fotóművészet

JOHN BRAMPTON PHILPOT ELEFÁNTCSONT FARAGVÁNY-MÁSOLATOKRÓL KÉSZÍTETT 19. SZÁZADI FÉNYKÉPSOROZATA A MAGYAR NEMZETI MÚZEUMBAN

A másolatok másolata

Pulszky Ferenc születésének 200. évfordulójára

A Magyar Nemzeti Múzeum Központi Adattárának archív fényképgyűjteményében (30. doboz) található egy 265 darabból álló sorozat, amely ókori, középkori és újkori elefántcsont faragványok másolatait ábrázolja. A 151 darab nagyobb (27,4×19,7 cm) méretű fénykép alsó részén „J. B. Philpot Firenze Lungo l’Arno” feliratú szárazpecsét (1. kép), míg a 114 darab kisebb (11,5×6,7 cm) méretű fénykép hátoldalán a „J. B. Philpot Firenze Borgo Ognissanti No 17” jelzés található,2 a sorozatot tehát az angliai Maidstone-ban született, és 1850-ben Firenzében letelepedett John Brampton Philpot (1812–1878)3 készítette. A fotográfiák hátoldalán egységesen 1871-es leltározási szám, illetve kézzel írt „Pulszky Ferencz ajándoka” felirat olvasható, vagyis a képek Pulszky Ferenctől (1814–1897) kerültek az 1869-től általa vezetett múzeum könyvtárába. (2. kép)
A fényképsorozat szemléletes példája a 19. század második felének múzeumi, oktatási és műgyűjtői gyakorlatában fontos szerepet betöltő reproductive continuumnak,4 azaz a különböző műtárgymásolási technikák (rajzok, metszetek, gipsz- és galvanoplasztikai másolatok, papírmozaikok, fényképek, a szobormásolatokról ismeretterjesztő céllal nagy volumenben készített és terjesztett képeslapok) egymással való kapcsolatba lépésének. Az elefántcsont faragványok másolatairól készített fényképsorozat, vagyis a másolatok másolata a különböző reprodukciós technikák kölcsönhatását mutatja.
*
A 19. század második felében a másolatgyűjtemények új funkciókat kaptak: az európai és később az amerikai múzeumok másolatgyűjteményei már nemcsak a leendő és a gyakorló művészeknek, illetve a tudósoknak tették lehetővé, hogy egy időben és egy helyen tanulmányozzák a világ különböző múzeumaiban vagy magángyűjteményeiben, valamint az épületek belsejében és külsején található műalkotásokat és épületdíszeket, hanem a múzeumlátogató nagyközönség szempontjából is fontos ismeretterjesztő, közművelődési és pedagógiai feladatokat láttak el.
Mivel a gipsz, illetve galvanoplasztikai műtárgymásolatok vásárlása az 1850-es évektől mind a magánszemélyek, mind az intézmények körében egyre népszerűbb lett, virágzásnak indultak a másolatkészítő vállalkozások, illetve az értékesítéssel foglalkozó szervezetek is. Az 1840-es évek végén alapított és a 19. század végéig működött angliai Arundel Society például gyűléseket, előadásokat és kiállításokat szervezett, s fényképekkel illusztrált katalógusokat jelentetett meg a társaságnál megvásárolható másolatokról.
A múzeumok közül a műtárgymásolatok készíttetésében úttörő szerepet játszott a londoni Victoria & Albert Museum elődje, a South Kensington Museum,5 mely jó kapcsolatokat alakított ki másolatok készítésére specializálódott személyekkel és cégekkel. 1873-ban két újonnan megnyílt monumentális csarnokban, az ún. Architectural Courtsban (ma Cast courts) mutatták be a múzeum számára készíttetett építészeti és szobrászati másolatokat.6 A múzeum 1873-ban egy olyan katalógust jelentetett meg a gyűjteményeikben található eredetikről készített galvanoplasztikai másolatokról, melynek mind a nyolcvan tételét kiváló minőségű fényképpel illusztrálták.7
Nyugat-Európában az 1850-es években megindult az építészeti emlékeknek,8 illetve a jelentősebb múzeumok (British Museum, South Kensington Museum, Louvre) és gyűjtemények legértékesebb kincseinek a lefényképezése is.9 Az európai kulturális intézmények a 19. század közepétől egyre nagyobb mértékben vásároltak is hazai és külföldi köz- és magángyűjtemények, ideiglenes és állandó kiállítások anyagát, illetve épületeket bemutató, gyakran több száz – alkalmanként több ezer – darabból álló fényképsorozatokat, melyeket a kialakuló művészettörténeti és régészeti intézményrendszerben (műemlékvédelem, múzeumi műtárgykezelés, tudományos kutatás, oktatás) egyaránt felhasználtak.
