fotóművészet

SZOCIÁLIS ÉRZÉKENYSÉG ÉS EMBERI JOGI TÉMÁK MEGJELENÉSE A KORTÁRS FOTOGRÁFIÁBAN – 2. rész

A cigányság reprezentációj a a kortárs magyarországi fotográfia elmúlt néhány évében

„Esténként már nem lépek ki a lépcsőre, mert ott a fényben lőttek meg, ahogy fát vágtam. Csak állok az ajtóban, hogy a fény ne érje az arcomat. Jó ott levegőzni, de már nem akarok kilépni. Ugye érted?”1

A Fotóművészet ez évi első számában egy új(abb) látásmódot használó és megvalósító fotós stratégia, az emberi jogi fotográfia alapvető jellemzőiről volt szó, néhány sorozat elemzésén keresztül.
Ez a fajta fotó az áldozat szerep helyett partneri viszonyt kínál a megörökített, valamilyen (emberi jogi) szempontból hátrányt szenvedő alanynak, és/vagy olyan sűrített, metaforikus képekben meséli el a történetét, amelyek több rétegben tárják elénk a tragédiát, tragikus sorsot. Fontos tehát, hogy az alany nem passzív, hanem valamilyen módon aktív (egyenrangú fél a mű kialakításakor, személye fontos része az anyagnak, nem tehetetlen áldozatként látjuk őt stb.). A dráma nem azért konstruálódik meg, mert véres, megrázó képekben tárul elénk, hanem mert az összeálló történet a sokkolásnál mélyebb szintre hatol. A kíváncsiskodó, szörnyülködni vágyó, voyeur felünk helyett a konkrétumokra reagáló, empatikus, fantáziadús és alázatos részünket szólítja meg. Fantáziadús, amennyiben meg tudjuk hosszabbítani az ábrázolt pillanatot, jelenséget a fotózás előtti és utáni időszakra is, azaz az egész élethelyzetet látjuk magunk előtt. Ehhez az is hozzájárul, hogy ez a fotó általában nem akciókép, nem a döntő pillanatot kapja el, sőt, a fotós az után érkezik – nem adja azt az illúziót, hogy szemtanúi lehettünk volna egy tragédiának; az utána következő történéseket, például az űrt és a gyászt hozza elénk.
A cikk első részében idősekről, hajléktalanokról, menekültekről, prostituáltakról és a Holokauszt áldozatairól készült képeket vizsgáltunk. A cigányság reprezentációjáról, az őket új szemmel látó és így is láttató munkákról abban az írásban nem esett szó.
Rendkívül érzékeny a téma: kiket nevezhetünk romának egyáltalán? Ki dönti ezt el? Miért beszélünk olyan könnyedén „a” romákról, amikor egy rendkívül heterogén csoportról, azaz csoportokról van szó? Mely fotók tartozhatnak az őket reprezentálók közé, és ezek miként szólnak róluk? Ki és milyen céllal készíti ezeket? Hogyan nem válik egy nem roma készítette anyag leereszkedő, paternalista gesztussá? És miről kell beszélni? Hol kell támadni az előítéletek falát, mit kell megmutatni? Hogyan legyen téma a roma társadalomban is egyre növekvő szegénység, miközben például a rettenetes körülmények között élő kisgyerekek fotói sem lépik már át az ingerküszöböt, nem elegek annak a revelációnak a kiváltásához, amelyre pedig oly nagy szükség lenne ahhoz, hogy valami történjen is. Minimum az emberek fejében. A sikeres roma képe is legalább ennyire tipizált és előítéletekkel övezett manapság. Mit tehet a fotóművészet azért, hogy a valóságból tudjon konkrét történeteket bemutatni? Talán éppen ezt.
