fotóművészet

PARIS PHOTO 2013 – KIÁLLÍTÁS ÉS VÁSÁR

Négy szemmel – párbeszédtöredékek Párizsból

A Paris Photo a világ egyik legnagyobb eseménye, amit minden fotográfiával foglalkozó embernek legalább egyszer látnia kell; ezért úgy döntöttünk, mi is megnézzük. Tudtuk, hogy hatalmas vásárra érkezünk, éppen ezért érdekelt minket, milyen az, ha egy vásárnak két kurátora van, s milyen elméleti keretet adnak az egész eseménynek. Arra is kíváncsiak voltunk, felfedezhetők-e hasonlóságok az általunk jobban ismert kritikai kiállítások, biennálék világával.

Barta Edit: Mi az, ami először eszedbe jut a Paris Photóról így, utólag?
Gellér Judit: Egy enteriőr kép, madárperspektívából. A megérkezésünkkor felmentünk a Grand Palais egyik karzatának a lépcsőjére, és onnan néztünk rá a hófehér paravánok labirintusára, ami felett óriási, luftballonszerű gömbök jelezték az A, B, C stb. szektorokat. A látvány egy kicsit megrettentett: miként fogom ezt az egészet befogadni, és képes leszek-e szisztematikusan elhelyezni a fotó médiumáról alkotott mentális térképemen? De az első kis ijedtség után izgatott lettem, arra gondolva, hogy vajon hány számomra ismeretlen alkotót, új, izgalmas alkotást fogok találni. És neked? Mik teljesültek az elvárásaidból, és mi okozott csalódást?
B. E.: Nekem egy konkrét kép ugrik be, amit a hazajövetelünk után láttam a Paris Photo Facebook-oldalán. November 14-én, a nyitónapon töltötték fel a fényképet – egy fekete takarítót, egy porszívózó férfit ábrázolt a Grand Palais-ban. A kép mellé az alábbi szöveget írták: The last clean-up. The fair opens today at 12h30. A képet 214-en lájkolták, és 26-an osztották meg. Mindössze egyetlen komment érkezett a képhez: On peut acheter ou la photo du mec qui passe l’aspirateur? Magyarra lefordítva: „Hol lehet megvenni a porszívózó pasi képét?” Szerintem ez mindennél többet elmond, nemcsak a Paris Photóról, hanem az egész európai társadalom szociális érzékenységéről, posztkolonialista hozzáállásáról. Tragikus, hogy 2013-ban még mindig itt tartunk.
De az eredeti kérdésedre válaszolva: jóval több formabontó, progresszív standra, sokkal több szellemi impulzusra, akár tendenciák előrevetítésére számítottam. Egészen megkönnyebbültem, amikor a D szektorban néhány eldugott berlini, müncheni galériára bukkantunk, ismeretlen nevekre, merészebb médiumhasználatra. Szerinted elvárható a progresszivitás, az előremutatás egy művészeti vásártól? Vagy meg kell elégednünk azzal, amit láttunk: a biztonságra törekvéssel, az eladhatósággal?
G. J.: Nem vagyok jártas a fotográfia műtárgypiaci kereskedelmében, ezért inkább laikusként gondoltam azt, hogy a galeristák jobbára az ismert alkotók piacképes műtárgyait vonultatták fel, mintsem hogy a kísérletező, a nemzetközi szinten kevésbé ismert alkotók munkáival kockáztassanak. Valahova fel is jegyeztem magamnak a füzetemben, hogy mintha nem is lett volna olyan európai stand, ahol ne láttam volna André Kertész-képet. Ebből a szempontból érdekes volt az is, hogy többször lehetett azzal a jelenséggel találkozni, hogy ugyanannak az alkotónak ugyanaz a munkája szerepelt a különböző galériák kínálatában – az egyik esetben ráadásul ugyanannak a paravánnak a két oldalán. A Paris Photo egyik nagy tapasztalata számomra ezért az volt, hogy egy vásár az valóban vásár: professzionális minőségű és kivitelezésű műtárgyak, professzionális környezetben, a legkülönfélébb módokon installálva. És hozzáteszem, az egészét tekintve tulajdonképpen befogadhatatlan mennyiségben.