*
Az értékes műtárgyak károsodás nélküli többszörözését lehetővé tévő új technikák elterjedésével a 19. század közepétől egyre népszerűbbekké váltak az elefántcsont faragványok másolatai, ezek kereskedelmi, ismeretterjesztő és tudományos célokat egyaránt szolgáltak. Giovanni Franchi (1812 k.–1874), a kiváló itáliai másolómester (formatore), aki először alkalmazta Angliában a zselatin alapú öntőtechnikát, az 1840-es évek végén a Society of Arts-tól díjat kapott a legjobb elefántcsont-másolatok készítéséért, s jelentős kereskedelmi sikereket is elért. Az 1850-es években elkezdődött az európai múzeumokban, egyházi kincstárakban és magángyűjteményekben található elefántcsont faragványok nagyobb ütemű lemásolása, s az Arundel Societyn keresztüli    árusítása.
Matthew Digby Wyatt (1820–1877) a társaság 1855. évi első gyűlésén történeti előadást tartott az elefántcsont faragványokról, s egy-egy kérdésnél gyakran utalt a szakemberek véleményére és a fontosabb gyűjteményekre. Ebben az évben az Arundel Society felkérte Edmund Oldfieldet (1817–1902), a társaság tanácsának tagját, az alapító tagok egyikét, hogy Wyatt előadásának felhasználásával rendszerezze a számos iskolát és időszakot reprezentáló másolatokat. 1855-ben megjelent Oldfield a megvásárolható elefántcsont faragvány-másolatokat ismertető katalógusa,10 majd egy évvel később kiadták a katalógus J. A. Spencer kilenc albumin fényképével illusztrált, korrigált változatát, Wyatt előadásának szövegével együtt.11 John Obadiah Westwood (1805–1893) 1876-ban megjelentette a South Kensington Museum elefántcsont-másolat gyűjteményének a rendszerező katalógusát,12  ami majdnem ezer tételt és 24 fényképet tartalmazott.
*
Pulszky Ferenc nagybátyja, Fejérváry Gábor műgyűjteményének13 kiemelkedő művészettörténeti jelentőségű együttesét jelentették az antik, bizánci és középkori elefántcsont faragványok. Közülük többet is hazai gyűjtőktől szerzett meg csere, illetve hagyatékukból történő vásárlás során. 1843 körül Pulszky Ferenc hozzákezdett a gyűjtemény katalógusának elkészítéséhez, a munkát azonban nem fejezte be.14
Az 1848–49-es szabadságharcban való részvétele miatt Londonban letelepedett Pulszky15 hamar bekapcsolódott a kinti szellemi-kulturális életbe. 1853-ban Londonban a hagyatékként hozzá került Fejérváry-gyűjteményből kiállítást rendezett,16  mely – írta visszaemlékezéseiben – lehetőséget adott a szakértőknek a római és a középkori elefántcsont faragványok közötti átmenet vizsgálatára. Mivel azonban az összehasonlításokat megnehezítette a sokszorosítás nehézsége, Pulszky megengedte a South Kensington Museum munkatársának, hogy az értékes faragványokról másolatokat készítsenek, azzal a feltétellel, hogy „ha ezen mód szerint a többszörösítés kiterjesztetnék, és csereviszony állna be a gyűjtemények közt, én a cserepéldányok megszerzésében előnnyel bírjak. A dolog sikerült, különösen miután a francia múzeum mindjárt ráállt a mintáztatásra és cserére. Így keletkezett azon gipszgyűjtemény, mely az Arundel-társaság által tagjainak számára készült, s melynek első kiállításánál én is tartottam felolvasást…”17
Angliai tartózkodása alatt Pulszky műgyűjteménye egyes részeit eladta. A gyűjtemény legértékesebb darabjaiból álló elefántcsont-sorozatát 1855-ben egy liverpooli kereskedőnek, Joseph Mayernek (1803–1886) adta el, aki az 1860-as években a liverpooli városi múzeumnak ajándékozta a műtárgyakat.18 Mayer kérésére Pulszky elkészítette az értékesített elefántcsont faragványok katalógusát, melynek megírásakor Edmund Old-field említett munkájára is támaszkodott.
