Történelem és paraffin
Anna Orłowska és Puklus Péter munkáinak egybemetszése több szempontból is kiváló ötletnek bizonyult. A két művész munkássága, gondolkodásmódja, de főképp kérdései több ponton is összekapcsolódnak, egymásra rímelnek. Egyikük sem naiv képfelhasználó-és alkotó, mert a fotó, de tágabb értelemben a kép létmódját, jelentését és használatát próbálják feltérképezni. A feltérképezés nem a problémák pontos és megnyugtató leírása, megválaszolása, hanem egyszerre építő és bontó, állító és felfüggesztő munkát jelent kép és jelentés, kép és szöveg, kép és történelem/narratíva, kép és szobor/installáció kontextusaiban. Ezek a kontextusok azonban soha nem absztrakt, elméleti összefüggésrendszerek, hanem kelet-európai helyek, és sokszor rejtett, töredékes privát vagy történelmi narratívák hálójában nyílnak fel és bizonytalanítanak el.
Anna Orłowska kiállított munkái változatos módokon, médiumokban és irányokban helyezik el kérdéseiket és aknáikat. Erotyk (2016) című sorozatának három képe látszatra problémamentes absztrakt művek, enyhe rózsaszínben derengenek föld és fa motívumaik. Ami elbizonytalanítja a jelentésadást, az a cím, az erotika összefüggésrendszere, amelytől a képek témái a legtávolabb állnak. A bizonytalanságot tovább mélyíti, az (eddig is hiányos) értelem-összefüggést tovább bontja a képek alaptónusát meghatározó anyag, a rózsaszínűre színezett paraffin viasz, amelynek meghatározó és édes illata van. A képek alapja egy-egy parafinnal leöntött, bevont fotó, oly módon, hogy az anyag más-más vastagságban és fedéssel terül el a kép felszínén, így hol kevesebbet, hol többet mutat meg abból. Az erotika a művész értelmezésében egy érzet, érzés, nem feltétlenül kell a figurativitás és a testábrázolás felidézéséhez. Az érzet felkeltéséhez elég egy cím, egy szó, egy illat és egy szín. Mindez azonban csak egy variáció, egy kombináció a sok közül, hiszen, ha a címet megváltoztatjuk, egészen más jelentésmezőbe lebegnek át a munkák. A jelentés, a kép értelme tehát nem rögzített, nehezen lokalizálható.
A lokalizálhatatlan jelentés másik szép példája az Effortless exercise (2016) című munka, amely még az Erotyknál is tovább, messzebb lép a kép határain túl, mivel itt már nem csak vizuális és szaglási, de tapintási élményeket is bevon az alkotó. A parafinnal leöntött, fekvő kép bronz keretben és lábakon áll, a képet bevonó paraffin pedig permanens változásban, metamorfózisban van a kiállítás ideje alatt, mivel folyamatosan olvadáspontig van hevítve, majd a kiállítási nap végén lehűtve. A kép tehát meleg, a keret egyenesen forró, a fotó pedig attól függően, hogy éppen hogyan hűl, szilárdul meg a paraffin, részlegesen láthatóvá válik. De hiába rakjuk össze a mozaikokat, ha más-más időben nézzük meg a művet, azaz hiába tudjuk meg, mi van a képen, semmivel sem jutunk közelebb az értelméhez, mivel egy színpadot látunk, nem teljesen széthúzott függönyöket, és egy zenekar eszközeit, mindezt azonban nem a nézőtér, hanem a jelen nem lévő előadók felől figyelhetjük meg. A nézőtér természetesen üres. Orłowska talányos és ironikus munkája, mivel a képe nézőjének pozícióját az előadóéban, azaz alkotóéban rögzíti, mintha azt sugallaná, hogy a befogadó alkotja meg időről időre a jelentést, és nem az alkotó rögzíti vagy írja elő azt. De ez az értelmezés is csak egy a sok sugallt közül.
A Hedge Maze (Winckler’s garden) (2016) megintcsak kilép a megszokott befogadási pozícióból, hiszen majdhogynem a padlóra van fektetve, pontosabban alacsony lábakon álló keretben láthatunk egy labirintust. Ez sem pusztán egy absztrakt munka, hanem, ahogy az alcíme eligazít, egy konkrét történelmi narratívát villant fel. Az alcímben jelzett Winckler név Franz von Wincklert illetve a Winckler családot takarhatja. Franz a 19. században Katowice iparának, főképp bányászatának egyik felvirágoztatója. A grófi Tiele-Winckler család, amelyhez Franz von Winckler is tartozott, jelentős szereplője volt Felső-Sziléziának. Fő székhelyük Katowice, ahol egy hatalmas parkban lévő kastély volt a rezidenciájuk, a parkban egy templom, továbbá egy emlékmű is helyet kapott a későbbiekben Franz von Winckler tiszteletére. Mivel Katowice és Felső-Szilézia a sziléziai felkelések következtében 1922-ben átkerült Lengyelországhoz, a német grófok kastélyából szálloda lett, ahol a harmincas években például Witkiewicz is lakott. A templom és az emlékmű a második világháború után elpusztult, a kastélyt, vagyis a szállodát pedig a lengyel kommunista párt 1976-ban lebontatta, és helyére a sziléziai felkeléseknek szentelt emlékmű került. A narratívához tartozik, hogy Orłowska sziléziai származású, a dél-lengyelországi Opole-ban született, amely egykor Felső-Szilézia fővárosa volt, és ami körül-belül 110 kilométerre van Katowicétől.