Azt hiszem, ha az ember újdonságokat, progresszív munkákat szeretne látni, akkor inkább kritikai biennálékon kell keresgélnie, nem itt. Persze, nem lehet azt állítani, hogy egyáltalán nem találtunk friss munkákat és különleges dolgokat; mondjuk a legjobban akkor örültem, amikor a torontói Stephen Bulger Gallery standján egy amatőr fotós 1969 nyarán készült snapshotjait megpillantottam. És nagyon érdekes volt a fotókönyves szekció is. Milyennek találtad az albumokat?
B. E.:  Egyértelműen a legizgalmasabb része volt a vásárnak, egyébként ez évről évre Martin Parr irányítása alatt zajlik. A könyves standok nagyobb helyet is kaphattak volna, mert hatalmas volt irántuk az érdeklődés, egy-egy kiadó standjához időnként hozzá sem lehetett férni. A First PhotoBook és a PhotoBook of the Year szekciók jelöltjei külön szigetet képeztek a vásáron belül – összesen 30 könyv közül kerültek ki a díjazottak. A fotókönyvgyűjtők számára igazi csemegeként szolgált a Protest Book minikiállítás – aminek Martin Parr volt a kurátora –, ezt a kamarakiállítást felfoghattuk nemcsak a könyvek, hanem az emberi kultúra és a tudomány melletti protestálásnak is, ami a francia kultúra „arculatába” is igencsak passzol…
Az albumok között több figyelemfelkeltő munkával is találkoztam, az év fotókönyve díjra jelöltek között ez a kettő volt a kedvencem: a Holy Bible (Adam Broomberg és Oliver Chanarin munkája), a The Black Photo Album / Look at Me: 1890–1950 (Santu Mofokeng). Az elsőkönyves díjra jelöltek között pedig Simon Menner Top Secret Images from the Stasi Archives és Sipke Vasser Return to Sender című kötete. Bár nagyon eltérő tematikájú és stílusú művekről van szó, közös vonásuk, hogy a bennük szereplő fotók egy-egy archívum létrehozására, illetve újrateremtésére vállalkoztak. Broomberg és Chanarin a Biblia oldalaira választottak ki egy-egy fényképet a The Archive of Modern Conflict gyűjteményből, míg Mofokeng projektjének célja az volt, hogy életre keltsen egy olyan kollektív archívumot, amely 1890 és 1950 között élt dél-afrikai polgárcsaládokat örökít meg, a képek szereplőihez egy-egy történetet kapcsolva. Simon Menner a Stasi fotóarchívumából válogatott a merőben konceptualista anyagához, Sipke Vasser pedig egy közösségi aktus során teremtette meg saját archívumát: levelet küldött ötszáz vadidegen embernek Nagy-Britanniában, arra kérve őket, hogy válaszoljanak rá tetszőleges módon: képpel, levéllel, ahogy szeretnének. Az ő válaszukból született meg az archívum és az azt dokumentáló könyv. Az albumok ívét, dramaturgiáját a szerzőknek, vagyis a képek válogatóinak a szubjektív szempontrendszere határozta meg, éppen ezért az általam kiemelt kötetek nagyon személyes hangvételűek – kivéve talán Simon Mennerét –, miközben erős bennük a szándék a katalogizálásra. Ehhez kapcsolódik a következő kérdésem: szerinted minek köszönhető ez a felfokozott érdeklődés az archívumok iránt?