*
Pulszky Ferenc 1859-től Torinóban,19 majd 1863-tól Firenzében élt. 1866 szeptemberében tért haza az emigrációból, és három évvel később elfoglalta a Nemzeti Múzeum igazgatói posztját (1869–1894). 1868-ban a Magyar Tudományos Akadémia Archeológiai Bizottságának ülésén bejelentették, hogy Pulszky Ferenc bizottsági tag értékes könyvek és a Fejérváry Gábor műgyűjteményéről készült rajzalbum (Liber Antiquitatis) mellett „igen számos fényképet, melyek az elefántcsont faragmányok majd teljes gyűjteményét képviselik”, az akadémia könyvtárának adományoz.20 A fényképgyűjtemény két évvel később átkerült a Nemzeti Múzeum könyvtárába.21
Pulszky Ferenc mind írásaiban, mind a múzeumi gyakorlatban kiemelt figyelmet szentelt a műtárgyfényképezésnek.22 A legismertebb külföldi műtárgyfénykép-sorozatok említése mellett hangsúlyozta, hogy a fényképek múzeumi kiállítása, illetve annak lehetősége, hogy a felvételeket a közönség a könyvtárakban megtekinthesse, még szinte sehol nincs megoldva. A hazai feladatok közül a nevezetes művészeti emlékek gipszmásolatokon és fényképeken való megörökítését s ezeknek a Nemzeti Múzeumban való összegyűjtését, illetve egy „photographiai képgyűjtemény” létrehozását emelte ki.23 Programjának részleges megvalósulásaként értékelhetjük, hogy az 1870-es években a vezetése alatt álló Nemzeti Múzeumban megindult a műtárgyak lefényképeztetése.24
Philpot-t Pulszky – mint önéletírásából kiderül – jól ismerte: „…a fényképi másolatok Albert herceg gyűjteménye által divatba jöttek, s most a műtörténelem tanulmányozásának nélkülözhetetlen eszközeivé lettek. A flórenci galéria igazgatósága e részben a legnagyobb liberalitással járt el, s fényképészeknek könnyen megengedte, hogy a kézrajzokat lemásolhassák. Philpot angol fényképész választott is közülük ezren felül, de választásában kezdetben inkább vevőinek, a turistáknak ízlését vette tekintetbe, mint a műtörténelem követelményeit; később megbarátkoztam vele, s buzdításomra csakugyan mindent lefényképezett, ami érdekes volt.”25 Pulszky talált a gyűjtemény elrakott kartonjai között egy öregasszonyfej-ábrázolást, mely megegyezett a Michelangelo által rajzolt és a látogatók által megcsodált krétarajzzal, csak szakadt, rongált volt, ezért nem állították ki. „Philpot kérésemre mindjárt lefényképezte, s azóta bejutott a kéziratgyűjteményekbe.”26
*
A fényképezés egyik úttörőjeként számon tartott, számos kalotípiát is készítő John Brampton Philpot elsősorban táj- és épületfényképészként ismert. Toscanai templomokat, épületeket ábrázoló fényképei megtalálhatók – többek között – a Gabinetto Fotografico della Soprintendenza del Polo Museale Fiorentino-ban és a Museo Nazionale Alinari della Fotografia-ban, illetve a Gabinetto Fotografico Nazionale di Roma-ban.27 Philpot rendszeresen foglalkozott ugyanakkor műtárgyfényképezéssel is. Az 1856 decemberében a Photographic Society of Scotland Edinburgh-ban rendezett kiállításán két firenzei látképpel, valamint a Battistero Ghiberti-féle kapujáról és a dóm oldalkapujáról készített kalotípiákkal szerepelt. Pisai látképek mellett több műtárgyfényképe található az amszterdami Rijksmuseum állományában, köztük Leonardo da Vinci, Rubens, Claude Lorrain, Tiziano, Parmigianino művéről készült fotográfiák.
Philpot fényképei szerepeltek az első itáliai nemzeti kiállítás, az 1861-es firenzei Esposizione Nazionale di Prodotti Agricoli e Industriali e di Belle Arti 10. osztályának (kémia) 5. szekciójában (fényképészet) (Classe X. Chimica, Sezione V. Fotografia) a toscanai fényképészek munkái között.28 Bár a kiállítás katalógusai nem közlik a kiállított fényképek címét és adatait, egy, az interneten található, Philpot által készített fénykép hátoldalának kézírásos felirata (Firenze, Esposizione Italiana 1861 – La Maddalena – Santarelli scolpi) szerint az Emilio Santarelli (1801–1886) firenzei szobrász Bűnbánó Magdolnáját ábrázoló szoborról készült felvétele ki volt állítva.
A firenzei állami levéltár őrzi azt a Le XXVIII statue di illustri toscani scolpite da XXIV toscani artisti e inaugurate nel portico degli Uffizi dalla deputazione fiorentina negli anni 1842–56. Fotografie di M. J. B. Philpot című albumot, mely a Piazzale degli Uffizi oszlopcsarnokát díszítő, neves toscanai művészeket ábrázoló szobrokat mutatja be.29 Philpot – mint Pulszky beszámolójából is tudjuk – nagy mennyiségben készített fotográfiákat az Uffizi rajzairól, melyeket kereskedelmi katalógusban kínált értékesítésre.30 A sorozatból számos fényképét őriz a Kunsthistorisches In-stitut in Florenz – Max Planck Institut és a római Bibliotheca Hertziana fotótára. Egy 477 felvételből álló, régi olasz mesterek rajzai után készült képanyagot, melyet Philpot és fényképész üzlettársa, Jackson készített, a 19. században a budapesti Mintarajztanoda is megvásárolta.31
*
A Nemzeti Múzeumban őrzött fényképsorozat azonosításához segítséget nyújt az a Philpot & Jackson cég által dátum nélkül megjelentetett katalógus, melyben – a cím szerint – elefántcsont faragványokról készített fotográfiák listáját találjuk: Catalogue de Photographies des Sculptures en Ivoire pour illustrer l’histoire de l’art depuis le II jusq’au le XVI Sie`cle. [sic!] Collection unique Philpot & Jackson 17 Borgo Ognissanti 17 Florence.
