fotóművészet

SZOCIÁLIS ÉRZÉKENYSÉG ÉS EMBERI JOGI TÉMÁK MEGJELENÉSE A KORTÁRS FOTOGRÁFIÁBAN

Más szemmel

„Nem gondolkodtam azon, hogy az új világban minek kellene lennie, hanem azon, minek nem kellene lennie.”1

Ez az írás olyan hazai és nemzetközi sorozatokat és műveket vizsgál, amelyek társadalmilag érzékeny témára tapintanak rá, egy valamilyen szempontból hátrányos helyzetű, illetve kisebbségi csoport problémáit tárják fel, kilátástalan sorsokat mutatnak be. Sokáig a szociofotó, később a dokumentarizmus volt ennek a tematikának a „hivatalos” műfaja. Mindkettő kulcsfontosságú műveket, képeket adott, s olyan problémákra, sorsokra irányította a figyelmet a sajtófotótól, később a televíziós, internetes hírszolgáltatástól eltérő nézőpontjaival, amelyeket másként talán nem ismertünk volna meg. Betekintést adtak olyan világokba, amelyekre addig nem nagyon volt mód kendőzetlen, nem-manipulált pillantást vetni.2
Napjainkra azonban új megmutatási mód is szükségessé és elterjedtté vált a fotóművészetben: úgy mutatja a szenvedést, a szenvedőt, hogy közben az áldozat nem válik újra azzá a néző számára. Az élete nem nézegetni való mutatvány lesz. A látvány pedig nem sokkol minket, ezért nem tud bezáródni a befogadást akadályozó érzelmi zsilip. Ez rendkívül fontos, új mozzanat: ugyanis csak így tud változni a gondolkodásmód a csoportról, a világról. Megkapjuk az információt, a tragikus élethelyzet részletei nem maradnak elkendőzve, a valóságtól nem kímél meg bennünket, megtörténik a felismerés, átjön az „üzenet”. Hogy mi ez, és hogyan történik mindez – arra az itt tárgyalandó sorozatok adnak majd példákat.

Mit teszek, és mit nem, az alábbiakban?
Nem vázolok fel tendenciákat, nem törekszem a teljességre, sokan kimaradnak majd, akiket méltán meg lehetne említeni a sorozataiknak köszönhetően. Nem átfogó képet akarok adni minden módról, minden alkotóról, alkotásról, ami és aki szerintem (is) ide sorolható. Szubjektíven választott, nem pedig teljességre törekvő válogatást hoztam; nem volt szempont, hogy minden téma vagy térség szerepeljen. Amire törekszem, az egy gondolkodás, bemutatási mód elemzése, fontos művek értelmezése, hogy végül ezeken keresztül rajzolódjon ki a teljes kép.
Felmerülhet kérdésként, miért olyan fontos, hogy ez a fajta fotó – azaz világhoz való hozzáállás – külön elemzés tárgya legyen. Több részből áll a dolog: ahogy arra már utaltam, az is fontos mű, ahol látszik az áldozat, a szenvedés, hiszen kell az információ, nehogy azt hihessük, hogy minden rendben van. Ugyanakkor az is fontos, hogy valóban ne menjen le a zsilip: ne lépjen életbe az önvédelmi reflex (ez már túl sok, túl véres, túl szörnyű), és ne fordítsam el a fejem. Legyen lehetőségem hosszan időzni a problémánál. S hogy erre miért van szükség? Mert így tud változni a gondolkodásmódom a csoportról, az oda tartozó egyénről, a problémákról, jelenségekről, sorsokról, viselkedésekről. A magyarországi erősen áldozathibáztató társadalom: az a hibás, akinek problémája van, ő okozza saját magának a bajt. Azaz semmiféle (kevés) szolidaritás, empátia és alázat nincs bennünk – pedig velünk is megtörténhet az, ami a hibáztatásukkal magukra hagyott emberekkel. És ami egészen addig hihetetlen, ameddig nem történik meg – valóban, talán soha nem is kerül rá sor. Csak abban téved, aki mindebben bizonyságot lát az áldozatok hibáztatására, hogy a „csomagját”, azaz a szüleit, a szeretetüket, a külvilág hatásait senki nem kéri, hanem kapja. Mindez azt is meghatározza, hogy a későbbiekben milyen küzdőstratégiái alakulnak ki, hogy hogyan tud működni az életében, milyen lehetőségek nyílnak meg a számára. Az elképesztően nagy különbségek felismeréséhez tudatosságra van szükség attól, aki a felmerült problémáktól (szegénység, háború, családon belüli erőszak stb.) elszigetelten él. Ebben a tudatossá váló folyamatban is segíthet a fotóművészet ezen iránya.
A megváltozott, tudatos, felelős és empatikus gondolkodásmód pedig kulcsfontosságú: az első lépés ahhoz, hogy tegyünk is valamit, hogy megnézzük a társadalom s benne az egyén felelősségét, hogy hogyan lehetne erősebb védőhálót szőni, segíteni azokon, akiket gyakran hajlamosak vagyunk kirekeszteni a tudatunkból, a társadalmi javakból, a biztonságos életből.
Az ehhez vezető első lépés egy új rátekintési mód létrejötte, működtetése: „A másikat abban a »más« pozíciójában meghatározni, rögzíteni pedig, régi terhe a fotográfiának, ami tekinthető a vásári mutogatás folytatásának egy másik médium segítségével.”3 Pfisztner Gábor később felteszi a kérdést, hogy „mi módon lehet másképp hozzáfogni úgy, hogy a kép készítője ne megfosszon, ne elvegyen, ne kisajátítson, hanem hozzáadjon, feltárjon, betekintést engedjen anélkül, hogy az ő személye, az ő külső nézőpontja dominálna? Megfordítva: miként lehet ezt másképp csinálni, hogy a néző ne negatív sztereotípiák megerősítését lássa, ne a jól ismert toposzok jelenlétével konfrontálódjon, ne az »innen nézve« pozíciójából szemlélődjön, hanem a képen látható történetére tudjon összpontosítani, amely történet túlnyúlik a képen, nem egyenlő azzal, és nem is akar az lenni?”