G. J.: Az archívumokkal való foglalatoskodás nem új keletű kérdés a fotográfiában, ha azt vesszük alapul, hogy a fénykép a kezdetektől fogva eszköze – sőt, egyfajta generálója is – az archiválás, rendszerezés, osztályozás igényének. Gyakorlatilag a huszadik század elejétől kezdve, a fotó demokratizálódásával, a fényképezés tömegessé válásával – azáltal, hogy a mechanikus képkészítés bárki számára lehetővé vált – elég hamar felismerhetővé lett az a tendencia, hogy effektíve több fénykép, fotografikus kép készül, mint amennyit kezelni lennénk képesek. A fotó médiumával foglalkozó alkotók érdeklődése körülbelül az 1960-as években kezdett az archívumok felé (is) fordulni, mely a kisajátítás gesztusától kezdve (Gerhard Richter, Mari Mahr, Joachim Schmid), a különböző installációk készítéséig (Christian Boltanski, Max Dean) vagy akár az újraértelmezésig (például Duane Michals 2013-as új ráfestéses fotósorozatáig) terjedően, sokáig folytatható sor lenne. Emellett a téma teoretikus feldolgozásának is elkezdődött valamiféle felfutása az elmúlt húsz évben. A kérdésfelvetések egyik mozgatórugója Alan Sekula The body and the archive című, 1992-ben megjelent kötete, illetve a Memory: The Question of Archives („Az archívumok kérdése: Az emlékezet”) elnevezésű, a londoni Freud Múzeumban 1994-ben tartott, elsősorban pszichiátriai témájú konferencia volt, ahol Jacques Derrida is tartott egy előadást „Az archívum kínzó vágya” címmel. A húsz évvel ezelőtti konferencia óta pedig számos, az archívum és a művészet kontextusát vizsgáló írás látott napvilágot (többek között Jan Assmann, Okwui Enwezor vagy Hal Foster szerzőktől). Az archívum mint hívószó talán azért is annyira fontos napjainkban, mert számos kérdést generál például a kulturális emlékezet, a történelem, az identitás, vagyis a leltárazás (gyűjteményezés) és a feltárás (értelmezés) mikéntjeiről. És ezen ponton visszafelé is feltenném ugyanezt a kérdést a fotókönyvekkel kapcsolatban is. Szerinted tarthatjuk-e teljesen új típusú, feltörekvő művészeti médiumnak a fotókönyvet, vagy inkább a hagyományosnak mondható, képzőművészek által régóta használt művészkönyv és a szerzői fotóalbum furcsa ötvözete?
B. E.:  Valóban megnőtt az érdeklődés a fotókönyvek iránt, de azt gondolom, hogy ez alapvetően a piac által gerjesztett hullám, ami mögött kereskedelmi, gazdasági érdekek állnak. Az más kérdés, hogy a fotókönyv az alkotók számára lehetőséget ad egy újabb megjelenési formára, és vannak, akik kihasználják a médium adta lehetőségeket. A Paris Photo versenyében több hagyományos értelemben vett fotóalbummal találkoztam, mint formabontó kiadással, de tudjuk, hogy vannak olyan ügynökségek (mint a bécsi Regina Anzenberger Gallery vagy az OstLicht Gallery), amelyeknek a profilját a formabontó kiadványok jellemzik. Ezek a művek valóban közelebb állnak a kis példányszámos, sok esetben kézzel készített művészkönyvekhez, mint a klasszikus értelemben vett albumokhoz.
A piaci szálra reflektálva: aki azzal érvel, hogy a fotókönyvekhez olcsóbban juthat hozzá egy karcsúbb pénztárcájú gyűjtő, az valószínűleg csak jutányos áron megszerezhető darabokkal találkozott eddig. A Paris Photón 200–250 euró alatt nemigen láttam könyvet. Ami az alkotói oldalt illeti, az nyilván személyiségfüggő, s ha valakinek érzéke van hozzá, s lát fantáziát a kép és szöveg relációjára építő, megannyi játékosságra lehetőséget adó médiumban, akkor a határ a csillagos ég… Engem személy szerint örömmel tölt el, hogy a kép visszatér a monitorról a papírra. Egy kézbe vehető könyv mindig lehetőséget ad a lassú, elmélyült befogadásra. A kérdésedre visszatérve: én örülnék, ha új típusú, feltörekvő médiummá válna a fotókönyv. A Paris Photo vásár része mellett különböző rendezvények is voltak, teoretikus felvetések és beszélgetések a művészekkel, illetve látható volt egy külön kiállítás is. Kik állítottak ki és milyen tematika mentén?
G. J.: A kiállításra három nemzetközi intézményt, a brazil Moreira Salles Intézetet, a torontói AGO-t (Art Gallery of Ontario) és a németországi, közelebbről esseni Folkwang múzeumot hívták meg a szervezők. A kiállításnak az volt a célja, hogy a különböző gyűjteménygyarapítási stratégiáikra világítson rá, ezért érdekes volt, hogy a világ három pontjáról meghívott intézmények milyen szisztémát választottak.