A tízoldalas, illusztrálatlan katalógus 172 fénykép adatait tartalmazza. A katalógus szerkesztője a fényképeket a rajtuk látható ábrázolások alapján hét kategóriába osztotta: 1. mitológiai témájú diptichonok; 2. konzuláris diptichonok; 3. bibliai témájú ábrázolások a 4–8. századból; 4. barbár elefántcsont faragványok a 10–11. századból; 5. bizánci elefántcsont faragványok; 6. az olasz és német iskola elefántcsont faragványai a 13–14. századból; 7. tükörkeretek a 14–15. századból. Néhány kategórián belül „alfejezeteket” találunk, a harmadik például a sens-i katedrális 8. századi elefántcsontdoboza faragványainak, bizánci hatást mutató 8. századi faragványoknak és a karoling-korszak elefántcsont faragványainak a fényképeit tartalmazza. Ez a részletező rendszerezés arra utal, hogy a katalógust a témában jártas szakértő készítette: véleményem szerint Philpot vagy fényképész társa, Jackson nem ismerhette olyan mélységben az elefántcsont faragványok történetét, hogy osztályozni tudták volna az emlékeket.
Egy magyarországi kortárs, Czobor Béla (1852–1904) művészettörténész úgy tudta, hogy a fényképeket Pulszky készíttette: egy Czobor által ismertetett elefántcsont faragványon a motívum „nem vehető oly tisztán ki, mint azon fényképi felvételen, melyet Pulszky Ferencz Flórencz-ben készíttetett, s az elefántcsont-faragványok egész sorozatának photographiáival a m. n. muzeumnak ajándékozott.”32 Elképzelhető, hogy valóban Pulszky javasolta Philpot-nak a sorozat elkészítését, annak azonban, hogy ő írta volna a katalógust is, nemcsak az látszik ellentmondani, hogy önéletírásában semmit nem írt erről, hanem az is, hogy a katalógus szerzője több olyan tárgynál is a Fejérváry-gyűjteményt jelölte meg őrzési helyként, mely valójában máshol található. „2705. Une Dame et un Monsieur jouant aux dames, La chasse au Faucon. Collection Fejervary.”33 (N-871/73)34 – olvashatjuk például annak a sakkozó párt ábrázoló 14. századi tükörkeretnek a másolatáról, mely 1856-ban Alexandre-Charles Sauvageot párizsi gyűjteményéből került a Louvre-ba.35 (3. kép) A Louvre 1836-ban Louis Gaspary gyűjteményéből vásárolta meg azt a triptichont (Vie`rge ouvrant), mely a Philpot katalógus szerint szintén a Fejérváry-gyűjteményből származik: „2766. Un Triptyque, au milieu, l’Eternel, Christ sur la Croix et l’Enterrement, a` gauche Christ devant Pilate, Christ portant la Croix et la Flagellation, a` droit l’Annonciation, les femmes au tombeau. Noli me tangere, en bas les quatre Évangélistes. Collection Fejervary.”36 (N-871/131) (4. kép)
Pulszky szerzősége ellen szól egy, a fentiekkel ellenkező előjelű tévedés is: A British Museumban őrzött négy elefántcsont faragvány, egy 5. századi ládikó darabjai37 kapcsán ezt olvashatjuk:
„2647. La Résurrection et l’incrédulité de S. Thomas, VI.me   sie`cle. Cathedral de Milan.
2646. Christ devant Pilate, Christ portant la Croix, le Crucifement et le suicide de Judas, VI.me sie`cle. Cathedrale de Milan.”38  (5–6. kép) Mivel ez a négy faragvány a Fejérváry-gyűjteményből került William Maskellhez, aki 1856-ban a British Museumnak adta el őket, Pulszky feltehetően nem írta volna azt, hogy a műtárgyak a milánói katedrálisban találhatóak. A katalógus szerkesztője ugyanakkor tudta azt, hogy a Fejérváry–Pulszky gyűjtemény elefántcsontjai Liverpoolba kerültek: „Collection Fejervary a` présent a` Liverpool.”39 – olvasható az Asklépios-Hygieia diptichon másolatát ábrázoló fénykép leírásában. (7. kép)
A katalógusban ezeken kívül is számos, az eredeti tárgyak őrzési helyére vonatkozó tévedést találunk. A szerző szerint több tárgy a koppenhágai királyi múzeumban található, ezek közül az emlékek közül azonban valójában egyet sem őriztek ebben a gyűjteményben. A British Museumban őrzött rúnaírásos elefántcsont ládikóról (Franks Cascet, Auzon Cascet) például Philpot katalógusában ezt olvashatjuk: „2742. Morceau d’un Coffre Scandinavien. Musée Royal de Copenhague.”40 (N-871/9), azonban a tárgyat valójában 1857-ben Augustus Wollaston Franks vásárolta egy antikváriusnál, s 1867-ben ajándékozta a British Museumnak. (8. kép) A katalógusban semmilyen utalást nem találunk a bemutatott gyűjteményre, a fényképezés körülményeire vagy a katalógus szövegének szerzőjére vonatkozóan, s az utolsó lapon is csak a kiadó neve olvasható: Florence, Etablissement de J. Pillar.