Az előző cikkben is leírtam: a magyar társadalom rendkívül áldozathibáztató, s épp ezzel rekeszti ki, hagyja magára még inkább az elesetteket, a bántalmazottakat, az esély nélkülieket – pedig, például a romák társadalmi méretű problémáinak adekvát, számukra megfelelő kezelése nyilvánvalóan mindenki érdeke.2
Hogy a fotó milyen szerepet tud betölteni ebben a folyamatban, többek között ezt vizsgálja Szuhay Péter a téma szempontjából is alapvető fontosságú írásában.3 Ebben a Néprajzi Múzeum 1993-as, a cigányság XX. századi, magyarországi történetét feldolgozó kiállítását kísérő fotóalbum alapján indul el, hogy az alapvető képtípusokat leírja és elemezze. Már a bevezetőben kijelent kulcsfontosságú alaptételeket: miszerint a képek valójában az alkotójukról szólnak – így a cigányokkal kapcsolatos attitűd olvasható ki belőlük inkább, mint egy „objektív” roma-kép. (Ezért is életbevágó, hogy változzon a kép – mert az már megváltozott hozzáállást jelent!) Az általa elemzett képek legnagyobb részén a cigányok nem mint megrendelők szerepelnek, és mivel nem cigányok készítették azokat cigányokról, ezért a „képek többségén a cigányok mint »áldozatok« jelennek meg, általában nem a maguk akaratából fényképezik őket, nem is a nekik tetsző élethelyzetben örökítődnek meg, hanem akaratuktól függetlenül válnak az etnográfiai, antropológiai vagy a szociológiai kutatás tárgyává, vagy egyenesen valamilyen politikai cél eszközévé.”4 A XIX. század végi, XX. század eleji jellemző cigány-kép az „európai vadember”, egzotikus, kóborló, az archaikus kultúra hordozója. A századfordulóról maradt fent kevés emlék, amelyek esetében „a polgáriasult kinézetű cigányok rendeltek magukról képeket”. Az 1930-as, 40-es évek szociofotóin a cigányság mint a szegény rétegek egyik típusa jelent meg; itt még nem az etnikum, az osztály-hovatartozás volt a szempont. A 30-as évek etnográfiai gyűjtései a hagyományos cigány mesterségek felé fordultak, ezek dokumentálása a 40-es évektől lett szisztematikus – itt a fókusz valójában az ipartörténeten van, a cigányok ennek illusztrációi csupán. 1957-től egy későbbi párthatározatot előkészítendő készültek anyagok, amelyeken „A cigányok ábrázolása azt volt hivatott demonstrálni, hogy a cigányok élethelyzetének megváltoztatására elérkezett az idő, szegénységük az átkos múlt öröksége, amely fennmaradása diszkreditálja a társadalmi egyenlőségre törekvő szocialista rendszert. Ilyenformán a cigánykutatások eredménye magát a párthatározatot legitimálja.” Ekkor vált el egymástól a szegények és a cigányok világa. Az 1960-as, 70-es években új irány következett: az 1961-es párthatározat után5 az MTI készíttetett fotódokumentációt: „A párthatározatot követő évtizedek propagandafotói arról szólnak, hogy (elsősorban a párt jóvoltából és segítségével) megváltozik a cigányság élete, a gyerekek boldogan járnak iskolába, a felnőttek munkáik nyomán új otthonokat emelnek, konszolidált családi életet teremtenek, a tanácsok pedig megszüntetik a régi szegénytelepeket és új házakhoz segítik a cigányokat.” Ennek ellenében jött létre és vált végül a rendszer elleni támadássá, lázadássá a Kemény István vezette kutatás, amely több ponton cáfolta a megrendelésre készített fotók által leírt valóságot. Ekkor készültek el Schiffer Pál dokumentumfilmjei, valamint a forgatásokat kísérő Féner Tamás megrázó felvételei a cigánytelepekről. Ezek a sorozatok a szegénység elképzelhetetlen bugyrait mutatták be, s ennek a szemléletnek sok követője akadt a 80-as, 90-es években is. Horváth M. Judit és Stalter György Más világ című kötete (1998) az „1990-es évtized legátfogóbb roma fotóalbuma”. Horváth M. Judit képeiről Szuhay azt írja, „rendre olyan fényképeket készít, ahol a fotók alapvető üzenete az, hogy mi romák noha szegények, nyomorultak, számkivetettek is vagyunk, de egy olyan értékkel rendelkezünk, ami jobbára csak a mienk: ez pedig a szépség és a szeretet.” Stalter György „képei inkább riportok, s nem készülhettek akárhol, míg Horváth M. Judit képeinél a helyszín irreleváns.” Ezt talán úgy is fogalmazhatnánk, Horváth M. Judit képein gyengéd humornak, elemelésnek, sűrítésnek, szimbolikus képek teremtésének is tanúi lehetünk, Stalternél több konkrét információ érkezik olykor, például a kanálkészítő üzem pillanatairól, dolgozóiról. Ő a 90-es évek után is folytatta a témát, immár Budapesten, a Józsefvárosban. Ebben a sorozatában nemcsak saját dokumentarista szemléletét újította meg az utóbbi évek megváltozott vizuális világára reflektálva, hanem ezzel a helyről és lakóiról is új szemlélettel mesél. Néha mintha a felszín mögött látná az energiák, aurák színét – amikor minden szürkéskékbe játszik, háttérré halkul, a házak, a levegő, a járda, ám a fotózott alak pirosan világít ki a képből, mint ami valóban él, mint ami valóban fontos. Mintha megállt volna az idő, vagy legalábbis a fotós szeme a nem változó, lassan hömpölygő lényegig látna, és a képek furcsa színvilága ennek az újfajta átvilágításnak lenne köszönhető. Képei olykor szürreálisak, máskor mosolyfakasztóak vagy szívszorítóak. Mintha az alakok a semmi közepén lebegnének, egy, a mindennapos valóságunktól távoli, saját univerzumban, reális talaj és kapaszkodók nélkül. Mindegy, hogy romák vagy nem azok, persze, hogy nem mind azok, mindegy, hogy középkorú pár vagy kisgyermekét tologató anya van a képen. Szinte mindegyikük ismerősként néz a kamerába, hiszen a fotóssal együtt állapodtak meg a kompozícióról, azaz valódi odafordulás, valódi kommunikáció, valódi megismerés történt. És ez a mozzanat már átvezet az emberi jogi fotóhoz, ahogyan az is, hogy az alakok semmiképpen nem áldozatként tűnnek fel, nincsenek klisék közé szorítva, a szürreális elemeléssel kiemelődnek a kézzelfogható, hétköznapi világból, és így kerülnek a kép üzenetének középpontjába.