A történelmi háttér kibogozása persze nem jelenti a munka megfejtését, mert a mű többféle értelemben is egy rögzített középpont és látható rend nélküli labirintus. A labirintus azonban a jelenből a múltba vezet. A jelen helyeinek, nyomainak eredete után kutatva, mintegy az elfedett vagy éppen elnyomott emlékek útvesztőjében bolyong. Hiszen ahol most a németek elleni sziléziai felkelések emlékműve és parkja van, ott egykor egy német grófi család rezidenciája volt, azé a családé, amely felvirágoztatta Katowicét, aminek egyenes következménye volt, hogy 1865-ben városi jogokat kapott, majd 1873-ban járási székhely lett.
A Model of the castle (2014) című minimalista munka mögött ugyancsak gazdag és bonyolult történelmi háttér rejtőzik. A kastély makettjének eredetijét 1853-ban építette Andrzej Renard gróf és bányatulajdonos, Zawadzkiétől pár kilométerre, ami körül-belül félúton van Opole és Katowice között. A kastély vadászkastélynak épült egy hatalmas park közepén, és a legnagyobb porosz méltóságok, miniszterek és királyok fordultak meg benne. A későbbiekben eladták a királyi családnak, majd 1910-ben nem más vette meg, mint egy Winckler, Franz Hubert von Tiele-Winckler. 1922-től a lengyel erdészeti felügyelőségé a terület, előbb kemping, a későbbiekben gyermekszanatórium lesz a kastélyban. 1953-tól a Keresztény Iskolatestvérek nevű szerzetesrend üzemeltet itt otthont értelmi fogyatékos gyermekek, fiatalok és felnőttek, de kizárólag férfiak számára.
A kép jelentése, amely kép egyébként a beszédes című Case study: invisibility című sorozat része, ismét talányos, felfüggesztett, mivel a vizuális információ, ellentétben a történelmivel, a minimumnál is minimálisabb, mert egy szénfekete modellépület van lefotózva semleges háttér előtt. A történelmi háttér azonban csak ebből a kiállításból nem kihüvelyezhető, mivel a képről szóló információkhoz támpont az alkotó honlapján található, némi keresés után.
Puklus Péter anyaga az Egy harcos epikus szerelmi története című nagyobb munkájának része. Azé a sorozaté, amely legjobb megvalósulásában 2016-ban úgyszólván monumentális könyvalakot öltött, és amely ugyancsak a képi jelentésekkel, jelentéstulajdonítással, jelentéskioltással, folyamatos kontextus átrendezéssel, továbbá a kollektív és személyes emlékezettel játszik, és szinte minden vizuális regiszteren áthalad. Bár számtalan ponton kapcsolódik Orłowska munkáihoz, pontosabban azok lét- és gondolkodásmódjához, alapvetően mégis nehezen összemérhető alkotások, hiszen bár mindkettejük művei más-más sorozatokból, összefüggésekből kerültek a kiállításra, a lengyel művész több sorozatból válogatott, míg Puklus egyetlen nagyobb egészből választott ki egy fragmentumot. Puklus anyaga, bár alapvetően és önmagában széttartó, mégis koherensebb hálót alkot.
Nagy sorozatában, könyvében Puklus olyan érzékeny vizuális rendszert vagy inkább enciklopédiát hozott létre, amelyet szellőssége, rugalmassága kiválóan alkalmassá tesz az átstrukturálásra, újabb és újabb kontextusokhoz való rendelésre, szét- és összeszerelésre.
Strukturalista, konstruktivista képei kiválóan illeszkednek Orłowska érzékeny, finom, illatos, meleg munkáihoz, és egyúttal ellenpontozzák is azt. Az Anatomy of an image (2015) című installáció, amely talán az egész kiállítás legerősebb, de mindenképpen a leglátványosabb alkotása, mintha a kiállítás kérdésfeltevéseinek, problémáinak, jelentéseinek a foglalata lenne. Címében is értelmezi, tükrözi az egész kiállítást.
Az installáció, a kiállítás megnyitó szövege szerint, Puklus szülővárosát, azaz Kolozsvárt, Kolozsvár képét akarja megmutatni, ami jelen esetben egy kép dekonstruálását jelenti. A komplex mű jelentésének lokalizálhatatlanságát szavatolják a térbe széttartó elemei. A faasztalra szögezett és arról lelógó nagyméretű fotó, a három ház/templom/domb(?) alakú faelem, a kiöntött kék festék, a meztelen, háton fekvő nőről készült fotó, mögötte a mértani elemmel és egy lámpával.
Mintha egy konstruktőr vagy mérnök asztalát látnánk, aki egy számunkra rejtélyes művön dolgozik. A munka egy kép összeszerelése, illetve szétbontása, de igazából egyik végpontot sem látjuk, mindig félúton vagyunk, munka, kép- és jelentésanalízis közben. Az installáció körbejárható, tehát még csak egyetlen, „helyes”, „igaz” nézete sincs, mert amit elsőre annak hiszünk, kiderül, hogy tévedés, mert a fotó mögött rejtőzik a geometriai alakzat, azaz a geometria és a fény, egy egészen más perspektíva. A lelógó fotón lévő raszterhálós alakzat talán a kolozsvári dombok jele, a kék festék a város címerét idézi, a fa háromszögek talán a Szent Mihály templom nyomai.
Puklus művei, akárcsak Orłowska munkái, jeleket, nyomokat hintenek el, finom rímeket, hálókat szőnek és lebegtetnek, de a szálakat nekünk, a befogadónak kell összekötögetnünk, felfejtenünk, megkonstruálnunk a jelentést, amely így mindig kicsit talányos, önkényes, illetve tetszőleges lesz, vagy ha úgy tetszik, folyamatosan áramló, élő, soha le nem horgonyozható játék, a jelek játéka.
BELONGING(S)
Anna Orłowska és Puklus Péter
Platán Galéria