Az emberi jogi fotográfia (a munkanév a rövidítést és megnevezést segíti jelen írásban) éppen ezt a relációt tudja kikezdeni, az én és a másik megszokott, különállásra és sztereotípiákra épülő viszonylatát. A másikat nem egyszerűen mint tőlünk különbözőt (rosszabb esetben mint egzotikumot, furcsát) mutatja be az ilyen fotó, ez ugyanis egy hozzáállás „leviselkedése”. Az emberi jogi fotó által felvett nézőpontból a rápillantás nem válik ítéletté, amelyet a másik felett hoztunk. Nem tesz róla olyan kijelentést (ő ilyen vagy olyan), amilyent csak egy, akár tudattalan felsőbbrendű pozícióból szoktunk tenni. (Csak az tud ítélkezni, pozitív értelemben is, aki „feljebb” van, „rálát” a másikra, és általában jogot is formál arra, hogy ezt a látott összképet summázva a másik tudtára is adja – azaz, megítélje.) Ez a tekintet az, amely nem valósul meg, emiatt nézzük mi is másképp a képen szereplőt és mindazt a valóság-darabot, amit behúz a képbe, illetve a befogadás folyamatába.
Így lesz a másik: nem egzotikum, nem sajnálatra méltó ismeretlen – azaz „senki”, nem a típusa lesz a problémájának, élethelyzetének, bármilyenségének.
Az emberi jogi fotográfia éppen ezáltal nagyon erősen el tud térni a médiában készen kapott képektől, alkalmas arra, hogy kérdéseket vessen fel, kikezdje a sztereotip gondolkodást.

Milyen fotókkal van a baj?
Nagy kárt tud okozni a nem végiggondolt hozzáállás. Amikor a fotós nem veszi észre, hogy épp azt teszi az alanyával, ami amúgy is történik vele, rossz értelemben. Például nők elleni erőszakot olyan képeken tematizál, amelyeken nők elleni erőszak kerül ábrázolásra. Ez a gesztus kevés, a téma felszínén megreked (a formánál marad, ahelyett, hogy a jelenség mélyében zajló dinamikát venné górcső alá), másrészt, s ez a nagyobbik gond, éppen azt mutatja be, ami ellen fel akar szólalni, újra elköveti az alanyon és a nézőn is az erőszakot, még ha elvont formában teszi is. Vagy egy másik példát véve: a fotós sztriptíz- vagy rúdtáncos nőket fotózott az otthonukban. Az arcuk nem látszik, sejthetően személyiségi jogaik miatt, csakhogy így éppen úgy arc, azaz személyiség nélkül maradnak, mint ahogyan a munkájuk közben az őket vizslatók számára is azok. Ugyanaz a típusú tekintet valósult meg rajtuk ismét, a fotós, s aztán a néző által: vadidegenek nézegették őket mint tárgyakat, mint hús-darabokat. Ráadásul a fotós még a magánszférájukba is bement, látszólag csak fotózott, gyakorlatilag mégis ugyanazt a(z amúgy nem csak) tekintet által megvalósuló férfi-hatalmat gyakorolta rajtuk, amelynek ők a kiszolgáltatott áldozatai. A nők pózoltak, a fotós nézte és fotózta őket – Susan Sontag óta alaptudás, hogy a fotózás egyúttal birtokbavétel, leterítés, zsákmányszerzés is. Az intim szférába való bejutás semmi olyan dimenziót nem hozott a nők történeteibe (a szövegek megjelentek a képek mellett), ami fikarcnyit is változtatott volna a rájuk eső pillantás jellegén. Pedig éppen az a lényeg, hogy ez megtörténjen.

„Előzmények”
A fotóműfaji határokat nem minden esetben lehet élesen meghúzni: bevezetésképpen néhány olyan, alapvetően dokumentaristaként megjelölhető fotót, illetve sorozatot említenék, amely jelzi, hogy mennyire tág lehet az emberi jogi fotográfia területe. Az egyik ilyen kép Szandelszky Béla Menekültek Kelet–Nyugat között című, 2006-os sorozatából való: a fotón egy, a kisfiát felemelő férfi látható a menekültszálló egyik szobájában. A gyermekét felemelő apa motívuma a hétköznapi játékosság mellett a szimbolikus apai szerepet is jelzi; ezt kell tennie! Felemelnie, kiemelnie gyermekét onnan, ahol ő van. A képen a fiú így, magasra emelve tud kilátni az ablakon – talán neki már lesz kilátása az életében is.
Egy másik példa Kovalovszky Dániel Öregek otthonai sorozatának (2003–2007) egyik legszívszorítóbb képe: egy néni botjára támaszkodik az udvaron, az óráját nézi. Mellette kerti asztalnak támasztott műanyag székek – záróra után vagyunk, a napnak vége. Lassan az életnek is…
Nyíri Zsolt Vagyunk lakói sorozatából (2008) az Itt érzem, hogy fontos vagyok! című kép emelkedik ki. A lehajtott fej, az arctalanság itt is jelentős üzenet – ismeretlen, láthatatlan ez az arcát kétségbeesett, lemondó mozdulattal kezébe hajtó férfi, nem személyként tekintünk rá, ahogy általában a hajléktalan emberekre sem. Ez az összehajlás, ez a kézmozdulat megerősíti azt, amit életének menetéről, perspektíváiról sejtünk. Ezen a képen „útban” van, bezavar, amikor mi, nem hajléktalanok, fogyasztanánk. Élnénk az evidensnek vélt lehetőségünkkel, hogy vásárolunk magunkat ezt-azt. Pénzünkért cserébe ebben az üzletben nem csak egy hasznos vagy éppen felesleges termékhez jutunk hozzá, hanem ego-masszírozást is kapunk. Csak így tovább, ha fogyasztasz, akkor vagy valaki. Fogyassz, és leszel – aki tehát nem fogyaszt, mert nem tud, az ismételten, még inkább láthatatlan és nem fontos a széles társadalom számára. Ez az álságos, kiváltságos, rendszerint cseppet sem empatikus világ lepleződik le, amikor olyan ember ül a kirakat elé, aki nem fontos, soha nem is lesz az, mivel nem tud beszállni a játékba, mert nem segítünk neki. Fel sem merül, hogy ő is szeretne, és tudna is fontos lenni. (Nem véletlenül kapta a Diszpécserportál Baráti Kör által szervezett LÁTSZOM! Hajléktalan Művészek Országos Fesztiválja a nevét – a cél a láthatatlanságból való kiemelés volt egy olyan vivőanyag, a művészeti tevékenység által, amely érthetően mondja el, hogy az is képes rá, az is igényli, az is tud szépet létrehozni, akiről sosem gondolnánk. www.latszom.com)