Szuhay kitér Tamás Ervin és Révész Tamás Búcsú a cigányteleptől című riportkönyvére (1977)6, amelyben a „szöveg és kép szerves egységbe kerül, a fotók a konkrét és valóságos, az egyedi és a történeti kontextusába helyeződnek” – ugyanez jellemzi az alább bemutatott sorozatokat is, ahol mindez a személyesség és történeti hűség eszköze is. Egy olyan történetmondásé, ahol a fotós inkább kíséri és rögzíti, semmint kreálja a narratívát, noha természetesen soha nem lehet elválasztani az alkotót a kész anyag üzenetétől, minden esetben az alkotóról is szól a sorozat, amint az elején erről már esett szó. Csak nem mindegy, hogy valójában milyen céllal készül a sorozat, és kiről szól valójában.
Szuhay ír még az 1970-es években tapasztalt antropológiai fotó-megközelítésről, amelynek anyagai „már valóban a romákról szóltak, azt próbálták meg ugyanis feltárni és a fotó kifejezési eszközével világossá tenni, ami a roma kultúra és társadalom lényege, vagyis úgy szóltak a romákról, úgy ábrázolták a romákat, ahogyan magukat ők akarják megmutatni, s ami számukra az életből a legfontosabb.” Konkrétan említi Horváth Dávid, Rákosi Péter fotóit, illetve Hajnal László Endre (1998) és Bódi László (1999) antropológiai feldolgozásait, melyek általános vonásaként kiemeli, hogy „Az antropológusok hosszú időt töltöttek a vizsgált közösségekben, az emberekkel baráti, testvéri viszonyt alakítottak ki, s képessé váltak arra, hogy ne csak belülről lássák, hanem meg is értsék a vizsgált kultúrát.” – ez pedig (a személyes beleereszkedés a helyzetbe) szintén kulcs eleme lesz az emberi jogi szemléletű fotográfiának.
Mindezekből is látszik, hogy nem egy teljesen új szemléletről van szó, hanem arról, hogy a korábbi sorozatokban fellelhető fontos és pozitív attitűdök dominánsan, sűrűbben, direktebb módon, néha esetleg nem mint kísérőelemek, hanem mint elsődleges cél jelennek meg benne.
Szuhay végül a romák sajtóban megjelenő képéről beszél, Bodnár Ilona tanulmányát foglalja össze7, mely szerint a felmerülő témák (etnikai konfliktusok, szociális problémák) és a hiányzó témák (a munka világa, a cigányság heterogenitása, különböző rétegeinek eltérő élete stb.) nem adnak valóságos képet, „nem oldják” a többségben élő képet, távolságtartóak, s ezzel sem a szolidaritás, sem pedig a cigány önazonosság-tudat kialakulását nem segítik. Ennek hiánya már a tanulmány elején is felmerül, és kétirányúvá teszi a kérdést: nemcsak a nem roma, hanem a roma néző számára is kulcsfontosságú, hogy milyen roma-képet lát! Kettős, emiatt jóval nagyobb tehát a képalkotó felelőssége. Talán ez is egy olyan szempont, amely korábban ennyire explicit módon nem merült fel.
Éppen az önreprezentációhoz kapcsolódik a kormányzat által megjelentetett és államilag támogatott roma lapok cigányság-képe is, amelyet Szuhay kritikával szemlél, amennyiben azok egy „sosem volt, hamis világot” mutatnak be, legitimálják mindkét oldalt, miszerint minden rendben van. Ráadásul ebben a kontextusban a szegény cigányokat ábrázoló képek egészen máshogy jelennek meg: „És itt már eltévedünk, ugyanaz, ami egy más kontextusban, egy riportban hiteles és meggyőző kép, az itt megalázó dekoráció, girland, töltelék, az önkép frusztrációjának elősegítője, amivel végül is hozzá lehet járulni a szegénység etnicizálásához.”
Konkretizáló, a cél helyett a fénykép alanyára fókuszáló, az alkotó személyét másként pozicionáló anyagok születtek a cigánysággal kapcsolatban a vizsgált időszak végéig, tehát a hiányokkal és problémákkal együtt is van változás – néhány korábbi negatívum eltűnt vagy halványodott, és most az újabbakkal kell felvenni a harcot.
Szuhay tanulmánya óta több fontos anyag született, amelyek a pozitív folyamatokat erősítik, és hoztak még újabb, pozitív attitűdöket. Pályázatokat írtak ki, hogy „alulról jövő” energiákat is becsatornázzanak a „képbe”, és új tendenciák is kirajzolódnak a romákról készült fotók kapcsán.
Molnár Zoltán, a korábbi, dokumentarista hagyományok kiváló és fontos folytatója, kifejezetten sokat foglalkozik a roma-témával: Erdélyben, Franciaországban és itthon is készített anyagokat. Empátiával, alázattal, valódi érdeklődéssel fordul feléjük, és évek óta készíti keresetlen, mégis nagyon jellegzetes képeit.8 Az ő fotóira különösen igaz, hogy a szegénység nem sztereotípia, hanem állapot9, amelyet azonban ma már nehéz úgy bemutatni, hogy tényszerűsége és így megrázó volta előbb érkezzen meg a befogadóhoz, mintsem lemenjen az „ezt már ezerszer láttam” zsilip. Molnár Zoltán képeiben ez az, ami fontos, mert nem a szegénységet nézi, hanem a benne élő embereket, az ő történetüket.
