fotóművészet

PALOTAI János: A megkopasztott sas

Az albán képek politikája.

Több szempontból fontos kiállítás volt a Ludwig Múzeumban tavaly bemutatott anyag: A bálna, amely tengeralattjáró volt. Ebben a fotók, a filmek, és a videók egyenrangúak voltak a képzőművészettel. A koszovói háború óta először állítottak ki közösen albán művészek, és először mutatták be Magyarországon ezt az eddig nemcsak előlünk elzárt régiót.

A kiállítás beleillett a Múzeum koncepciójába, ‒ közép-kelet-európai országok művészetének bemutatása ‒, de még önmagán belül sem fedezhetünk fel egy közös kontextust.i. Koszovó Jugoszlávia részeként, a titói liberális kultúrpolitika révén nyitott volt a Nyugat felé, a neo-avantgard, modern művészetre, a művészek korábban eljutottak a Velencei biennáléra. Albániát az ezredfordulótól fedezte fel a művészeti közvélemény, mivel teljesen el volt zárva a világtól a ’90-es évekig. Erre utal a tárlat címe, amely azt fejezi ki, hogy a tengeren eltévedt cethalat ellenséges tengeralattjárónak nézték. Ezt dokumentálja Armando Lulaj Fondorlatos cselszövések című munkája. A háborús hisztériakeltés eredménye a több ezer bunker. Muslim Mulliqi az albán erődöket anno még lefestette, Majlinda Hoxha már fotózta, Violana Murataj pedig filmezte a bunkereket. Erről a képekhez, a művekhez csatolt szövegek tájékoztatják a nézőt. Bővebben a kiállítási katalógusban lehet olvasni értékes tanulmányokat a két régió társadalmi-művészeti történetéről, helyzetéről.

Háttérirodalomként megemlíthetjük William John Thomas Mitchell tanulmányát,ii. amelynek ugyan más volt az alapja, de az itt látott képeknek is van politikája. Igazoláskép(p) Alban Hajdinaj privát fotóit említhetjük az első traktusból (Időrendek): régieken népviseletben, újabbakon egyenruhában. (Kulcsképek annyiban is, hogy fő témájuk, az identitáskeresés motívuma, végigkövethető a kiállításon.) Felettük külön keretben, civilben Enver Hoxha [Hodzsa] látható, aki, 40 évig tartotta rettegésben Albániát. Ezt példázza Fani Zguro akkori képsorozata apjáról, ahol a mellette levő alakok arca ki lett kaparva. A módszer, az eltüntetés ismert, főleg a nagypolitikából, de ő itt előre eltüntette az arcokat, mert attól félt, hogy ha „rossz” kézbe kerül a fotó, akkor a művész apja, családja bajba kerülhet. Az eltüntetés és az elszemélytelenedés a diktatúra és a terror eredménye. Megszünteti a privát szférát, nincs privát fotó, ez is a politika eszköze lett, a „kitakarás” politikai tartalmat ad a képnek. Az arctalanság az individuum hiányát szimbolizálja. A Rossz elűzésének ilyen formája nem mellőz archaikus elemeket: a diktatúra, a terror jelenti a rosszat. A jelentés, a rossz ellentmondásosságát mutatja a koszovói Dren Maliqi munkája, amely szembeállítja Warhol kisajátított Elvis Presley coltos képét Adem Jashari fegyveres képével, aki megalapította a koszovói Felszabadítási Hadsereget, majd 1998-ban megölték családjával együtt, ami szintén hozzájárult a háború kitöréséhez. Koszovóban hősként tisztelik, míg a másik oldalon terroristának tartják. Amikor Belgrádban a koszovói és a szerb művészeti kapcsolatok felvétele kísérleteként kiállítást akartak rendezni, a szélsőségesek megrongálták a képet, emiatt nem nyitották meg (Odstupanje, 2008). Maliqi újraalkotta a művét, az Új szemtől-szemben-t, újságkivágás felhasználásával.