Súlyos témát humorosan is lehet tematizálni, erre jó példa Eric Heinitz Kitaszítottság (2008) című fotója, amelyen négy gumicukor mackót látunk úgy, mintha akár ember nagyságúak lennének, saját kis univerzumukban. Elöl hárman, egymás felé fordulva „tanakodnak”, míg a negyedik, más színű mackó a háttérbe szorulva, a távolból találgathatja, miről is beszélgetnek. A gumicukor mackókkal elmesélt kirekesztősdi játékos formája megnevettet, ugyanakkor már annyira „cuki“, hogy éppen azt juttatja eszünkbe, a jelenség mennyire nem az. Eszünkbe juthat, hogy „még ők is”4 kirekesztik azt, aki más, s mi magunk talán éppen ilyen nevetségesek vagyunk, amikor annyira komolyan vesszük magunkat, hogy a másiknak a hátunkat mutatjuk.5
Elvileg a dokumentarizmus köreibe utalható, ugyanakkor sok jellemzője miatt idekívánkozik Hossala Tamás Szupervízió I. / Zirzen (2005–2007) című sorozata és annak folytatása is. Ezek a képek ugyanis úgy rögzítik a fotográfus tapasztalatát, hogy vizuális szinten modellezik, valósítják meg azt, amit bemutatnak, így adnak nagyon erős és többrétegű üzenetet a témáról és annak mélységeiről. Hossala azt a közösséget fényképezte, amelyben szociális munkásként maga is dolgozott, s amelynek szerves része volt: a sorozat fekete-fehér képein így személyes életébe is bepillantást nyerünk, miközben a Zirzen Janka Gyermekotthon speciális lány csoportjáról kapunk képfoszlányokat. Az alakok foltok, árnyak, szellemalakok, feloldódnak a fényben, vagy elindulnak a lépcsőn a vakító, fehér semmibe – életük kilátástalansága, a perspektívák hiánya nyer ezzel képi formát. Mintha valódiságuk kérdőjeleződne meg, mintha éppen hogy csak lennének ebben a világban. Erre az érzésre azok a képpárok is ráerősítenek, amelyeket maga a fotós hív „nemlétező” képeknek: két, a valóságban össze nem tartozó helyet, részletet illesztett egymás mellé. Mégiscsak létező képek, súlytalannak tűnő mivoltuk ellenére agyonterhelt szituációkról, a kényszerből itt élő fiatalokról, akiknek nem hétköznapi történetek és konfliktusok nehezítik az életüket. Prostitúció, drog, alkohol, öngyilkosság, ezek az itt élő kamaszok valós problémái. A néző szinte azt sem tudja, hol jár, mintha egy szellemkastélyban bolyonganánk. A szöveg adja meg a hiányzó kontextust, de a láttatás módja korántsem áldozatként mutatja be a szereplőket. Az történik velük, ami a fotókon: eltűnhetnek a semmiben – nincsenek valós életperspektíváik, eltűnnek a nevelő és a társadalom szeme elől, szellemek, árnyak, alig létezők.
A sorozat folytatásában a csoportjába tartozó lányok portréit vetíti magára Hossala: rendkívül konkrét és szép vizuális megfogalmazása ez annak, hogy milyen erősen a részévé váltak az életének, személyiségének ezek a fiatal lányok, s hogy bizonyos értelemben összeolvadtak – és nem csak az otthonban együtt töltött időt tekintve.
Az emberi jogi fotográfia jellemzői

Az ide sorolható alkotások már meglévő műfajokat használnak, közülük szinte bármelyiket (tájkép, portré, életkép, konceptuális fotó stb.) fel lehet tölteni a társadalmi problémákra érzékeny szemlélettel, világlátással.
Általános vonásuk, hogy hosszú idő alatt jön létre a mű, lelassított a képkészítés folyamata. Már csak emiatt is eltér a szokásos dokumentarista és sajtófotótól, más a dinamikája. Az egyik kulcsmozzanat, a személyes „bevonódás” ugyanis időt igényel, így itt nem a „döntő pillanat” elkapása a lényeg, sem vizuálisan, sem tematikusan. Itt a fotós a döntő pillanat után érkezik, kimarad az akcióból. A művekre jellemző lehet a közép- és nagyformátum, az egészen kicsi méret vagy a „roncsoló” technikák használata – ezzel is a dokumentarizmustól eltérő formai keretbe emelve a bemutatást.
Az ábrázolt alak hús-vér ember, konkrét adatokkal, információkkal rendelkezünk róla és a történetéről – de ha nem, annak sem az egzotizáció a célja. Nem az események kaotikus középpontját, az emberi szenvedést mutatja közelről, hanem inkább a hátteret tárja fel, hogy mi rejlik probléma mögött. A nagyon is konkrét ábrázolások mellett az allegória lehet kiváló hordozója a szemléletnek. Az emberi jogi fotográfia esetében nem a kép az elsődleges, hanem a helyzet. Nem az ember és környezete, ahogy a dokumentarista képeknél, s nem az események rögzítése, mint a sajtófotónál, hanem az ember és a története kerül a középpontba.6 Több csoportosítás is adódhat, attól függ, mire fókuszál az elemzés. Az egyik alapvető kategorizálás rendkívül egyszerű, már utaltam rá: vannak azok a művek, ahol látszik, szerepel a főhős/alany/áldozat (bár már nem így tekintünk rá), és vannak, ahol nem (hanem a probléma, tragédia van kibontva más eszközökkel).

Emberi jogi fotó-példák
Szász Lilla Zsolti mama Mennybe megy című sorozata az előbbi kategóriába tartozik. A Szászra jellemző attitűd ebben a sorozatában is rendkívül erősen látszik. Ő mindig teljesen bevonódik a helyzetbe, a képanyag hosszú idő alatt kialakult, mély emberi kapcsolatok nyomán jön, jöhet létre. Rendszerint periferikus, kitaszított csoportok perspektíva nélküli, boldogtalan tagjainak a valós személyisége, maszk nélküli arca bukkan elő fotóin. Egy lányotthon lakóitól például azt kérdezte: mitől, mikor vagytok szépek? A felvételek abszolút közös produktumok, az alanyok állították be a képeket, Szász csak mint „kezdő lökés”, „inspiráció”, „keret” volt jelen a folyamatban.
A lefényképezettek életébe való belesimulás, a szereplők fesztelensége, természetessége a kamera előtt a Zsolti mama… sorozatra is jellemző. Érezhető, mennyire természetesen lehettek önmaguk, nem pedig a rájuk osztott szerepeket játszók.7 Az, ahogyan Szász belesimul a helyzetekbe, és egészen intim pillanatok tanújává válik, Nan Goldin munkáit juttatja eszünkbe.
