöltése miatt szerepel alig észrevehetően egy képkeret, ajtófélfa, elmosodótt kontúrú váza. A háttér szerepe kettős: a világos háttér előtt álló, ülő figura kiemelkedik, de az éles elválást a mögé vetített árnyék, a fej kontúrjainak a háttérbe való beolvadása akadályozza meg. A portréin kontúrok fellazítása, a szfumátos technika alkalmazása igen kedvelt. Különösen Babits portréján és az aktfelvételeken ennek az eljárásnak szépsége fedezhető fel.²¹ Az általa kedvelt másik eljárás nyomán a sötét háttérből szinte alig válik ki a „testetlen” alak, ahol csak a személy karakterét kifejező arc és kéz kap a megvilágítással hangsúlyt (Osvát Ernő 1923-ban készült portréi). E két eljárás párhuzamba állítható a korban divatos festészeti metódusokkal, elsősorban Whistler és Eugéne Carri?re a korban népszerű műveinek technikai megoldásaival. Az arcra való összpontosítás, kiemelés, sűrítés és elhagyás, azaz nem természetes, nem fotószerű ábrázolás a kor fotóesztétáitól sem volt idegen.

Férfiportréi (pl. Mannheim Károly, Zalai Béla, Lecher Ödön, Osvát Ernő) egyszerűségre törekvők, a nőkről alkotott ábrázolásokkal szemben nagyobb szerepet kap rajtuk a fény modelláló hatása. A profilból ábrázolt idős építész, Lechner képe tiszteletet parancsoló, a modern portré erényeit felvillantó alkotás. A Babits-portrékon a „bánatos, sötéten izzó mély tekintet” (Gyergyai Albert), az érzékeny, szorongó lélek külsőségekben megnyilvánuló lenyomatát, míg a poétikus szépségű Osvát-fotókon a hallgatag, titokzatos, már-már legendásan puritán ember ábrázolását láthatjuk.

Női portréi közül kiemelkednek a Kaffka Margit-arcképek, különösen a karakteres profilt, a hajtömeg lágy esését, a szépen dekoltált ruhából kivillanó hát és nyak ívelését szecessziós hangulatban ábrázoló fotó;²² a Láng Juliskáról készített légiesen könnyű, csak az arcra koncentráló felvétele²³; az Emlékezés Fernandt Klinopfra című, az 1910-es, első nemzetközi fényképkiállításon bemutatott fiatal, nagykalapos nő dekoratív, szűk képkivágású fényképe²⁴; Schwarz Magda (Lukács György közeli ismerőse) finom, lágyvonalú, tónusokat felvonultató, a beállítás nagyszerűségével hatást keltő képe.²⁵

Portréfelvételei eszközhasználatukban többnyire egyszerűségre törekvők, a közhelyszerű ábrázolásoktól mentesek. A természetes világítás, a szórt fény, a különböző lágyító előtétek alkalmazása miatt azonban az arc sokat veszít plasztikusságából, nem egyszer csak halvány foltként érzékeljük. A Zalai Béláról, gyerekeiről, unokaöccséről családi körben készített felvételei természetesen felülmúlják a korábbiakat; míg ezek pillanatszerűbbek, mozgalmasabbak, addig az idegenekről készült felvételei elmosódottságukkal, a tónusok elkenésével válnak sejtelmessé, időtlenné.