Philpot katalógusa, illetve Wyatt és Oldfield 1856-ban megjelent kiadványa között mind felépítésében, mind a bemutatott tárgyak tekintetében sok a hasonlóság, a Philpot-féle katalógus szerkesztője tehát minden bizonnyal ismerte ezt a munkát. Számos, a másolatok eredetijét birtokló magántulajdonos és közgyűjtemény neve mindkét kiadványban szerepel, de találunk néhány eltérést is: a bresciai könyvtár gyűjteményét például Philpot katalógusa említi, Wyattéké nem. Utóbbiban az egykori Fejérváry-gyűjteményből is kevesebb darab szerepel, mint Philpot kiadványában, a fényképkatalógus tehát már tartalmazta az egykori gyűjteményről 1856 után készült másolatok adatait is.
Arról, hogy Philpot milyen anyagról készítette a sorozatot, nincs információm. Bár a katalógus címében az szerepel, hogy a képek a 2. és 16. század között készült elefántcsont faragványokat ábrázolnak, az bizonyos, hogy a képek nem az eredeti műalkotásokról, hanem azok gipszmásolatáról készültek. Ezt nem csak az ábrázolt tárgyak faktúrája, néhány helyen kiegészített volta teszi egyértelművé. Kizártnak tűnik, hogy Philpot végigjárta volna azokat az európai gyűjteményeket, melyekben a katalógus szerint az ábrázolt faragványokat őrzik, s a tárgyak egységes installációja is azt mutatja, hogy a bemutatott darabokat egy helyen fényképezték le. Szinte mindegyik tárgy egy – feltehetően bársonnyal bélelt – bemélyedésben helyezkedik el. A tárgyakat néha drótokkal, illetve apró szögek közé fogva erősítették a háttérként szolgáló bemélyedésbe. (N-871/89, N-871/90, N-871/92). (9. kép) Bár modern műtárgyvédelmi szemléletünk és reflexeink alapján ez is azt erősíthetné meg, hogy másolatokról van szó, hiszen eredeti elefántcsont faragványok esetében ma aligha engedné meg állami intézmény vagy magángyűjtő ezt a nem túl kifinomult rögzítésmódot, a korabeli múzeumi gyakorlatban találunk rá példát. A budapesti Nemzeti Múzeum eredeti elefántcsont faragványait bemutató, az 1870-es évek második felében Klösz György (1844–1913) által készített fénykép tanúsága szerint az értékes középkori tárgyakat apró szögek közé fogva erősítették fel egy kartonlapra – ahogy a fotográfia tetején látható, a tárgyak méretarányait bemutató mérőszalag jelzi –, feltehetően a fotózás kedvéért.41(10. kép)
Philpot fényképei egységes installációjára két lehetséges magyarázatot találtam: vagy a fényképezés miatt helyezték el a bemélyített keretben az ábrázolt tárgyakat, vagy egy olyan ideiglenes vagy állandó kiállításon fényképezték le a másolatokat, melyen a falba mélyesztve mutatták be őket. Az, hogy az egyik másolat alá (N-871/103) egy törött fadarabot tettek, hogy vízszintesen álljon a tárgy, a megoldás provizórikus jellege miatt inkább a fényképezéshez való előkészítésre, mint nyilvános bemutatásra utal. (11. kép) Elképzelhető tehát, hogy a fényképek Pulszky elefántcsont-másolat gyűjteményéről készültek, de az is lehet, hogy egy másik firenzei köz- vagy magángyűjteményben őrzött fictile ivorykat ábrázolnak.