Fontos változás, hogy a 2000-es évektől a romák közül is a fotóművészet alkotóivá válhattak néhányan, így a cigány önkép megalkotása is erősödhetett. Ennek egyik fontos eseménysorozata volt a Chacipe10 pályázat, amely európai szinten hívta fel a jelentkezőket fotók beküldésére. A megadott témáknak köszönhetően a képekben részben önkép-alkotásra, másrészt a többségi társadalommal való együttéléshez szükséges kapcsolódási pontok „alulról jövő”, személyes kijelölésére volt lehetőség. Fontos projekt volt ez, a létrejötte és az üzenete miatt egyaránt.
Roma fotóművészként meg kell említeni az Amerikában tanult Lakatos Erikát#,11 aki rendszeresen állít ki Magyarországon. Fotóit több módon is megdolgozza, többféle technikával is alakít rajtuk, s hoz létre így egy új valóságot, álomszerű, önarcképekkel, nőalakokkal teli szürreális világot. A fotók nem a roma identitásról szólnak, legalábbis nem hétköznapi, aktualizálható módokon. A művész maga mondja képeiről, hogy korántsem csak romákat ábrázolnak, mert a romalét nem egy lehatárolható dolog, más kisebbségeknek és a többségnek is szoros köze van hozzá. A sorozat így oktatási programok alapjául is szolgál, amelyet a művész tart rendszeresen diákoknak.12
Az emberi jogi fotóban különösen fontos, hogy kikezdi a sablonos, megszokott képeket, sokszor éppen ezek ellenébe megy. A média-sztereotípiákról már esett szó, ezek lerombolása rendkívül jelentős feladat, hiszen tömegek számára tudják megerősíteni előítéleteiket és takarják el a konkrétumokat, a (személyes) valóságokat, ráadásul, ahogyan az már szóba került, az ábrázolt csoport önképét is nagyon erősen befolyásolja. De milyen is jelenleg hazánkban a média romákról szóló képe? Messing Vera és Bernáth Gábor Szélre tolva című kutatása13 rendkívül fontos eredményekre jutott: „Az elemzési időszakban (…) a médiaformáló erővel bíró roma önszerveződés visszaszorult vagy eltűnt, és a kisebbségeket és/vagy a szegényeket védő, egyébként is gyenge társadalmi normák tovább gyengültek – talán így jellemezhetőek első látásra azok a folyamatok, amelyek a romák többségi médiaképét meghatározták, és amelyek minden korábbinál magasabb kriminalizáláshoz, sugalmazások és előregyártott igazságok tömegéhez vezettek. E médiaképből eltűntek a néhány évvel azelőtt még meghatározó diszkriminációs esetek, az előítéletesség pedig már csak a szélsőjobboldalra jellemző (mert az ő retorikájukhoz képest a szalonképesebb stílusú megbélyegzések már fel sem tűnnek), a szegénység helyett a normaszegés esetei a dominánsak, a roma kultúra pedig az általános bulvarizálódáshoz igazodva jelenik meg. E percepció folyamatos megerősítése ugyan konzekvens a széles körben nyíltan vállalt lakossági és (köz)politikai előítéletekkel, de biztosan megnehezíti a sokak által szorgalmazott roma–magyar párbeszédet, hiszen ezekről az alapokról integrálódni csak páriaként lehet.” A roma identitást ez a médiakép (is) kívülről határozza meg, a cigányok passzív (értsd: gyakran lusta, mindent csak elfogadó, de semmiért nem tevő) alanyokként jelennek meg, kivéve, amikor a bűnözéssel kapcsolatosan merülnek fel – ilyen a hírek 37 százaléka, ami jóval magasabb arány a korábban mértnél. Pozitív fordulat, hogy egyre több eset kapcsán szólaltatnak meg roma személyeket, bár „a híradók vágóképei alapján a romák még ma is nagyrészt egy nagy csoport összeverődött, dologtalan, álldogáló emberrel azonosíthatók. Szobabelsők például alig vannak a felvételeken. Eddig merészkedik a média, csak távolról nézi őket.”
Ennek fényében különösen nagy szükség van a felelős, kliséket törő képi és egyéb közlésekre.
A Szuhay által említett, sok szempontból ma is élő, illetve az újabb sztereotip képekkel és ezzel a távolságtartással mennek szembe az alábbiakban tárgyalt sorozatok. A közelség nemcsak kézzelfoghatóvá tesz, információt ad, hanem ezzel a szorongást is csökkentheti – azt a mély, zsigeri beidegződést, amelyet az intellektus sokszor nem is nagyon ér el, mégis, éppen ott rejlik a lényeg, amelyet oldani kell.14 A képek intuitív felünkre ható alapvető mivoltuk miatt jó eszközök lehetnek erre.
