FÉNYKÉPEZÉS A XIX–XX. SZÁZADBAN

A múlt évben a Zürichi Kunsthaus bemutatta európai jelentőségű fotógyűjteményét. Svájc után az idén hozzánk közelebb, a Bécstől csak órányira lévő, hamar rangot szerzett kremsi Műcsarnoknak sikerült ezt a mind fotótörténeti, mind kortárs szempontból nagyszabású keresztmetszetet először bemutatni.

A három részből összeállított, kétemeletnyi anyag – a Fotográfia Svájci Alapítványa, a Svájci Műbarátok Szövetségének Fiatal Művészcsoportja, a Zürichi Művészszövetség Gyűjteménye – igazi unikális példákat tartalmaz a 19. és 20. századi fotózás csúcsteljesítményéből. Mindegyik rész súlypontja a művészi fotográfiára tevődik, amelyre pedig az észak-amerikaiakhoz képest Európában a publicisztikai fotónál kevesebb figyelem fordul.

„A műalkotás nem a valóság lemásolása, hanem annak átültetése” – írta 1907-ben Robert Demachy, és ezzel irányt szabott a viszonylag fiatal, de technikai lehetőségeit már néhány évtized alatt fölmérő fotózás művészi tendenciáinak. Akkor már tíz éve, hogy megmozdult a kép, és a valóság tapasztalati dimenziói egészen új formákat öltöttek. A művészetek egész rendszere átalakult: a fotó megjelenésével a festészet végre szakíthatott a realisztikus képalkotással, ráhagyhatta ezt a fotóra, és új, gondolatilag és vizuálisan egyaránt merész terepeket hódíthatott meg. Megszületett az absztrakt festészet, és a látvány és gondolat totális egysége hamar eljutott Malevics szuprematizmusának fekete négyszögéig.

Eközben a fotográfia a festészet odahagyta utakat csak részben járta újra, inkább kísérletezett a fény minden lehetséges festői „magatartásával”. A kiállítás is csak látszólag fotótörténeti keresztmetszet. Valójában inkább szól arról az értelmezési kísérletről, ami az amatőrfotó megjelenésétől kezdve máig kezdeti stádiumban van. A kortárs tapasztalat szerint a szélesebb publikum a privátfotó nyelvét sem érti, de a művészi fotográfia képi olvasatával sem képes megbirkózni.

A kiállított anyagban szerepel Philipp és Ernst Link 1905-ös felvétele a nápolyi kikötői hajnalról: egyszerre ragadja meg az impresszionisták felfedezte párás légkör melankóliáját és a festői realizmus kompozíciós eszményeit. Ezt még értették a kortársak, az impresszionizmus pozitivista rejtvénye jól megközelíthető a tudományos verbalizmus leíró kísérleteivel. Ugyanebből az évből származik Edward Steichen esti felvétele, amin viszont a Manet-festményekhez hasonlatos látvány komor tárgyilagossága már a film időben is kifejeződő hatását rejti.

A művészi fotó eleinte nem törekedett önálló, autentikus kifejezésmódra, a festészet eredményeivel versenyzett. Ahogyan a 19. századi fényképezés főként az akadémikus stílusú portrét és a romantikus tájképet kedvelte, úgy fordult az új század képalkotója a modernizmus nyelvújításának problémái felé. Még tucatjával készülnek a fotográfiák az impresszionisták modorában, de a fotósokat izgatta a nagyváros, a tömeg, a természeti táj és a város kontrasztja is. Alvin Langdon Coburn 1912-ben New York egyik terét mint óriási polipot fényképezi meg, ami elnyeli az eleven életet. A szinte pointillista kép nem egyszerűen zoomorf vízió, hanem a természeti és a modern társadalmi lét kibékíthetetlen kontrasztját láttatja. De a piktorializmus nem pusztán festőiséget jelentett, hanem a látvány festői elemeinek megragadását is. Maga a mozgalom 1890 körül kezdődött, szinte a szecesszió lázadó párjaként. Része volt ebben a forradalomban a Kodak-féle tekercses filmkamera 1888-as bevezetésének éppúgy, mint a fotomechanikus eljárásokról a tömeges képnyomásra való átállásnak az újság- és könyvelőállításban. A tömegesség, a „kattintás” banális lehetősége vezetett a század első évtizede után az immár önálló eszközökkel dolgozó új fotográfia felé. A fénykép mint a valóság vizuális elemeinek kétdimenziós rögzítése ebben az időben birkózott meg az objektivitás kérdésével. A századvég emberét megbabonázó művészi objektivitás, benne a fénykép mint kétdimenzióra redukált realitás, hamisnak bizonyult.