A Nemzeti Múzeum nagyobb méretű képei közül majdnem száz darabon egy korabeli azonosító szám szerepel, ami megegyezik a Philpot-katalógusban található – mint az első tételnél lábjegyzetben olvashatjuk, a negatív számát jelölő (Le nume`re [sic!] marginal indique le nume`re [sic!] de la négative.)42 – számmal. A katalógustételek száma 2621-től 2794-ig terjed, a lefényképezett sorozat tehát két kép kivételével belekerült a 172 tételes katalógusba. Az anyag utólagos, tematikus rendszerezésére utal, hogy a tételek nem számsorrendben követik egymást. A fényképen látható számok némelyike előtt – minden bizonnyal a fényképész nevére utaló – P betű látható, melyek számozása megegyezik a katalógusban szereplő tételekkel, vagyis a képek negatívjainak a sorozatszámával.43 A budapesti sorozat kisméretű fényképein található számok sok kihagyással 1393 és 1643 közé esnek, s közülük az 1560 és 1643 közötti fotográfiákon szerepel a számok előtt a P betű.
A Nemzeti Múzeum elefántcsont-másolatokat ábrázoló fényképei keletkezési idejének meghatározásához támpontot jelent, hogy Philpot körülbelül 1865-ig a Lungo l’Arno 1187. alatti, 1865 után pedig a Borgo Ognissanti 17. alatti műhelyében tevékenykedett.44 A magasabb sorszámú nagy képeken – mint láttuk – a Lungo l’Arno, a kisebb számokat viselő kisebb méretű képeken pedig a későbbi műhely címe, a Borgo Ognissanti szerepel, éppúgy, mint a katalógusban. A fényképsorozat biztosan 1868 előtt készült, hiszen abban az évben jött a hír arról, hogy hazai közgyűjteménybe került, s nagyon nagy valószínűséggel 1866 előtt, hiszen Pulszky akkor tért haza Itáliából, ahonnan feltehetően már magával hozta a fotográfiákat.
A fényképek datálásához közvetett adatokat nyújt a Fejérváry–Pulszky gyűjtemény egykori darabjait ábrázoló másolatok elkészülési ideje. A gyűjtemény modern katalógusának45 Westwood 1876-os kiadványa alapján készült konkordancia táblázatából megtudjuk, hogy a másolatok mikor kerültek a South Kensington Museumba. Egy kivételével46 az egykori Fejérváry–Pulszky gyűjtemény minden olyan darabjának másolatáról, melyet 1854 és 1858 között szerzett be a múzeum – tehát ekkor már kereskedelmi forgalomban elérhetőek voltak – találunk fényképeket Philpot sorozatában,47 olyanokról viszont, melyek 1873-ban kerültek a múzeumba – tehát feltehetően nem sokkal korábban készültek – nincs fénykép.48 Az 1876-ban, illetve 1890-ben kiadott elefántcsont-másolat árjegyzékekben49 38 tétel szerepel az egykori Fejérváry–Pulszky gyűjtemény darabjairól, ezek közül azonban 1873 előtt csak 16 darab készült – ez is jelzi tehát, hogy a Philpot-féle sorozat az 1858-ig elkészült másolatok fényképeit tartalmazza.
A fényképek között sok a duplum, számos ábrázolás egy kisebb és egy nagyobb méretű képen is megtalálható, a kis képek némelyike a nagyobb képeken szereplő tárgyról készített részletfelvétel.50 A fotográfiák megközelítőleg 200 tárgyat mutatnak be, melyek többségét az elefántcsont faragványokkal foglalkozó régebbi és újabb szakkönyvek alapján sikerült azonosítani. A legtöbb kópia a londoni British Museum és a Victoria & Albert Museum (1899-ig South Kensington Museum), a párizsi Louvre és a Bibliothe`que National, illetve a firenzei Bargello kincseiről készült, de találunk a fényképek között a vatikáni múzeum (12. kép), a novarai katedrális, a darmstadti múzeum, a halberstadti dómkincstár, a berlini múzeum és könyvtár (13. kép), a milánói vármúzeum, a sens-i dómkincstár, a bresciai városi múzeum, a liverpooli múzeum, a monzai dómkincstár, a salernói katedrális (14. kép), a lyoni múzeum, az oxfordi Bodleian Library, az aacheni dómkincstár, a párizsi Cluny múzeum és az amiens-i városi könyvtár (15. kép) birtokában lévő tárgyakról készült másolatokat is.