Terri Potoczna Magyarországon élő, lengyel származású angol fotós Cigány vagyok sorozatának (2010) alapkérdései így hangzottak: „Mi van akkor, ha valaki nem akar megfelelni annak a sztereotíp képnek, amelyet a társadalom húz rá? Mi van akkor, ha olyan szerepekbe képzeli magát, amilyeneket sosem gondolnánk az övéinek?”15 A fotós önként vállalkozó romákat arra kért, hogy ismert festményekről válasszanak ki maguknak egy-egy alakot, akinek szívesen a bőrébe bújnának. Videóra rögzítette a kép kiválasztásának folyamatát, a szereplők gondolatait a választott képről és a roma identitásukról, azaz a képek mély beszélgetésekkel és közös, együtt töltött alkotással telt idő és folyamat során jöttek létre. Az interjúk egy-egy emblematikus mondata a kiállítás során a képek alatt futott, az identitás kérdését, a személyességet felerősítve ezen a módon is.16
Nem a tipikusan vesztes vagy a tipikusan nyertesnek vélt (és emiatt irigyelt) romák jelentek itt meg, de nem is azok a sikeresek, akik nem illeszkednek egyik sémába sem.17 Itt az a vágy teljesül egy fényképezés erejéig, ami kivétel nélkül mindenkiben benne van valamilyen formában: hogy lehessünk bárkik, híresek, érdekesek, utazhassunk az időben, térben. Ugyanis vágyakozni, fantáziálni ma nincs joga mindenkinek, csak annak, akinek „jár”. A projekt így megkérdőjelezte azt is, hogy mihez férhetnek hozzá, mi mindene lehet a romáknak: lehetőség, gondolat, átváltoztató team, színpad, reflektorfény, a játék, a szerepek közötti váltás, a középpontba kerülés lehetősége – a szokásostól eltérő módokon.
A sorozat mindezekkel együtt egy izgalmas befogadásbeli csavart állít elő, és ezzel a valóságot modellezi. Amikor rápillantunk egy képre, azt hisszük, tudjuk, mit látunk, de legalábbis nagyon erős „ezt ismerem valahonnan, őt már láttam” érzésünk támad. Éppen úgy, ahogyan (például) egy roma ember esetében előfordul: ránézünk, és azt gondoljuk, hogy tudjuk, kit látunk. Pedig nem tudjuk. Sohasem. A sztereotípiák önmagukban csak eligazítanak a világban, ahol sokszor pár másodperces döntésen múlik valami fontos – sok esetben szükségünk van a pillanatok alatt előhívható adatokra, sémákra és következtetésekre. Ám az értékítéletet mi tesszük mögéjük; a gőgöt, hogy igazunk is van, úgyszintén mi tesszük mögéjük. Sosem tudjuk, kit látunk valójában. Erre is tanít a sorozat.
Terri Potoczna sorozata a 2008–2009-es romagyilkosságok után jött létre, de a nem roma társadalomba nagyon mélyre beégett roma-kép kikezdése volt az elsődleges célja.
A következő négy sorozat közül három kifejezetten a tragikus történések feldolgozására, a közös gyász-munka segítésére, a részletek, személyek, események alapos megismertetésére, az emlékezet életben tartására jött létre. Hogy ne tudjunk olyan könnyen tovább lépni, hogy lássuk, hol élünk, és lássuk, az áldozatok családjai hogyan élnek tovább. Az utolsó pedig a tragédiák utáni szemléletváltás egyik megnyilvánulása: nézzük meg azt is, ami van (ne azt, ami nincs, amit elvettek). A szintén sztereotípiáktól mentes valóság megmutatása lett itt a cél. Hátha ezzel lehet formálni a képet, amely a többségben él.
Zádor Tamás Panoráma 1 és 2 munkája a tatárszentgyörgyi gyilkosságok áldozatainak, Csorba Róbertnek és ötéves kisfiának, Robikának a temetésén készült, 2009. március 3-án: „A két kép pusztán híradás, a magyar valóság szélesvásznú leképezése” – írja18. Helyzetjelentés, összkép. Az elsőn távolabbról látjuk a temetőt, a fehér sírokat és feketébe öltözött, gyászoló tömeget. Élőket és holtakat, romákat és nem romákat együtt, egy felfoghatatlan tragédia után. A második képen már közelebb vagyunk, kivehetőbbek az arcok, a valamiféle értelem, értelmezés után hiába kutató tekintetek.
Egy évvel későbbi sorozata a kettős gyilkosság évfordulóján készült, 2010. február 23-án. Itt közeli képeket látunk a gyászoló családról. A cím azonban ismét plusz jelentésréteget ad, és így a szereplők nem cigányok és nem romák, nem férfiak, nők, fiatalok vagy idősek: Gyászolók. Magyarok. Velünk történt, ami történt, nem velük.