Miközben a grafikai eljárásokkal rokon nemesnyomatok a tizenkilencedik századhoz tartozó művészi technikák maradtak, kiderült, hogy minél több kép készül, annál nyilvánvalóbb, hogy a fotózás nem technikai, hanem szellemi értelemben művészi eljárás. A látvány olvasatokat kínál, a fénykép további jelrendszerekkel gazdagítja azt, és a képolvasó nem a valóság közömbös szerkezetét kódolja a fotóról, hanem valami egészen mást. Egy olyan, térben és időben eddig ismeretlen módon működő struktúrát, ami nagyon is szoros kapcsolatban áll a saját szubjektumával. Ekkor a fotózás egyik ágát egyértelműen művészi kifejezésmódként ismerték el. Ebből válogat a kremsi kiállítás.

Párhuzamosan a modern művészet kifejlődésével, a konstruktivizmussal, a Bauhaus-szal, az új tárgyiassággal, a fotográfia is elindult a tudatosodás útján. Az új fotográfia megfosztotta a képelemeket a trivialitásuktól. A fotón látható arc nem egy emberi arc ikonikus jele lett, hanem a fény, a technika és a képkészítő által teljesen átértelmezett valóság: művészi alkotás. Annak a keresése, amit ma fotóesztétikai kifejezésként különít el a diszciplinákra szétesett műfajokban való gondolkodás. Moholy-Nagy László már az 1920-as években kamera nélküli fényképeket, fotogrammokat csinált, a kremsi kiállításon is láthatunk belőlük. A dada felé forduló Man Ray (családja eredetileg ugyancsak Kelet-Európából származott Amerikába, majd ő maga visszatért Párizsba) rayogrammnak nevezte a saját, hasonló eljárását – tőle a gyűjtemény a ritka szolarizációk egyikét is bemutatja. A német „új tárgyiasság” művészei, köztük Christian Schad, máig szemléleti úttörőnek számítanak. A kamera nélküli képen a látvány nem a valóság kiragadott és a kép által leválasztott szelete, hanem tudatosan elrendezett, minden részletében megkonstruált, verbálisan megközelíthetetlen kompozíció. Ehhez tér vissza a 30-as években a francia Wols, a kiállításon egy esőverte ablaküveg mögé helyezett tárgyegyüttes fotója látható. Az ideák gyakran évtizedeket ugranak előre és hátra. Például Man Ray 1933-ban készített, nyomdafestékkel bekent aktja a húsz évvel későbbi emblematikussá nőtt Yves Klein akciófotós előzménye. Másik, még 1923-as akton végigfutó árnyéka a hetvenes évek bécsi akcionizmusát előlegzi: majd Arnulf Rainer fog ujjal árnyékot rajzolni a test fotójára. A dadaista fotók között találunk itt olyan Max Ernst-kompozíciót, amely mintha a nyolcvanas évek alkímiára alapozott csendéleteinek előzménye lenne. De félidőben is akad efféle kép: Irving Penntől a New York-csendélet (1947–48). Duchamptól pedig az 1924-es Monte Carlo Bond mintha kissé Warhol 60-as évekbeli szitanyomatainak mágikus banalitását mutatná. De a szürrealista fotót és a fotókollázst is számos világnagyság képviseli a svájci gyűjtemény együttesében. Kiemelkedik Granela Aranis színezett egzisztencialista kollázsa (1934), szinte egy korai body art akció képe. A koncepcióra épülő klasszikus avantgárd fotó hídként mutatkozik az egész új avantgárd képzőművészet irányában. Ez a teoretikus hipotézis azonban csak egy ilyen nagyszabású kiállításon érzékelhető, hasonlítható szemmel is.

A fotótörténet további nagy fejezeteit is kronológikus rendben dokumentálja a kiállítás. Az amerikai „straight photo” Edward Weston természeti képződményeket antropomorf alakzatként absztraháló képeivel, természet- és akttanulmányokkal képviselteti magát (Kagylók, 1927).