A 19. század végén, a 20. század elején megnőtt az érdeklődés a női aktfelvételek, a test szépségének

megörökítése, illetve az erotikus, szenvedélyes érzelmek ábrázolása iránt az irodalomban, a zenében, a képzőművészetek területén egyaránt. Az aktfotókon korábban megjelenített szimbolikus nőalakok (nimfák) átadták helyüket a valóságos nőalakoknak. Whistler, Degas, Rodin alkotásai különösen a francia fényképezők (Demachy, Puyo) képeinek kompozíciós sémáit, színezését, tónusainak kialakítását befolyásolták. Stílusuk elterjedését kiállítások, nyomdai úton közölt reprodukciók segítették. A grafikai ízű francia aktfotók Máté Olgára is hatást gyakoroltak. Ilyen jellegű kísérletet jelent a kecskeméti Fotómúzeumban található zöldesre színezett, tartásában, mozdulatában természetes, a kép egészét tekintve is jól megkomponált aktja. A többi ismert felvétel egy-két kivételtől eltekintve anyagszerűbb, a művészt a test vonalának szépsége, a női test arányai, az aktnak enteriőrbe való harmonikus beillesztése foglalkoztatja.

Az 1910-es években készített fényképek között egységes csoportot képeznek még az egészalakos, a nőket mozgásban, tánc közben megörökítő, az enteriőr apró kellékeit (doboz, serleg, váza, virág) jól felhasználó bensőséges hangulatú felvételek. A tánc, amely a képzőművészet mellett a költészet és a zene számára is inspiráló volt, a fotográfiában a 20. század első évtizedeiben mély hatást gyakorolt a test harmóniáját, a mozdulat ritmusát tanulmányozó művészekre.

A fentiekben elemzett portrék, aktok, zsánerfelvételek kis eltérésekkel egységes stílust tükröznek. A húszas évek végétől, harmincas évek elejétől készült képei erőteljes szemléletbeli változást mutatnak tárgykörükben, kompozíciós elvükben. Ezek szabadban fényképezett, anyagszerű, éles rajzú fotográfiák. A szépia és sárgásbarna színt felváltja a fekete-fehér éles kontrasztja. Máté Olga transzformátorokat, dolgozó embereket, hídelemeket témául választó képein egyértelmű a Neue Sachlichkeit, a Bauhaus művészeti irányvonalának hatása. Az új áramlatokkal való haladás tartalmilag és formailag is megújította művészetét, s még egy évtizedre a hazai fotográfia élvonalában tartotta őt.

Bár Máté Olga a magyar fotótörténeten belül nem tartozik az újító, feltaláló, a kor irányvonalait meghatározó művészek közé, igényes és egyenletesen magas színvonalon alkotó egyénisége, sokoldalú munkássága olyan helyet jelöl ki számára, amelynek jellegét és jelentőségét a legtalálóbban Balázs Béla szavaival érzékeltethetjük. „A finom détail művészek” közül valónak érezzük, „akik nem vágják előre a folyosót, de felépített nyers oszloprendek közeit töltik ki mély hangulatú ornamentumokkal.”²⁶

Ő az első Magyarországon, aki a nők által művelt fotózást a dilettantizmusból a professzionizmus magaslatára emelte, aki több évtizedes alkotói periódusai során férfikollégáinak egyenrangú, konkurenciát jelentő partnere volt, aki lírai attitűdje ellenére erőteljesen hatott kortársaira is.

E. Csorba Csilla

Jegyzetek:

¹ Hugo Munstergert, A History of Women Artists, New York, 1972.; Linda Nochlin, Why have there been nogreat women artists? Art News, New York, Vol. 69. H. 9. Jan. 1971.; Renate Berger, Malerinnen auf dem Weg ins 20. Jahrhundert, Köln, DuMont, 1982.;

Frauenkunstgeschischte, Forschungsgruppe Marburg = Feministische Bibliografie zur Frauenforschung in der Kunstgeschitchte. Pfaffenwieler, 1993.

² Sabine Plakolm-Forsthuber, Künstlerinnen in Österreich, 1897–1938, Wien, Picus Verlag, 1994.; Frauen – Kunst – Geschichte. Zur Korrektur des Herrschenden Blicks, Anabas, 1984.

³ Jörg Kirchbaum-Rein A. Zondergeld, Künstlerinnen von der Antike bis zur Gegenwart, Köln, DuMont, 1979. Künstlerinnen International 1877–1977., Berlin, Schloss Charlottenburg, 1977.; benne Petra Zöfelt Die Fotografinnen c. tanulmánya.