A Pulszky Ferenc által a múzeumnak ajándékozott fényképgyűjtemény a magyarországi kutatók körében ismert volt. Az Egyházművészeti Lapban a szerző neve nélkül – minden bizonnyal a főszerkesztő, Czobor Béla tollából – megjelent írás51 ismerteti a British Museum Krisztus keresztre feszítését és az öngyilkosságot elkövetett Júdást ábrázoló elefántcsont faragványát.52 Az Archaeologiai Értesítőből átvett illusztráción – írja a szerző – a Judás lábai alatt heverő zsák nem látható oly tisztán, mint a tárgyról Pulszky Ferenc által Firenzében készíttetett, a Nemzeti Múzeumnak ajándékozott fényképen. A műtárgyat Czobor a hasonló vésetű márványdomborművek alapján 5. századinak véli. „Legelőször Dobbert hívta föl reá a szakférfiak figyelmét a berlini régészeti társulat 1876. évi május 2-ikán tartott ülésén…midőn fényképi másolatát bemutatta.” A magyar folyóirat szerzője jegyzetben megemlíti, hogy „A felvétel Philpot-Jacksonnál Flórenczben készült, s a fényképi jegyzék 2646. száma alatt fordul elő.” Philpot katalógusának „Troisie`me Série. Diptyques et Hegiothyrides aux Sujets Bibliques du quatrie`me sie`cle” csoportjában – mint láttuk – valóban szerepel ez a tétel: „2646. Christ devant Pilate, Christ portant la Croix, le Crucifiment et le suicide de Judas, VI.me sie`cle. Cathédrale de Milan.”53 Nem tudni, hogy a kép számát Czobor honnan vette, mivel a Nemzeti Múzeumban található, ugyanezt az elefántcsont faragványt ábrázoló Philpot-fényképen nincs sorszám, s Eduard Dobbert (1839–1899) művészettörténésznek54 a berlini társulati ülésen tartott beszámolóját ismertető tudósításában sem találunk erre vonatkozó adatot.55 Bár hazai könyvtárakban, közgyűjteményekben egyetlen példányára sem bukkantam, elképzelhető, hogy Czobor ismerte Philpot katalógusát.
A Júdást ábrázoló elefántcsont dombormű – írta a budapesti cikk szerzője – felkeltette a régészek, különösen a British Museum osztályőre, Franks, illetve a német Franz Xaver Kraus (1840–
1901) figyelmét. A relief rajzát Kraus egyetemi székfoglaló értekezésében „az eredetiről vett fényképi másolat után” meg is jelentette.56 A relief illusztrációját később Dobbert is közzé tette57 „még pedig pontosabb rajzban, mint az, mely rendelkezésünkre áll. Ezen rajz segélyével, mely az eredeti példány után készült, a fényképen is kellőleg kivehetjük, hogy a mi Júdás lábai alatt ábránkon kígyónak látszik, nem egyéb, mint a pénzes zacskó kioldott kötője, s az almának látszó nem más, mint a kidűlő pénzek egyike. Az »Archaeologiai Értesítő« f. évi folyamának 92. lapján szintén közöltetett ezen érdekes feszület rajza, azonban a czikkírót tévútra vezette a nem elég kritikával készült Kraus-féle ábra;… bár a Philpot készítette fénykép… eloszlat minden e nemben támadható kétséget. – s jegyzetben ismét utal a budapesti fényképre: A fényképi régibb felvétel – mint fönebb is említők – a m. n. muzeum szakkönyvtárában megvan.”58 Philpot katalógusának 2646. számú fényképére több külföldi szakkiadványban is találunk utalást. „Gut photographirt bei Philpot et Jackson. Catal. de phot. des sculpt. en ivoire etc. (Flor.) p. 3. No. 2646.” – olvashatjuk a fent említett Kraus egy későbbi könyvében,59 s a fényképet a British Museum kora keresztény műtárgyait bemutató 1901-es katalógus is említi.60

Papp Júlia

Válogatott irodalom- és rövidítésjegyzék
Baker 2010 = Malcolm Baker: The Reproductive Continuum: plaster casts, paper mosaics and photographs as complementary modes of reproduction in the nineteenth-century museum. In: Plaster Casts 2010, 485–500.
Bilbey 2007 = Bilbey, Diane, and Ruth Cribb: Plaster models, plaster casts, electrotypes and fictile ivories. In: Trusted 2007, 153–171.
Bilbey 2010 = Diane Bilbey – Marjorie Trusted: „The Question of Casts” – Collecting and Later Reassessment of the Cast Collections at South Kensington. In: Plaster Casts 2010, 465–483.
Catalogue 1869 = A catalogue of works illustrative of decorative art. Chromolitographs, etchings, and photographs of objects of art, chiefly selected from the Sourh Kensington Museum, produced for the use of schools of art; for prizes; and, generally, for public instruction. Published be the Arundel Society for promoting the Knowledge of Art. London: printed be George E. Eyre and William Spottiswoode… 1869.
Dalton 1909 = Ormonde M[addock] Dalton: Catalogue of the Ivory Carvings of the Christian Era in the British Museum. London, 1909.
Fanelli = Giovanni Fanelli: Di qualche immagine ‘inedita’ di John Brampton Philpot. http://www.historyphotography.org/doc/PHILPOT_Fanelli.pdf
Farkas–Papp 2007 = Farkas Zsuzsa – Papp Júlia: A műtárgyfényképezés kezdetei Magyarországon (1840–1885). Budapest, 2007.
Gibson 1994 = Margaret Gibson: The Liverpool Ivories. Late Antique and Medieval Ivory and Bone Carving in Liverpool Museum and the Walker Art Gallery, London, 1994.