Barakonyi Szabolcs Szembesítés című sorozatának (2010)19 hat képén a gyilkosságsorozat áldozatainak rokonait és a túlélőket láthatjuk.20 Barakonyi keresetlen portrékat tár elénk. Közegük, attribútumuk a legtöbb esetben a saját házuk, tehát a történések helyszíne.21 Valódi, sebzett, hús-vér emberek állnak előttünk, sosem hallott helyek is arcot kapnak. A legtöbbjük egyenesen a kamerába néz, a fotósra, ránk. Az áldozatokkal szembesülünk mi, nézők, rajtuk keresztül (a szövegeknek is köszönhetően) pedig azzal, hogy milyen életeket vertek szét a támadások. A ténnyel, hogy mennyire védtelenek és kiszolgáltatottak voltak, noha bemutatásuk módjában semmi sincs a szokásos sémákból: képileg nincsenek áldozatnak beállítva, bárki állhatna a helyükben. Nem a gesztusok, nem a szegénység hangsúlyozása, nem a kiégett házra való fókuszálás adják a töltést, hanem a tudásunk a történetekről, amelyet szívszorítóan személyes szintre emelnek a szövegek.22
Szembesítésen veszünk részt a szó kriminológiai értelmében is: ahol az áldozat elé felsorakoztatják a lehetséges elkövetőket, hátha megtalálja köztük a bűnöst. Így válik mindannyiunk felelősségévé is, ami történt.
Turay Balázs, Zádorhoz hasonlóan, két sorozatot készített, Barakonyi anyagával pedig az interjúk és szövegek fontossága rokonítja. Turay számára a fotós munka igazi kapcsolat építésével járt együtt: azóta is folyamatosan tartja a kapcsolatot a családokkal, életük részévé vált, ahogy az övéé lett a velük való foglalkozás. Az interjúkat maga vette fel, a szövegeket ő írta saját fotóihoz. A Hidegvérrel sorozat  2009–2012 között készült, és lezárt, míg a Mellőzöttek még most nyeri el „végleges” formáját. Az idézőjel oka a munka és az élet összefonódásában rejlik, miszerint nem is lehet könnyen lezárni egy élő kapcsolatból adódó tapasztalatanyagot. A Hidegvérrel is arról szól, hogy ne felejtődjön el, ami történt. Egészen pontosan, hogy ez történt. Valódi segítséget nem kaptak, ezek a családok fokozatosan magukra maradtak a tragédia ütötte űrrel az életükben. Ez ellen próbál tenni ez a sorozat. A fekete-fehér, sallangmentes portrék a lakásokban készültek, ahol a megtört életet mégis folytatni kell. Vannak, akiknek csak a hátát látjuk, de van, aki határozottan néz bele a kamerába; Dávid, a meglőtt Rontó Krisztián öccse ki is mondja a kísérő interjúrészletben, hogy a tettesek tekintetét keresi, nekik üzeni, hogy nem felejt, hogy figyel.23 Ez egyébként hasonló ahhoz, ahogyan Barakonyi sorozatán szembesítenek bennünket a túlélők tekintetei. A portrék közé enteriőrök, tájképek, tárgyrészletek vegyülnek, foszlányokat mutatva a közegből, hangsúlyozva az ürességet, a kilátástalanságot, az egyedül maradást, a családok életét övező csendet.
Ezzel szemben a Mellőzöttek sorozat lezáratlan (ezért került idézőjelbe a végleges jelző). Az Amnesty International Budapest kérésére készült el ez a dokumentáció: a családokról kértek helyzetjelentést, látleletet. Itt már színes képek is feltűnnek, több az életképi elem és több az elvont, kicsit szürreális, álomszerű kép – amely a családok lebegő, a semmiben sodródó voltát nagyon jól érzékelteti úgy, hogy nem riportot készít valós életkörülményeikről, nem beszámol róluk. Mégis többet mond róluk.
Turaynak más, romákkal kapcsolatos anyaga is készült. Az Amnesty International Budapest a borsodi Dr. Ámbédkar Iskolában folytatott képzési programját (2011–
2012) dokumentálta, majd a program kapcsán Jelenlét címmel portrésorozat is készült a résztvevő diákokról, tanárokról. A fekete-fehér képeken egyforma, semleges háttér előtt jelennek meg az arcok és néhány mondatnyi csattanós, jellemző idézet a portréalanyokkal felvett interjúkból. Nagyon kevés eszköz, elem orientál tehát, így maradunk az arcok, tekintetek kutatásánál, és vonódunk be erősen a képalkotásba, hiszen tág teret kapunk arra, hogy elgondoljuk, milyen lehet az az ember, akit a képen látunk.