⁴ Nel Raggio dellUtopia. L’esperienza fotografica ungherese tra le due guerre, Cataloghi Marsili, 1987.

⁵ Hans Hildebrandt, Die Frau als Künstlerin, Berlin, Rudolf Mosse Verlag, 1928., 109.

⁶ Jörg Kirchbaum, id. m. 79.

⁷ Helmut Gernsheim, Geschichte de Photographie, Propylaen Kunstgeschichte, 1983. 370.

⁸ A kiállításról ismertetést író Löwinger szerint „Tisztelettel kell meghajolnunk Váncza Emma k. a. (Miskolc) érdemei előtt, amelyeket mint tájkép fényképésznő szerzett magának. Négy különböző 2 1/2 méter hosszú és 1/2 méter magas képen különböző oldalról felvéve a Diós–Győr–Hámori részlet tárul elénk. Minden egyes felvétel 5–6 felvételből áll, amelyek oly ügyesen vannak összekasírozva, hogy még a szakember is kísértésbe jön, azt hinné, hogy az egész egy,” (Löwinger Mór: A fényképészet az ezredéves országos kiállításon, Fényképészeti Értesítő, 1896. 23. 358.)

⁹ Künstlerinnen International, 34.

¹⁰ Hof-Atelier Elvira (1887–1928), Hrsg. Rudolf Herz, Brigitte Burns, Fotomuseum in Münchener Stadhaus, 1986. 156.

¹¹ Paul Julius Möbius, Über den physiologisch Schwachsinn des Weibes, Halle, 1901; Karle Scheffler, Die Frau und die Kunst, Berlin, 1908.

¹² Nagyné Szegvári Katalin, Ladányi Andor, Nők az egyetemeken, Bp. 1976. 5.

¹³ The Woman’s Eye, 30.

¹⁴ A költőnő fotós pályája sikeresnek mondható: az I. világháború idején műtermet nyitott, majd a háború után elhagyta Magyarországot, Berlinen keresztül Párizsba érkezett, ahol a Montparnasse-on fenntartott műtermében a kor híres embereiről készített portrékat.

¹⁵ Békés Megyei levéltár, Gyula, Kner Gyűjtemény.

¹⁶ Magyar Iparművészet, 1917. 144–145.

¹⁷ Feleky Géza, A budapesti nemzetközi fénykép kiállítás, A Hét, 1910. 1060. 438–39: „A fényképezés nem kíván alkotó és alakító ösztönt, hanem csak odasimulást, gyöngédséget és ízlést. Ezért talán a férfi művészetének kellene nevezni, a régi jogú művészeteket, ezzel az újonnan megnövekedett női művészettel szemben. Mindenesetre jellemző, hogy a ma vezető három magyar fotográfus közül kettő nő és egészen bizonyos, hogy Gaiduschek Erzsi, Máté Olga és Székely Aladár képei között nincsen meg az a nagy minőségi különbség, amely a hasonló előzményű festőnő és festő munkáit elválasztja.”

¹⁸ Hevesy Iván, A magyar fotóművészet története, Bp., 1958. 150.

19 Gábor Imréné, A szocialista fotózás Magyarországon 1919 és 1944 között, Fotóművészet, 1967/1. 31.

²⁰ Élet és Irodalom, 1975. augusztus 2.

²¹ Petőfi Irodalmi Múzeum (PIM) Művészeti Tára Itsz. 2645.

²² PIM Itsz. 2618.

²³ PIM Itsz. 23.

²⁴ Amatőr 1910. júliusi melléklet.

²⁵ Lukács Archívum, F735.

²⁶ Balázs Béla, Csendes válságok, Renaissance 1910/1. 392.; Radnóti Miklós, Kaffka Margit művészi fejlődése, Szeged, 1934. 89.