A hősnek kijáró tisztelet, amely egyben a háborús tragédiák sajátos lenyomata, a brit miniszterelnököt is megillette az ország szabadságáért nyújtott segítségért. Róla sok gyerek kapta a keresztnevét, 1999-ben. A 11 éves Tonyblairekről készített csoportképet Alban Muja, háttérben a „keresztapa” poszterével. Ez a modern „ikon”, ahogy a névválasztás is jele a változásnak; a politika itt így hatolt be a magánéletbe, csak másként, mint Zguro apja esetében. Muja másik fotóját illegálisan készítette a Mitrovicát albán és szerb részre kettéválasztó hídról, amelyet az ott lakók nem használhattak. A nehezen oldódó ellentétek miatt funkciótlan építmény képe a Kortárs Történeti Múzeum címet kapta.
Albánia és Koszovo között, egy másik hídon, egy ifjú két dinnyét egyensúlyoz a kezében, amivel egy albán mondást cáfol, miszerint két dinnyét nem lehet egymáson tartani. Az albán származású, jugoszláviai születésű, koszovói Driton Selmani fotóján is fontos elem a híd: arra utalhat, hogy a nemzetiségi identitás nem feltétlenül természetes. Ugyanezt manifesztálja a három ország (terület) nemzeti zászlóiból szőtt textília kollázs, a Névtelen szövetség. A tiranai Olson Lamaj keményebben fogalmaz: Shqipe (Albán) című fotóján megkopasztott, élettelen kétfejű tyúk látható. A címerállat képe kétértelmű: ironikus, de arra is utal, hogy bár az ország legújabb kori történelme megtépázta, az új vezetés márkát akar belőle csinálni. A nemzeti identitás kérdése nemcsak témaként kényes és fontos ügy a művészet számára. Az ország művészetéről való gondolkodást is a nemzet perspektívájából akarják a művészek megérteni. ‒ írta Sezgin Boynik, koszovói származású művészet-teoretikus.iii. Így Albánia és Koszovó egysége nemcsak politikai, de művészeti alapon is kérdéses, miként a „balkanizmus”, (ahogy korábban a „magyaros” stílus).

Nemcsak a nemzeti kérdés fontos, hanem az állam és a művészet közötti különös viszony is, a hivatalos, és az intézményi háttér nélküli közeg. Ezt mutatta a Haveit nőkből álló csoport akciója a diktátor villája előtti nyilvános pisiléssel. A villa még a bukás után is sokáig zárva volt, majd kulturális célra használták, de csak a művészek egy szűk köre állíthatott ott ki, 2014-ben, ‒ azaz, a diktatúra idején is így történhetett volna. A terror „reprodukciója” elleni tiltakozásuk a diktatúra megsemmisítésére irányuló próbálkozás. (Függönyön lógva, video) A változás igényét más téren is jelezte a Haveit a rabságba hajtó régi közösségi, szülői szabályok ellen tiltakozva: vérbosszú felszámolása, női egyenjogúságért induló „fehér arcod” mozgalom. (Használd a szád) Szintén a fiatalok megalázására utal Koja műve: A japán zászlón a vörös folt nem a Nap, hanem ősi szokásként így hozzák nyilvánosságra, hogy a menyasszony elveszítette a szüzességét.

Más példák az önflexióra fókuszáltak: Edi Rama képzőművész, mint a főváros polgármestere, a sivár, egyhangú homlokzatok átfestésével akarta jelezni Tirana kulturális fejlődését. Ami komoly morális problémát vetett fel, mivel az ott élők köztéri intervencióként, vizuális erőszakként, ízlésdiktatúraként értelmezték, ezt ábrázolja Gentian Shkurti fekete-fehér fiktív riportja (Színvak, 2004), vagy Alban Hajdinaj színes videója. (Szem előtt, 2003) Helidon Gjergji mindezt kiegészítette video-opuszával (@, 2010), amelyet a Velencei biennálén állított ki. A festészet formanyelvét imitálva hangsúlyozta a főváros köznapi élete és társadalmi szerkezete között levő vizuális rétegeket. Részben ezek a művek alapozták meg az albán (video) művészet nemzetközi elismerését. Ezzel kapcsolatban kell megemlíteni F. Zguro portrésorozatát, amely már a Nyugat felé való nyitottságra utal. A sorozatban látható Pipilotti Rist video művész, Wim Wenders filmrendező és Mona Hatoum képzőművész portréja is. A többiek arca alig látható, aminek ebben az esetben technikai oka van, mivel a művész számítógépről a mobiltelefonjával rögzítette a képüket. Itt kell szólni három tehetséges fiatal koszovói fotósról: Driton Hajredni, Jakup Ferri, Lulzim Zeqiri saját performanszukat fotózták az ország egyik művészeti intézménye, a Nemzeti Galéria előtt (A kurátorra várva). Utóbbi kettő a M. Mulliqi díjat elsőként kapta meg, feltűnést keltve, hiszen konceptuális műveik nem tisztelik a hagyományt.

Palotai János


i. A bálna, amely tengeralattjáró volt. Kortárs pozíciók Albániából és Koszovóból. Ludwig Múzeum. 2016.07.15.-09.11.

ii. W. J. T. Mitchell: „Politika, ideológia, kép”, in  A képek politikája, JATE Press, 2008.

iii. A bálna,…Katalógus.62-67.p.