A kísérőszövegek rendkívül fontos szerepet kapnak: ezekből tudjuk meg a sorozat készülésekor lezajlott történetek részleteit. A megrázó, sokak számára elképzelhetetlen, leplezetlen valóságot elhagyottságról, szeretetlenségről, nyomorról, kiszolgáltatottságról. Nagyon mély bugyorba kell lenéznünk, ám a képek ennek az életnek egy hétköznapibb, bensőségesebb dimenzióját mutatják.
Seba Kurtis Bevándorló akták című sorozataiban8 három nagyobb témát, három migrációs gócpontot fotografált közelről – ő maga öt évig szintén illegális menekültként élt, így jól tudja, milyen ez az élethelyzet. A felvételeken azt látjuk, amit az illegális migránsok látnak maguk körül; helyeket, ahol útjuk során megfordulnak, konkrétan és szimbolikusan is egyszerre: üresek, fényben eltűnők, lepusztultak, ez maga a kilátástalanság, a sehova nem tartozás. A fotókat a véletlen is formálja: Seba Kurtis időnként kinyitja a fényképezőgépet, és a beáramló fényre bízza, mennyit hagy meg a képből. A roncsolás oka a saját élmény az erre az élethelyzetre jellemző káoszról, félelemről és instabilitásról. A frusztráció és a düh nyilvánul meg ebben a gesztusban. Kimondott szándéka volt a szenvedést másképp, nem szenvedésként bemutatni – olyat már láttunk eleget. A sorozat kis számú portréjából mindig csak egy készül, és nem is konkretizálódik, kit látunk, de ez ebben az esetben szintén modellez is: egy pillanatra láthatóvá teszi az egyént, ám azzal, hogy névtelenségben hagyja, éppen ezt a jellemzőjét hangsúlyozza. Az egyszeriség pedig azt is jelenti, hogy a történetek nem végigkövethetőek. Itt a fényben feloldódás nemcsak a láthatatlanságot, a semmiben elveszést asszociáltatja, hanem a menekülők, vándorlók halálát. A Megfulladva című sorozat diáival teli dobozt a fotós, tehetetlen dühében, a vízbe dobta. A vízbe, amelyben megfulladtak, amely megmarta a képeket, közben úgy dobálta dobozt, ahogyan a lélekvesztőt, ahogyan sors a migránsokat.
Seba Kurtis sorozatában néhol még feltűnnek a főszereplők. Graeme Miller Beheld (Potyautasok, 2008) című sorozatában már egyáltalán nem látjuk őket.
„Tíz tálban tíz égbolt ragyog fel. A fotók olyan helyszíneken készültek az égről, ahol potyautasok hullottak ki repülőgépekből. A legutóbbi utam, akárcsak az összes többi, rengeteg információ utáni szaladgálással telt és sok földön-fekvéssel, miközben az eget kémleltem […] A gépek ma is ott szállnak el azok felett a helyszínek felett, ahol a futóművek kiengedése közben az oda elrejtőzött potyautasok teste kihullott. Gépek szállnak el afelett a hely felett is, ahol a 14 éves Solomon Fusi zuhant ki. A közelben temették el, a gránitsírra virágokat és örökmécsest helyeztek. Gyanítom, ő az egyetlen élő vagy holt kameruni ezen a környéken. Halálában megmaradt itt, ahová élve érkezve elveszettnek érezte volna magát. Egy Párizs környéki városban földet ért és ott eltemetett férfi sírján ez áll franciául: Ismeretlen utazó, aki az ígéret földjét kereste. Nyugodjék békében. Az előtörténetük is többnyire ismeretlen, csak a földet érés narratívája fűzi őket közös szálra. Az ismeretlen narratívák váratlanul érkeznek az égből és nyomot hagynak. Lauchringenben Solomon sírkövén Afrika térképe, rajta Kamerun látható, s ez a helyek felcserélhetőségét fejezi ki. Minden utazás végeredményben helycsere – függetlenül attól, hogy milyen globális társadalmi és gazdasági gyökerekből ered, és milyen kétségbeesett elhatározás és kockázat áll mögötte… A határok kelet felé vándoroltak, a jólét zónáját veszik körül, kerítések és aknák övezik őket. A BEHELD nem emléket kíván állítani azoknak az emigránsoknak, akik a senki földjén vesztették életüket, tengerekben, konténerekben vagy kamionok alatt, még csak azoknak sem, akiket repülők futóművében találnak meg. A BEHELD gyászmunka, nem a gyászról szól, hanem egyfajta emberi geográfiáról. A horizont határokat jelenít meg, melyek népcsoportokat, kultúrákat és embereket választanak el; élőket és holtakat. Mindazok, akik átzuhantak ezen a horizonton, akik a közös légtérből a bonyolult valahová tartozások és tulajdonjogok földjére zuhantak, a határ egyik oldalához sem tartoznak; fennakadtak a köztes térben.”9
A művész tíz helyszínen készítette el budapesti kiállításának anyagát. Mindenütt lefeküdt a földre, éppen ott, ahová a testek zuhantak, s onnan nézett fel a megfoghatatlan égnek arra a „pontjára”, ahonnan a test elindulhatott a föld felé. A művész által is kedvelt párhuzam id. Pieter Brueghel Ikarosz bukása című műve, amelyen Daidalosz nagyravágyó fia éppen a tengerbe zuhan. A festmény hallatlanul, ijesztően realista: Ikarosz ugyanis mindössze két kalimpáló láb a festmény jobb szélén. A főalak egy szántó-vető paraszt, aki szokásos tevékenysége során észre sem veszi, mi történt, de még az eget kémlelő másik alak is az ellenkező irányba néz. S éppen ez történik Graeme Miller munkájában is. Az alkotó úgy beszél az erőszakról, a szenvedésről, hogy a történetek primér drámai szintje helyett azoknak egy másodlagos, de talán még torokszorítóbb rétegével szembesít: a szenvedést elnyelő, semmissé tevő hétköznapisággal. Miller meditatív hangulatú művei bárhol készülhettek volna, pedig olyan helyeket őriznek, ahol a lehetetlent kísértők megint túl közel repültek a naphoz. És nem tudták, hogy ebbe bele lehet halni.10
Susan Silas Helmbrecths walk11 című anyaga, Miller sorozatához hasonlóan, az áldozatok hiányának hangsúlyozásával hozza őket vissza haláluk helyszínére. Ez a holokauszt-megemlékezés több szempontból is túlmutat a közvetlenül tárgyalt témán. Hogy nem jelennek meg az áldozatok, evidens: már halottak. Ám a láthatatlanság több értelmezési lehetőséget is felvet: részben igazodik ahhoz az alapelvhez, amely Adorno kijelentéséből bontakozott ki, s az ábrázolhatatlanság kategóriájába helyezte a holokauszt áldozatait.12 Másrészt, a láthatatlanság terepet ad a fantáziának, s hagyja, hogy bárkit odaképzeljünk, azaz a „veled is megtörténhet” érzetét hívja elő.13
A Helmbrechts walk tájképei egy 22 napos gyaloglást megörökítő naplóvá állnak össze. A németországi Helmbrechts és a cseh Volary között megtett út 580 zsidó és 590 nemzsidó nő útjának a megismétlése, akiket 1945 tavaszán halálmenetben hajtottak végig ezen a szakaszon. Közülük 95-en az éhezés, a betegségek, a kegyetlen bánásmód következtében belehaltak az útba. Silas teljes mértékben beleengedi magát a történetbe, amikor saját maga végigmegy az útvonalon, minden nap éppen azt a szakaszt megtéve, amelyiket valaha a csoport. Ő maga ugyanúgy nem látható, ahogyan a hiányzó, itt meghalt áldozatok sem – és ahogyan Miller, ő is abba pozícióba helyezi magát, ahonnan a meghaltak rápillanthattak a körülöttük lévő helyekre. És ezzel kelti őket életre, mert a miénk lesz az, amire pillantásukat vethették – ennyiben jelenvalóvá teszi őket, ott áll, ahol ők állhattak, és így mi is, tekintetünk sugara talán tényleg egybeesik. A művész, amennyire lehet, azonosul, vagy legalább hűen igyekszik lekövetni a marad nyomokat – erről szól a séta, erről szól a saját láthatatlansága, erről szól a tekintet pozíciója.