A több mint 900 ezer képet archiváló Moreira Salles Intézet gyűjteményes kiállításának fókuszában az ország városai álltak. Miként látta Brazíliát az 1880-as években Marc Ferrez, majd bő hetven évvel később Thomaz Farkas vagy az 1960-as években Marcel Gautherot? Milyennek láttatja Caio Reisewitz vagy Mauro Restiffe a 2000-es évek fordulója után Brazíliavárost vagy a mára több mint húszmillió lakosú népes metropolissá fejlődött São Paulót? A kiállításon a klasszikus, a modern és a poszt-fotografikus alkotásokból álló válogatás változatos képet mutatott Dél- és Latin-Amerikáról.
A Folkwang múzeum meglátása az, hogy a digitális korban az események fotográfiai reprezentációja, a sajtófotó vagy fotózsurnalizmus különös metamorfózison megy keresztül, emiatt a különböző tendenciák, stílusok, illetve az átváltozás megértéséhez szükségszerű a hagyományok ismerete is. Ezért a kiállítás első részében több mint 80 fotográfiát mutattak be az Ernst Scheidegger-gyűjteményből, többek között a magnumos Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, Chim Seymour, Werner Bischof, Ernst Haas fotográfusoktól; a tárlat másik részének fókuszában pedig a 2013-as egyiptomi lázadásokról készült képek álltak. A fiatal egyiptomi riporterek, illetve az aktivisták és a civilek által mobiltelefonnal készített képeket művészek állították össze különböző installációkká, így mutatva rá, hogy milyen változékony eszközhasználat jellemzi ezt az új típusú dokumentarista felfogást.
Az Art Gallery of Ontario csupán egy művész, Arnaud Maggs munkáiból válogatott. Maggs „Nadar után” című önéletrajzi ihletésű, 2012-es sorozatát Charles Deburau, a XIX. század ünnepelt pantomimesének bohócszerepe inspirálta. A Pierrot-nak öltözött alkotó különböző attribútumokkal, festőállvánnyal, fényképezőgéppel és egyéb eszközökkel felszerelkezve játszik el szerepeket, miközben széles érzelmi skálát mozgat a befogadóban. A két másik intézmény kiállítási koncepcióját ellenpontozva érdekes volt, hogy a kanadaiak csak egy alkotó egyetlen sorozatával jelentek meg a tárlaton.
Egy beszámoló sosem múlhat el listázás nélkül – melyik három standot tartottad a legérdekesebbnek, a legizgalmasabbnak és miért?
B. E.:  A Paris Photón résztvevő galériák eltérő stratégiákat alkalmaztak a potenciális műgyűjtők becserkészésére, de többségük biztosra ment, olyan kanonizált alkotókkal, mint az általad is említett Kertész vagy Moholy-Nagy, de a Grand Palais standjain igazából a XX. századi fotótörténet összes fő alakja felvonult, Friedlandertől Arbusig; a kortársak közül Pieter Hugo és Jürgen Teller zárta a sort. Éppen ezért most olyan galériákat emelek ki, amelyek kitűntek ebből a tömegből, vagy azért, mert egyedi koncepcióval érkeztek a vásárra, vagy azért, mert egy-egy kevésbé felejthető munkával találkoztam a standjukon.
A párizsi Magnin-A fókuszában alapvetően a kortárs afrikai művészet áll (a fotó csak egy számukra a médiumok között) olyan afrikai származású alkotókkal, mint Seydou Keita vagy Malick Sidibé. De a portfóliójukban nem-afrikai alkotókkal is találkozhatunk, akik a térség aktuális társadalmi kérdéseit tematizálják műveikben, például a kolonalizációhoz kapcsolódó, máig releváns problémákat (Daniele Tamagni, Filipe Branquinho, Nathalie Boutté). A Fülöp-szigeteki és malajziai bázisú Silverlens standjáról I-Lann Yee lírai munkáit emelném ki, nagyméretű panorámaképei történelmi fotófreskókként reflektálnak a gyarmatosításra. A varsói Galeria Asymetria belevaló fotóakcionista művészek (Jerzy Lewczyński, Tomasz Szerszeń) merész munkáival tűnt ki, a londoni és müncheni Daniel Blau Gallery pedig a NASA-fotográfusok képeiből álló gyűjteményével, mely szintén rengeteg kérdést felvet a gyűjtemények, a szerzőiség és a képek eladhatósága kapcsán…
Barta Edit - Gellér Judit