Nagyobb részt kap a divatfotó is, a legjobbak képeivel: Man Ray esztétizáló és Richard Avedon szocio megközelítésű divatfotóit, illetve Horst P. Horst képeit kell kiemelni. Később, az 1930-as, 40-es évek tendenciái jól – talán túlságosan is sterilen – elkülönítve szerepelnek a válogatásban: a még élő új tárgyiasság, a költői realizmus Henri Cartier-Bressonnal és Robert Frankkel a többi neves alkotó között, majd a háború utáni német fotó egyik legerősebb irányzata, a szubjektív fotográfia, a Fotoforma csoport művészeinek képeivel. A hatvanas évekből egy szatirikus Picasso-fotogramm (1962) mintha az egész szürrealista festészet nekrológja lenne. A pop-art előretörésével a fotó mellé a sziták és vegyes technikával készült, fotó alapú művek is társulnak. Itt van Andy Warhol egyik Campbell-leveskonzerv nyomata (1962) és Robert Rauschenberg plakátkollázsa (1959) is. Ahogyan a hetvenes évek rátalált a koncept, a land art kifejezésformáira, és a szociális elkötelezettség a fotóban is hirtelen megerősödött, nyomon követhető a gyűjteményben téma és alkotó megváltozott viszonya. Chris lefotózta saját csomagolóművészi teljesítményeit, a híres Valley Curtain (1974) látható közülük, valamint Richard Long land art-kompozíciója (1975). Mellettük Christian Boltanski emlékalbuma (1948–56, 72) igen hasonló feszültségektől terhes pszichikai viszonyokról beszélnek: ember és környezete, tér és idő alapkonfliktusáról.

Hosszan sorolható még a világhírű fotográfusok itt bemutatott, együtt ritkán látható anyaga, majd ötszáz kép, a fotó elmúlt másfélszáz évének legjelentősebb alkotásai. A kiállítás azonban a szemnek szól, értékelő mondatokkal és leíró szándékkal alig közelíthető meg az általa nyújtott élmény. Inkább arról a már érintett, az időben előre haladva egyre erősödő dikrepanciáról beszélnek, ami a néző és az alkotók – azaz a fényképek – magatartása között mutatkozik. A kép kódolásáról van szó. A művészi fotográfia százegynéhány év alatt olyan értelmezési tartományokat hozott létre, amelyeket a kortársak csak ritkán, az utókor talán valamivel inkább tudott a maga teljességében elfogadni.

A nyugati civilizáció éppen ebben az időszakban a verbalitásról a képközpontúságra állt át. Szavak helyet digitális kódok és képjelek hordozzák az információk egyre nagyobb hányadát, de mi még mindig a hagyományos leolvasó módszert próbáljuk alkalmazni velük szemben. A kérdés tehát, hogy mennyire tudja a képnéző kódolni a képbe foglalt információkat? A tömegkultúra nem sok lehetőséget ad a saját olvasatra, mindig a legegyszerűbb használati utasítással dolgozik, fogyasztóit gyors tempóban szoktatja le az önálló értelmezésről. Azonban a közvetlen környezetükben állandóan jelen lévő egyedi képek valamiféle megértést, kódolást mégiscsak kívánnak, és ebből a kétféle kommunikációs szándékból – a könnyebb ellenállás irányába mozgás alaptörvénye szerint – egyfajta képi analfabétizmus fejlődött ki. A művészfotó feladata a következő évtizedekben többek között az érzékelés eltompult tartományainak kitágítása volna, olyan jelentések közvetítése, amelyeket minden műfajú kép hordoz, de csak kevés mutatja meg nyíltan az olvasatok komplexitását. A kép által rögzített anyag összetettebb és rétegzettebb, mert több informális adatot hordoz, mint a művészfotó kezdeti korszakában. Ez a megváltozott funkció az, aminek a jelentkezése hiányzott ebből az egyébként teljességre törekedő és impozáns válogatásból. A rendezői szándék csak az elért eredményekre koncentrált. Valószínűleg a mai művészfotó nem talált rá új funkciójának eszközeire. Pontos az alcím: Fényképezés a 19–20. században, mert a mustra zárt, nem keresi a 21. század útjait. De az eddig bejárt irányokról lenyűgöző áttekintést nyújt.