A fotók párokban jelennek meg: az út és a táj egy-egy felvétele kerül egymás mellé. A jelenkor emberének jelei: a szemét, a házak, az útjelző táblák által kikerülhetetlenné válik a kortárs kontextus, amely sokkal hangsúlyosabban is kifejeződik. A fotópárok szövegekkel társulnak: felül a művész naplóbejegyzése arról, hogy mi történt vele aznap, milyen gondolatai voltak. Személyes, őszinte, keresetlen szövegek ezek. Alattuk pedig egy hír olvasható az aznapi világtörténésekből. Pol-Pot elfogásának, majd halálának a híre, családon belüli erőszak, értelmetlen gyilkosságok hírei csatolódnak a múltat megidéző képekhez és a személyes jelenhez. A hírszövegek ajtókként nyílnak rá más terek párhuzamos történéseire – így egymástól távol eső helyek múltjai és jelenei kerülnek egy kontextusba, alkotják most az egyszer egy időben a valóság teljességét. Silas úgy teszi témává a múltat, hogy nem elvisz saját jelenünk valóságától, hanem szembesít vele. Csak a saját jelenünkből visszatekintve, csak kortárs kontextusba helyezve alkothatjuk meg a múlt képeit, ezek a hírek teszik nem absztrakttá, elvonttá, elmúlttá mindazt, ami történt. Ugyanakkor a múlt képei értetik meg velünk, hogy a múlt drámája nem ért véget, sőt ma is ugyanaz történik. Nem csak az idődimenzión tágít a művész. A holokauszt kontúrjait is kiterjeszti, és belefoglal, a róla való beszéd során témává tesz minden eseményt, amelyben bárkivel, bárhogyan is, de ugyanaz történik: kiirtandónak nyilvánul. Minden áldozat fontos, és minden tettre emlékezni kell, mert a fő ellenség az az esszencia, amely kortól és helytől függetlenül újra és újra megnyilvánul ezekben a tettekben. Amelyeket nem „ők” néztek és néznek végig tétlenül. Hanem „mi” is.
Az emberi jogi fotográfiában a tekintet felelőssége a lényeg: amelyet a művész kreál, s amelyet a néző lekövet, tudatosít, és elfogad, a sajátjává tesz. Tehet.
Somogyi Zsófia

Jegyzetek
1 Eric Heinitz fotós.
2 A szocifotó, a dokumentarizmus és a sajtófotó története, összefüggései, különbségei nagyobb lélegzetű és konkrétan erre fókuszáló cikkben nyerhetnének kifejtést. Most az általánosítást a központinak választott téma bővebb elemzése kedvéért mertem vállalni
3 Pfisztner Gábor: Hol volnánk, hol nem volnánk. Szász Lilla, Richard Billingham és Paz Errázuriz a PHoto Espagn~án, Fotóművészet 2012/3, http://fo
tomuveszet.com/index.php?option=com_content&view=article&id= 1031&Itemid=1085, Letöltés ideje: 2012. november 20.
4 Ők, akik olyan aranyosak. Vagy még ők is, abban az értelemben, miszerint a kirekesztett csoportokon belül is vannak kirekesztett rétegek, páriák. A gumicukor mackók persze nem kirekesztett réteg, csak a „még ők is” kifejezésben rejlő lehetséges tartalmakat akartam teljesen kibontani.
5 A fotó az Európai Bizottság Képzelj el egy új világot! fotópályázat díjazottjainak budapesti kiállításán volt látható a Mai Manó Házban, 2008-ban.
6 Az általános jellemzők egy részéhez lásd: Charlotte Cotton: The Photograph as Contemporary Art című könyvének Moments in History című fejezetét. 2004, Thames & Hudson Ltd. London, p. 167–189.
7 (A projekt) Egy Budapest belvárosában élő „család” mindennapjainak bemutatása. Mónika prostituált, nyolc éve él együtt Zsoltival, a korábban meleg prostituáltként dolgozó fiúval. Egy éve hozzájuk költözött Sanyi, az árvaházból szabadult, a Népligetben meleg prostituáltként dolgozó fiatal fiú. Zsolti és Sanyi egymásba szerettek, Mónival jó barátságban vannak. Valódi családot alkotnak, óvják, védik egymást. Sanyi „ki akar szállni”, abba akarja hagyni a prostitúciót, és énekes szeretne lenni. Móni sokat iszik, rá akarják beszélni, hogy menjen el elvonóra. Lakásukat három kutyával és egy macskával osztják meg.
8 A Bevándorló akták több sorozat fotóiból állnak össze, többek között a 700 mérföld, a Néhány nappal több, a Megfulladva szériák képeiből.