Henszlmann 1853 = Catalogue of the Collection of the Monuments of Art formed     by the late Gabriel Fejérváry, of Hungary; exhibited at the Apartments of the Archaeological Institute of Great Britain and Ireland. Arranged et described by Doctor E. Henszlmann. London, 1853.
Illustrated 1873 = Illustrated Catalogue of Electrotype Reproductions of Works of Art from originals in the South Kensington Museum. London, 1873.
Marosi 1997 = Marosi Ernő: Az óságbarát múzeumigazgató. Pulszky és Bizánc művészete. In: Pulszky 1997, 50–55.
Marosi 2006 = Ernő Marosi: Die Reproduktionstechnik zu Anfang der Kunstgeschichte in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Kunstdenkmäler wissenschaftlich dokumentiert und am Beginn des „technischen Zeitalters” zur Schau gestellt. In: Marosi–Klaniczay 2006, 317–334.
Marosi–Klaniczay 2006 = Ernő Marosi – Gábor Klaniczay (szerk.): The nineteenth-century process of „Musealization” in Hungary and Europe (Collegium Budapest Workshop Series; 17). Budapest, 2006
Oldfield 1855 = Edmund Oldfield: Catalogue of select examples of Ivory-Carvings from the second to the sixteenth century, preserved in various public and private collections in England and other countries, casts of which, in a material prepared in imitation of the originals, are sold by the Arundel Society. London, 1855.
Papp 2009 = Júlia Papp: Artwork Photography in Hungary: The Early Years (1859–1885) = Visual Resources. An International Journal of Documentation. September 2009 (25) Issue 3, 193–238.
Philpot d.n. = Catalogue de Photographies des Sculptures en Ivoire pour illustrer l’histoire de l’art depuis le II jusq’au le XVI Sie`cle. Collection unique Philpot & Jackson 17 Borgo Ognissanti 17 Florence.
Plaster Casts 2010 = Plaster Casts. Making, Collecting and Displaying from Classical Antiquity to the Present. (Tansformationen der Antike) Rune Frederiksen, Eckart Marchand. (eds.). Berlin – New York, 2010.
Pulszky 1856 = Catalogue of the Fejérváry Ivories, in the Museum of Joseph Mayer Esq. F. S. A… etc. preceded by an Essay on Antique Ivories by Francis Pulszky, F. H. A. Liverpool, printed by David Marples, 50A, Lord Street, 1856.
Pulszky 1958 = Pulszky Ferenc: Életem és korom. II. Budapest, 1958.
Pulszky 1997 = Pulszky Ferenc (1814–1897) emlékére. Budapest, 1997.
Szilágyi 1988 = Szilágyi János György: Pulszky Károly ifjúságának környezete. A Fejérváry–Pulszky gyűjtemény kialakulása és sorsa. In: Mravik László (szerk.): Pulszky Károly emlékének. Budapest, 1988. 30–43.
Reproductions 1876 = Reproductions of Carved Ivories. A Priced Inventory of the Casts in ‘Fictile Ivory’ in the South Kensington Museum. Arranged in order of acquisition with classified indexes. Science and Art Department of the Committee of Council on Education, South Kensington Museum. London, Printed by Georg E. Eyre and William Spottiswoode… 1876.
Reproductions 1890 = Reproductions of Carved Ivories. A Priced Inventory of the Casts in ‘Fictile Ivory’ in the South Kensington Museum. Arranged in order of acquisition with classified indexes. Science and Art Department of the Committee of Council on Education, South Kensington Museum. London, Printed by Eyre and Spottiswoode… 1890.
Szilágyi 1997 = Szilágyi János György: „Ismerem helyemet” (A másik Pulszky-életrajz). In: Pulszky 1997, 24–30.
Tamassia 2002 = Marilena Tamassia (szerk.): Firenze ottocentesca nelle fotografie de J. B. Philpot. Livorno, 2002.
Tamassia 2004 = Tamassia Gabbi, Marilena: La fotografia in Italia e in Toscana. In: AFT (Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano) (Rivista di Storia e Fotografia) 20. 2004 (2005), 39/40, p. 66-72.
Trusted 2007 = The Making of Sculpture. The materials and techniques of European sculpture. Edited by Marjorie Trusted. London: V&A Publications, 2007.
Westwood 1876 = J. O. Westwood: A Descriptive Catalogue of the Fictile Ivories in the South Kensington Museum. With an Account of the Continental Collections of Classical and Mediaeval Ivories. London, 1876.
Williamson 2010 = Paul Williamson: Medieval Ivory Carvings. Early Christian to Romanesque. Victoria and Albert Museum. London, 2010.
Wyatt–Oldfield 1856 = Matthew Digby Wyatt: Notices of Sculpture in Ivory, consisting of a Lecture on the History, Methods, and Chief Productions of the Art, delivered at the First Annual