A képi kontextus elhagyása, azaz minimumra ürítése, tisztítása, hogy csak az alanyra koncentrálhassunk, Korniss Péter és Závada Pál Egy sor cigány – huszonnégy mai magyar című kötetében is alapvető jelentőségű. Ez a könyv arról beszél, ami jelen van, csak éppen az előítéletek és sztereotip képek a legtöbb esetben eltakarják előlünk: sikeres roma élettörténetekről. A kötet címe több rétegű: részben asszociáltat a cigánysor kifejezésre, mintegy utalva arra, hogy a leírt életutak egy része onnan (tehát elképesztő hátrányból) indult akár a riportalany, akár az őt megelőző egy-két generáció számára. A szerzők közvetlenül azonban egy szélsőjobbos rigmusból inspirálódtak, annak megfelelő sorát helyezték más kontextusba.24 A kötet alapvetően akar megbontani sűrű szövésű felületeket, narratívákat: olyan képet kíván nyújtani az alanyairól, amilyet ritkán láthatunk. Elsősorban, az etnikai különbségeket elmosandó, magyarként mutatni be őket – hangsúlyozza az alcím, ahogy Zádor is tette. Ráadásul lényegében „önmagukban”, azaz leginkább a tipikus köret, közeg, a sablonos vagy teljesen egyéni attribútumok nélkül (leszámítva a ruházatot, amely néhol eléggé speciális, például amikor egyenruhában van a portréalany), háromnegyedes portrékon, a lehető legtermészetesebb, legegyszerűbb beállításban látjuk a szereplőket. Természetes gesztusokkal, kéztartással, szemből. Amiként Potocznánál, itt sem a tipikusan nyertes(nek hitt) romák jelennek meg, hanem egyéni, személyes, eredményekkel és buktatókkal teli élettörténetek. Ismét ez, illetve a képekkel egyenrangú és egyformán fontos interjúk jelentik a közel lépést, a valódi történetek felé mozdulást. A távolságtartást ugyanis csak így lehet leépíteni, annak minden hátrányával együtt. Kis méretben, vizuálisan sem hangsúlyosan, de családi, amatőr felvételek is megjelennek az interjúk és a portréfotók mellett – ez részben izgalmas kontrasztot teremt a profi fotóművész által teremtett kontextus-nélküliséggel, másrészt mégis ad időbeli, térbeli plusz aurát az alanyoknak, és explicitté teszi, hogy nem a semmiben lebegünk, hanem mindannyian a családunk útjait folytatjuk, mindannyian jövünk valahonnan, tartozunk valahová. Csak nem mindegy, hogy ezt egyszerű tényként vagy „függönyként” kezeljük. Függönyként, amit ez a könyv igyekszik elhúzni a szemünk elől.
Az előző írásban is kiderült, hogy a megszokott kontextus lebontása, a közelség, az időben kibomló valódi kapcsolat, a személyesség a kulcsmozzanatai az emberi jogi fotónak. Mindezek miatt lesz az ábrázolt nem-áldozat (sem általában, sem a fotós-tekintetéé) és lesz több, mint saját (de sokszor csak a néző fejében kreált) csoportjának képviselője, „típusa”. Több, mint egy sablonos képbe beilleszthető, kivágós forma, amivel kitakarható a valóság.           
Somogyi Zsófia

Jegyzetek
1 Idézet Rontó Krisztiántól, Turay Balázs Hidegvérrel című sorozatából http://balazsturay.tumblr.com/In%20Cold%20Blood Letöltés ideje: 2013. május 1.
2 A magyar társadalom cigányság-képéről és a tudományos kezelési stratégiákról lásd: Dupcsik Csaba: Cigány-képek. A magyarországi cigányvizsgálatokról. In.: Kisebbségek kisebbsége. Szerkesztette: Neményi Mária és Szalai Júlia. Új Mandátum, 2005, 255–283. old. Letölthető: http://www.
sulinet.hu/oroksegtar/data/magyarorszagi_kisebbsegek/ciganyok/kisebbsegek_kisebbsege/pages/kk_08_dupcsik.htm Letöltés ideje: 2013. április 2.
3 Szuhay Péter: Az egzotikus vadembertől a hatalom önnön legitimálásáig. A magyarországi cigányokról készített fotók típusai. Beszélő, 7. évfolyam 7. szám. Letölthető: http://beszelo.c3.hu/cikkek/az-egzotikus-vadembertol- a-hatalom-onnon-legitimalasaig Letöltés ideje: 2013. április 2.
4 Szuhay, i.m.
5 „amelyben célul tűzte ki az analfabétizmus leküzdését, illetve az iskoláztatást, a telepek és putrik felszámolását, illetve az emberi lakhatásra alkalmas házak megépítését és a cigányság munkába állítását.”
6 A Liget folyóiratban 2010 folyamán interjúsorozat jelent meg a cigányság helyzetéről. Az ezt összefoglaló oldalon éppen ez a Révész-sorozat adja a képanyagot. http://ligetmuhely.blog.hu/2011/05/02/meg_mindig_cigany-kerekben?token=3694f551e0299f39eaf53bf321c1aed6
7 Bodnár Ilona kutatása négy országos napilap 1996 és 2000 között megjelent, romákról szóló képi anyagát vette alapul.
8 Munkáiról lásd például Csizek Gabriella szövegét: http://maimano-haz.blog.hu/2012/11/16/lathato_tortenetek_molnar_zoltan Letöltés ideje: 2013. május 14. ill. http://molnarzoltan.com/
9 Kürti Emese: Majdnem olyan fehér, Magyar Narancs, 2012/32. http://ma-gyarnarancs.hu/zene2/kiallitas_-_majdnem_olyan_feher_-_terri_potocz-na_cigany_vagyok-74351 Letöltés ideje: 2013. május 14.