9 Graeme Miller 2006 májusában, Lauchringenben írt szövegében. In: Beheld katalógus, 2006., Arts Council England, Henry Moore Foundation. http://artportal.hu/aktualis/kiallitasok/beheld_potyautasok_graeme_miller_installacioja Letöltés ideje: 2012. november 20.
10 Ehhez lásd: Somogyi Zsófia: Szárnyak nélkül. Új művészet, 2009/10.
11 Silas munkáiról s erről a sorozatról is részletes cikk olvasható a Fotóművészet 2011/4. számában: Somogyi Zsófia: http://fotomuveszet.com/index.
php?option=com_content&view=article&id=949:susan-silas-sorozatairol&catid=48:04&Itemid=997, http://www.helmbrechtswalk.com/portfolio/e/helmbrechts1.html
12 Részben, amire az imént utaltam, mert akikről szól (egy mű), azoknak már nincs fizikai, megmutatható valója, a szó szoros értelmében ábrázolhatatlanok. Másrészt, maga az „esemény” lényege megfoghatatlan, felfoghatatlan, s mint ilyen, ábrázolásra nem alkalmas. Ugyanis, amint ez történik, végessé, megfoghatóvá, határok közé szoríthatóvá válik, amely ellenkezik lényegi jellegével. Elsikálódnak a tragédia okozta törésvonalak, ennek pedig nem szabad megtörténnie.
13 Silas egy korábbi művében Margaret Bourke-White túlélőkről készült fotójába illeszti magát, s ezt párba állítja Anselm Kiefer önmagát náci egyenruhában ábrázoló fotójával – értsd: bárki lehetett volna áldozat és elkövető is.Az ide sorolható alkotások már meglévő műfajokat használnak, közülük szinte bármelyiket (tájkép, portré, életkép, konceptuális fotó stb.) fel lehet tölteni a társadalmi problémákra érzékeny szemlélettel, világlátással. Általános vonásuk, hogy hosszú idő alatt jön létre a mű, lelassított a képkészítés folyamata. Már csak emiatt is eltér a szokásos dokumentarista és sajtófotótól, más a dinamikája. Az egyik kulcsmozzanat, a személyes „bevonódás” ugyanis időt igényel, így itt nem a „döntő pillanat” elkapása a lényeg, sem vizuálisan, sem tematikusan. Itt a fotós a döntő pillanat után érkezik, kimarad az akcióból. A művekre jellemző lehet a közép- és nagyformátum, az egészen kicsi méret vagy a „roncsoló” technikák használata – ezzel is a dokumentarizmustól eltérő formai keretbe emelve a bemutatást. Az ábrázolt alak hús-vér ember, konkrét adatokkal, információkkal rendelkezünk róla és a történetéről – de ha nem, annak sem az egzotizáció a célja. Nem az események kaotikus középpontját, az emberi szenvedést mutatja közelről, hanem inkább a hátteret tárja fel, hogy mi rejlik probléma mögött. A nagyon is konkrét ábrázolások mellett az allegória lehet kiváló hordozója a szemléletnek. Az emberi jogi fotográfia esetében nem a kép az elsődleges, hanem a helyzet. Nem az ember és környezete, ahogy a dokumentarista képeknél, s nem az események rögzítése, mint a sajtófotónál, hanem az ember és a története kerül a középpontba.6 Több csoportosítás is adódhat, attól függ, mire fókuszál az elemzés. Az egyik alapvető kategorizálás rendkívül egyszerű, már utaltam rá: vannak azok a művek, ahol látszik, szerepel a főhős/alany/áldozat (bár már nem így tekintünk rá), és vannak, ahol nem (hanem a probléma, tragédia van kibontva más eszközökkel). Emberi jogi fotó-példák Szász Lilla Zsolti mama Mennybe megy című sorozata az előbbi kategóriába tartozik. A Szászra jellemző attitűd ebben a sorozatában is rendkívül erősen látszik. Ő mindig teljesen bevonódik a helyzetbe, a képanyag hosszú idő alatt kialakult, mély emberi kapcsolatok nyomán jön, jöhet létre. Rendszerint periferikus, kitaszított csoportok perspektíva nélküli, boldogtalan tagjainak a valós személyisége, maszk nélküli arca bukkan elő fotóin. Egy lányotthon lakóitól például azt kérdezte: mitől, mikor vagytok szépek? A felvételek abszolút közös produktumok, az alanyok állították be a képeket, Szász csak mint „kezdő lökés”, „inspiráció”, „keret” volt jelen a folyamatban. A lefényképezettek életébe való belesimulás, a szereplők fesztelensége, természetessége a kamera előtt a Zsolti mama… sorozatra is jellemző. Érezhető, mennyire természetesen lehettek önmaguk, nem pedig a rájuk osztott szerepeket játszók.7 Az, ahogyan Szász belesimul a helyzetekbe, és egészen intim pillanatok tanújává válik, Nan Goldin munkáit juttatja eszünkbe. A kísérőszövegek rendkívül fontos szerepet kapnak: ezekből tudjuk meg a sorozat készülésekor lezajlott történetek részleteit. A megrázó, sokak számára elképzelhetetlen, leplezetlen valóságot elhagyottságról, szeretetlenségről, nyomorról, kiszolgáltatottságról. Nagyon mély bugyorba kell lenéznünk, ám a képek ennek az életnek egy hétköznapibb, bensőségesebb dimenzióját mutatják. Seba Kurtis Bevándorló akták című sorozataiban8 három nagyobb témát, három migrációs gócpontot fotografált közelről – ő maga öt évig szintén illegális menekültként élt, így jól tudja, milyen ez az élethelyzet. A felvételeken azt látjuk, amit az illegális migránsok látnak maguk körül; helyeket, ahol útjuk során megfordulnak, konkrétan és szimbolikusan is egyszerre: üresek, fényben eltűnők, lepusztultak, ez maga a kilátástalanság, a sehova nem tartozás. A fotókat a véletlen is formálja: Seba Kurtis időnként kinyitja a fényképezőgépet, és a beáramló fényre bízza, mennyit hagy meg a képből. A roncsolás oka a saját élmény az erre az élethelyzetre jellemző káoszról, félelemről és instabilitásról. A frusztráció és a düh nyilvánul meg ebben a gesztusban. Kimondott szándéka volt a szenvedést másképp, nem szenvedésként bemutatni – olyat már láttunk eleget. A sorozat kis számú portréjából mindig csak egy készül, és nem is konkretizálódik, kit látunk, de ez ebben az esetben szintén modellez is: egy pillanatra láthatóvá teszi az egyént, ám azzal, hogy névtelenségben hagyja, éppen ezt a jellemzőjét hangsúlyozza. Az egyszeriség pedig azt is jelenti, hogy a történetek nem végigkövethetőek. Itt a fényben feloldódás nemcsak a láthatatlanságot, a semmiben elveszést asszociáltatja, hanem a menekülők, vándorlók halálát. A Megfulladva című sorozat diáival teli dobozt a fotós, tehetetlen dühében, a vízbe dobta. A vízbe, amelyben megfulladtak, amely megmarta a képeket, közben úgy dobálta dobozt, ahogyan a lélekvesztőt, ahogyan sors a migránsokat. Seba Kurtis sorozatában néhol még feltűnnek a főszereplők. Graeme Miller Beheld (Potyautasok, 2008) című sorozatában már egyáltalán nem látjuk őket. „Tíz tálban tíz égbolt ragyog fel. A fotók olyan helyszíneken készültek az égről, ahol potyautasok hullottak ki repülőgépekből. A legutóbbi utam, akárcsak az összes többi, rengeteg információ utáni szaladgálással telt és sok földön-fekvéssel, miközben az eget kémleltem […] A gépek ma is ott szállnak el azok felett a helyszínek felett, ahol a futóművek kiengedése közben az oda elrejtőzött potyautasok teste kihullott. Gépek szállnak el afelett a hely felett is, ahol a 14 éves Solomon Fusi zuhant ki. A közelben temették el, a gránitsírra virágokat és örökmécsest helyeztek. Gyanítom, ő az egyetlen élő vagy holt kameruni ezen a környéken. Halálában megmaradt itt, ahová élve érkezve elveszettnek érezte volna magát. Egy Párizs környéki városban földet ért és ott eltemetett férfi sírján ez áll franciául: Ismeretlen utazó, aki az ígéret földjét kereste. Nyugodjék békében. Az előtörténetük is többnyire ismeretlen, csak a földet érés narratívája fűzi őket közös szálra. Az ismeretlen narratívák váratlanul érkeznek az égből és nyomot hagynak. Lauchringenben Solomon sírkövén Afrika térképe, rajta Kamerun látható, s ez a helyek felcserélhetőségét fejezi ki. Minden utazás végeredményben helycsere – függetlenül attól, hogy milyen globális társadalmi és gazdasági gyökerekből ered, és milyen kétségbeesett elhatározás és kockázat áll mögötte… A határok kelet felé vándoroltak, a jólét zónáját veszik körül, kerítések és aknák övezik őket. A BEHELD nem emléket kíván állítani azoknak az emigránsoknak, akik a senki földjén vesztették életüket, tengerekben, konténerekben vagy kamionok alatt, még csak azoknak sem, akiket repülők futóművében találnak meg. A BEHELD gyászmunka, nem a gyászról szól, hanem egyfajta emberi geográfiáról. A horizont határokat jelenít meg, melyek népcsoportokat, kultúrákat és embereket választanak el; élőket és holtakat. Mindazok, akik átzuhantak ezen a horizonton, akik a közös légtérből a bonyolult valahová tartozások és tulajdonjogok földjére zuhantak, a határ egyik oldalához sem tartoznak; fennakadtak a köztes térben.”9 A művész tíz helyszínen készítette el budapesti kiállításának anyagát. Mindenütt lefeküdt a földre, éppen ott, ahová a testek zuhantak, s onnan nézett fel a megfoghatatlan égnek arra a „pontjára”, ahonnan a test elindulhatott a föld felé. A művész által is kedvelt párhuzam id. Pieter Brueghel Ikarosz bukása című műve, amelyen Daidalosz nagyravágyó fia éppen a tengerbe zuhan. A festmény hallatlanul, ijesztően realista: Ikarosz ugyanis mindössze két kalimpáló láb a festmény jobb szélén. A főalak egy szántó-vető paraszt, aki szokásos tevékenysége során észre sem veszi, mi történt, de még az eget kémlelő másik alak is az ellenkező irányba néz. S éppen ez történik Graeme Miller munkájában is. Az alkotó úgy beszél az erőszakról, a szenvedésről, hogy a történetek primér drámai szintje helyett azoknak egy másodlagos, de talán még torokszorítóbb rétegével szembesít: a szenvedést elnyelő, semmissé tevő hétköznapisággal. Miller meditatív hangulatú művei bárhol készülhettek volna, pedig olyan helyeket őriznek, ahol a lehetetlent kísértők megint túl közel repültek a naphoz. És nem tudták, hogy ebbe bele lehet halni.10 Susan Silas Helmbrecths walk11 című anyaga, Miller sorozatához hasonlóan, az áldozatok hiányának hangsúlyozásával hozza őket vissza haláluk helyszínére. Ez a holokauszt-megemlékezés több szempontból is túlmutat a közvetlenül tárgyalt témán. Hogy nem jelennek meg az áldozatok, evidens: már halottak. Ám a láthatatlanság több értelmezési lehetőséget is felvet: részben igazodik ahhoz az alapelvhez, amely Adorno kijelentéséből bontakozott ki, s az ábrázolhatatlanság kategóriájába helyezte a holokauszt áldozatait.12 Másrészt, a láthatatlanság terepet ad a fantáziának, s hagyja, hogy bárkit odaképzeljünk, azaz a „veled is megtörténhet” érzetét hívja elő.13 A Helmbrechts walk tájképei egy 22 napos gyaloglást megörökítő naplóvá állnak össze. A németországi Helmbrechts és a cseh Volary között megtett út 580 zsidó és 590 nemzsidó nő útjának a megismétlése, akiket 1945 tavaszán halálmenetben hajtottak végig ezen a szakaszon. Közülük 95-en az éhezés, a betegségek, a kegyetlen bánásmód következtében belehaltak az útba. Silas teljes mértékben beleengedi magát a történetbe, amikor saját maga végigmegy az útvonalon, minden nap éppen azt a szakaszt megtéve, amelyiket valaha a csoport. Ő maga ugyanúgy nem látható, ahogyan a hiányzó, itt meghalt áldozatok sem – és ahogyan Miller, ő is abba pozícióba helyezi magát, ahonnan a meghaltak rápillanthattak a körülöttük lévő helyekre. És ezzel kelti őket életre, mert a miénk lesz az, amire pillantásukat vethették – ennyiben jelenvalóvá