10 A 2005–2015 közötti Roma Évtized programjaként megvalósult projekt három pályázata a résztvevő országok lakói számára volt megcélozható: 2007-ben a Chacipe, 2009-ben a Chachipe Youth és 2011-be a Chacipe Map a CEU és az OSI szervezésében. „Az idei felhívás a roma kultúra földrajzi tagoltságát igyekszik kiemelni, a romákkal kapcsolatos történések, események »térképre való visszahelyezése« szimbolikus gesztus, amit a Map (Térkép) szó jelöl a verseny elnevezésében.” A három megadott téma ekkor ez volt: Helyi hős, Közös nevező; Valóságos álmok. „A pályázat elsődleges célja, hogy bemutasd: Te hogyan látod a romákat és helyzetüket a társadalomban, abban a közegben, ahol élsz. Azokat a sztereotípiáktól mentes képeket díjazzuk és állítjuk majd ki, amelyek előítéletek nélkül ábrázolják a romák és nem romák együttélését, nyitottan közelítenek a megjelölt témákhoz, s esetenként akár merőben új nézőpontot érvényesítenek a képalkotás során.” Forrás: http://fotopalyazat.info/chachipe-map%E2%
80%93-fotopalyazat-2011.html, letöltés ideje: 2013. április 10., illetve www.
chachipe.org
11 Éppen ebben a lapszámunkban közöljük Bacskai Sándor Lakatos Erikával készített interjúját.
12 http://www.maimano.hu/andrekerteszterem/20110325_lakatos/megnyito_hu.html, Letöltés ideje: 2013. április 15.
13 http://www.mediakutato.hu/cikk/2012_01_tavasz/05_roma_mediakep Letöltés ideje: 2013. április 5.
14 Ehhez lásd: Másképpen boldog. Beszélgetés Donáth László evangélikus lelkésszel. Liget folyóirat, 2010/5. http://liget.org/cikk.php?cikk_id=1955 Letöltés ideje: 2013. május 16.
15 Idézet a sajtóanyagból. Letölthető: http://artportal.hu/program/kiallitas/20100831/cigany-vagyok-terri_potoczna-fotokiallitasa-13818 Letöltés ideje: 2013. május 13. A projekt további értelmezéséhez lásd a Magyar Narancs kritikáját is: http://magyarnarancs.hu/zene2/kiallitas_-_majdnem_olyan_feher_terri_potoczna_cigany_vagyok-74351 Letöltés ideje: 2013. május 13.
16 Az öltözékeket Andi Sieto színházi jelmeztervező készítette, a felvételek pedig egy budapesti fotóstúdióban vagy a modellek lakókörnyezetében készültek.
17 Hiszen a projektbe való bekerülésük ténye már eleve feltételez körülöttük egy olyan információs hálót, közeget, amely nem mindenkinek, nem minden romának adatik ma meg.
18 http://zador.org/photography/panorama-1–2 Letöltés ideje: 2013. május 16.
19 A sorozat szerves részét képező szövegek Munk Veronika újságíró munkái.
20 „A sorozat hat darabjából három képen a meggyilkolt áldozatok rokonait láthatjuk, kettőn pedig két támadás túlélőjét (egyikük Rontó Krisztián, az alsózsolcai támadás áldozata, a másik Gyetinás Magdolna, a piricsei merénylet túlélője). A hatodik kép egy meglőtt túlélőt (a nagycsécsei Nagy Tibort), valamint a támadásnál jelenlévő, de fizikailag sértetlenül maradt rokont (az egyik meggyilkolt áldozat lányát, Nagy Máriát) mutatják.” http://art-and-politics.blogspot.hu/2010/11/emlekmu-iii-barakonyi-szabolcs.html
21 Balogh Mária rokonai a temetőben, Gyetyinás Magdolna túlélő pedig a semmi közepén áll.
22 „Kóka Jenő szerette a focit, különösen Ronaldinhót, szerette a rántott csirkeszárnyat, a biciklizést, de legfőképpen a feleségét, az unokáit és a munkáját. Nem szerette, ha megromlik az étel, és ha betegség miatt nem mehet dolgozni. 2009. április 22-én lőtték át a szívét egyetlen golyóval, amikor dolgozni indult.” http://index.hu/belfold/2010/04/07/riport_a_tiszaloki_roma_gyilkossag_aldozatanak_csaladjaval/ Letöltés ideje: 2013. május 12.
23 „A szemébe akarok nézni a gyilkosoknak azon a képen amit csinálsz. Én nem bocsájtom meg nekik azt, amit Krisztiánnal tettek. Akarom, hogy tudják, figyelem őket. Én húztam be a tornácról a kis szobába, miután meglőtték. Minden csupa vér volt. Rengeteg volt a vér. Az ölemben tartottam a Krisztiánt a földön, amíg a mentő meg nem jött. Sokáig vártunk. Ültünk a vérben. Nyolc adag vért kapott aztán. Majdnem meghalt a karjaimban.” Rontó Dávid, Alsózsolca, Magyarország, 2010 http://balazsturay.tumblr.
com/In%20Cold%20Blood Letöltés ideje: 2012. május 15.
24 ,,Egy sor akác,/ egy sor fűz,/ egy sor cigány,/ egy sortűz.” http://www.
nepszava.hu/articles/article.php?id=488130 Letöltés ideje: 2013. május 15.