teszi őket, ott áll, ahol ők állhattak, és így mi is, tekintetünk sugara talán tényleg egybeesik. A művész, amennyire lehet, azonosul, vagy legalább hűen igyekszik lekövetni a marad nyomokat – erről szól a séta, erről szól a saját láthatatlansága, erről szól a tekintet pozíciója. A fotók párokban jelennek meg: az út és a táj egy-egy felvétele kerül egymás mellé. A jelenkor emberének jelei: a szemét, a házak, az útjelző táblák által kikerülhetetlenné válik a kortárs kontextus, amely sokkal hangsúlyosabban is kifejeződik. A fotópárok szövegekkel társulnak: felül a művész naplóbejegyzése arról, hogy mi történt vele aznap, milyen gondolatai voltak. Személyes, őszinte, keresetlen szövegek ezek. Alattuk pedig egy hír olvasható az aznapi világtörténésekből. Pol-Pot elfogásának, majd halálának a híre, családon belüli erőszak, értelmetlen gyilkosságok hírei csatolódnak a múltat megidéző képekhez és a személyes jelenhez. A hírszövegek ajtókként nyílnak rá más terek párhuzamos történéseire – így egymástól távol eső helyek múltjai és jelenei kerülnek egy kontextusba, alkotják most az egyszer egy időben a valóság teljességét. Silas úgy teszi témává a múltat, hogy nem elvisz saját jelenünk valóságától, hanem szembesít vele. Csak a saját jelenünkből visszatekintve, csak kortárs kontextusba helyezve alkothatjuk meg a múlt képeit, ezek a hírek teszik nem absztrakttá, elvonttá, elmúlttá mindazt, ami történt. Ugyanakkor a múlt képei értetik meg velünk, hogy a múlt drámája nem ért véget, sőt ma is ugyanaz történik. Nem csak az idődimenzión tágít a művész. A holokauszt kontúrjait is kiterjeszti, és belefoglal, a róla való beszéd során témává tesz minden eseményt, amelyben bárkivel, bárhogyan is, de ugyanaz történik: kiirtandónak nyilvánul. Minden áldozat fontos, és minden tettre emlékezni kell, mert a fő ellenség az az esszencia, amely kortól és helytől függetlenül újra és újra megnyilvánul ezekben a tettekben. Amelyeket nem „ők” néztek és néznek végig tétlenül. Hanem „mi” is. Az emberi jogi fotográfiában a tekintet felelőssége a lényeg: amelyet a művész kreál, s amelyet a néző lekövet, tudatosít, és elfogad, a sajátjává tesz. Tehet. Somogyi Zsófia Jegyzetek 1 Eric Heinitz fotós. 2 A szocifotó, a dokumentarizmus és a sajtófotó története, összefüggései, különbségei nagyobb lélegzetű és konkrétan erre fókuszáló cikkben nyerhetnének kifejtést. Most az általánosítást a központinak választott téma bővebb elemzése kedvéért mertem vállalni 3 Pfisztner Gábor: Hol volnánk, hol nem volnánk. Szász Lilla, Richard Billingham és Paz Errázuriz a PHoto Espagn~án, Fotóművészet 2012/3, http://fo tomuveszet.com/index.php?option=com_content&view=article&id= 1031&Itemid=1085, Letöltés ideje: 2012. november 20. 4 Ők, akik olyan aranyosak. Vagy még ők is, abban az értelemben, miszerint a kirekesztett csoportokon belül is vannak kirekesztett rétegek, páriák. A gumicukor mackók persze nem kirekesztett réteg, csak a „még ők is” kifejezésben rejlő lehetséges tartalmakat akartam teljesen kibontani. 5 A fotó az Európai Bizottság Képzelj el egy új világot! fotópályázat díjazottjainak budapesti kiállításán volt látható a Mai Manó Házban, 2008-ban. 6 Az általános jellemzők egy részéhez lásd: Charlotte Cotton: The Photograph as Contemporary Art című könyvének Moments in History című fejezetét. 2004, Thames & Hudson Ltd. London, p. 167–189. 7 (A projekt) Egy Budapest belvárosában élő „család” mindennapjainak bemutatása. Mónika prostituált, nyolc éve él együtt Zsoltival, a korábban meleg prostituáltként dolgozó fiúval. Egy éve hozzájuk költözött Sanyi, az árvaházból szabadult, a Népligetben meleg prostituáltként dolgozó fiatal fiú. Zsolti és Sanyi egymásba szerettek, Mónival jó barátságban vannak. Valódi családot alkotnak, óvják, védik egymást. Sanyi „ki akar szállni”, abba akarja hagyni a prostitúciót, és énekes szeretne lenni. Móni sokat iszik, rá akarják beszélni, hogy menjen el elvonóra. Lakásukat három kutyával és egy macskával osztják meg. 8 A Bevándorló akták több sorozat fotóiból állnak össze, többek között a 700 mérföld, a Néhány nappal több, a Megfulladva szériák képeiből. 9 Graeme Miller 2006 májusában, Lauchringenben írt szövegében. In: Beheld katalógus, 2006., Arts Council England, Henry Moore Foundation. http://artportal.hu/aktualis/kiallitasok/beheld_potyautasok_graeme_miller_installacioja Letöltés ideje: 2012. november 20. 10 Ehhez lásd: Somogyi Zsófia: Szárnyak nélkül. Új művészet, 2009/10. 11 Silas munkáiról s erről a sorozatról is részletes cikk olvasható a Fotóművészet 2011/4. számában: Somogyi Zsófia: http://fotomuveszet.com/index. php?option=com_content&view=article&id=949:susan-silas-sorozatairol&catid=48:04&Itemid=997, http://www.helmbrechtswalk.com/portfolio/e/helmbrechts1.html 12 Részben, amire az imént utaltam, mert akikről szól (egy mű), azoknak már nincs fizikai, megmutatható valója, a szó szoros értelmében ábrázolhatatlanok. Másrészt, maga az „esemény” lényege megfoghatatlan, felfoghatatlan, s mint ilyen, ábrázolásra nem alkalmas. Ugyanis, amint ez történik, végessé, megfoghatóvá, határok közé szoríthatóvá válik, amely ellenkezik lényegi jellegével. Elsikálódnak a tragédia okozta törésvonalak, ennek pedig nem szabad megtörténnie. 13 Silas egy korábbi művében Margaret Bourke-White túlélőkről készült fotójába illeszti magát, s ezt párba állítja Anselm Kiefer önmagát náci egyenruhában ábrázoló fotójával – értsd: bárki lehetett volna áldozat és elkövető is.