LUCIEN HERVÉ CENTENÁRIUM A POMPIDOU KÖZPONTBAN

– Lucien Hervé felesége, Judith Hervé felkérésére Ön készített egy életműválogatást. Felfoghatjuke ezt a válogatást a munkásság reprezentatív bemutatásának, amely ugyanakkor a Pompidou Központ gyűjteményének kontextusába is illeszkedik?

– Lucien Hervé képeinek beaubourgi bemutatása nemcsak a fényképészeti gyűjteménybe való beillesztését, hanem a más művészeti médiumokkal való összecsengését is jelenti: az általa közelről ismert, a munkásságával rokonságot mutató művészeknek (mint Le Corbusier vagy Fernand Léger) az építészeti, a festészeti vagy a rajzgyűjteményben őrzött munkáival való összevetését.

Ez a keresztezés annál is inkább érdekes, mert Hervé ugyanolyan szenvedéllyel fordult különböző területek, a festészet, a divat vagy a zene felé. Alakját hajlamosak vagyunk kizárólag az építészeti fotográfia műfajával társítani, holott művészi fejlődése, szenvedélyei és törekvései számos tevékenység találkozópontjába helyezik.

Válogatásunkkal egy, a modernizmus kontextusába illeszkedő életmű átfogó képét kívántuk kibontani.

– Hogyan illeszkedik hát a modern fotográfia áramlatába Lucien Hervé? Úgy tűnik, hogy földrajzilag elszigetelődött azoktól az avantgárd művészeti irányoktól, ahol a fotográfia döntő szerephez jutott (az oroszországi konstruktivizmus, a németországi Bauhaus), és korának fotográfusaival sem érintkezett?

– Hervé tényleg kettős elszigeteltségben élt, földrajzilag és a személyében is. Azonban a tény, hogy a fényképezést kenyérkereső foglalkozásként kezdte a 30-as években, több honfitársához is közelítette, például Brassa?hoz. Mintegy tíz éves késéssel, ő is azoknak a művészeknek a nyomdokába lépett, akik az illusztrált sajtó fejlődésével adódó kedvező alkalmat felismervén, fotóriporternek szegődtek.

A harmincas évek Párizsában valós érdeklődés kezdett kibontakozni a fotográfia iránt. E médiumra szakosodott kiállítóhelyek nyitották meg kapuikat (mint a Galerie la Pleiade vagy a Chasseur d’Image), és olyan folyóiratok láttak napvilágot, mint a Salon de l’Escalier. Neves művészek is érdeklődni kezdtek a fotográfia iránt, például Picasso vagy Brancusi, aki maga is fényképezett. Ez időben a különböző áthallások nagy korszakát éljük, az egyes művészeti ágak határai elmosódnak és a fotográfia ebben jelentős szerepet játszik.

– Látható-e az olyan fényképeken, mint Mimi vagy Bernard 1945-ös portréján más fotográfus lehetséges hatása, például Rodcsenkóé?

– Ha a magyar származásának tényét vesszük, Hervé másoknál érzékenyebben figyelt fel a Nouvelle Vision irányzat kísérleti fényképezésére, amelynek könnyen felismerhető nyelvezetét mintegy természetesen tette magáévá. Az irányzat sok fotográfusa a filmművészet kerülőútjáról fedezte fel a fotográfia addig kiaknázatlan lehetőségeit: a negatívba való átfordítás, a többszörös expozíció, a békaperspektíva és a madártávlat eljárásait. Amikor a harmincas évek végén Hervé ezt a nyelvezetet elsajátította, e kifejezésjegyek már nem újítóknak, hanem a modern fotográfia megszokott eszközeinek számítottak.

– Beszéljünk egy, a válogatásba is bekerült fényképről, ami az Eiffel-toronyról készült 1948-ban, egy évvel Hervé Le Corbusiervel való találkozása előtt, s mintegy kezdőpontja lett a hivatalos fényképészi karrierjének. Nem tartalmazzae már ez a fotó is a később rá jellemző stílusjegyet: az elliptikus, kihagyással vagy mellőzéssel élő előadásmódot, amellyel egy épület egészéről mond valami lényegeset?

– Valóban felismerhető a genius loci közvetett felidézése. A vertikális nézetre állított kép nagyon erősen utal a látómezőn kívül eső látványra, arra a látószögre, ami már láthatatlan a városról. Már felismerjük a vonalak jellegzetes stilizáltságát, a harmonikus viszonyt, ahogyan az emberi elem az épített környezetbe illeszkedik. Végül is, nem kell szétválasztani Hervé építészeti fotográfiáit a „humanistának” nevezett képektől, azoktól, amelyeken megjelenik az ember. E két műfajt összeköti az a gondolat, hogy minden dolgok középpontjában az ember van. Számos fényképfelvételének az a mód adja a jelentőségét, ahogyan Hervé az embert – erősen grafikus előadásmóddal – belefonja az épület szövetébe. Abban a korban már nem volt eredeti ötlet az Eiffeltoronyból lenézve fényképezni – 1900 óta ezt számos fényképész megtette –, az ő képe mégis kitűnik a többi közül: az emberi karokra való összpontosítással és azzal, ahogyan az épületet érzékelteti.

– Hervé 60 éven át fényképezte az Eiffel-tornyot, rengeteg felvételt készített róla, s úgy tűnik, mélyrehatóan tanulmányozta az építmény szerkezetét. Ha a város és épületfényképezés visszatérő témája is a két világháború közötti fotográfiának, vajon nem eredeti-e egyetlen épületet választani kiindulópontul, és a saját víziókat abból kiindulva létrehozni?

– Az hervéi hozzáállás egyik érdekessége, hogy még mielőtt bármilyen megbízást is kapott volna, úgy dolgozott, mintha az épület minden elképzelhető grafikus és fotografikus lehetőségeit a végletekig ki akarná aknázni. Az Eiffel-torony ízigvérig „fotogén” jelenségnek számít: a fémgerendák az ég világos háttere előtt kirajzolódva a fekete és fehér kontrasztjátékát adják, és az emberi alakok meglepetésszerűen illeszkednek bele az épület szövetébe. Bár különböző látásmóddal fényképezett, Hervé is követte a harmincas évek vége fotográfusainak azon áramlatát, amely az Eiffel-tornyot a modernitás egyik emblémájává tette. Ez a jelenség ahhoz a módhoz hasonlítható, ahogyan a fotográfiát a modernitás szimbólumának rangjára emelték, egy lapon a haladás mítoszával. Az Eiffel-torony és a pillanatfényképezés szigorúan kortársak, a XIX. század végének szülöttei, így a harmincas évek végén majdnem ötvenévesek voltak. De sok időbe telik, amíg a szimbolikus reprezentációk szimbólummá kristályosodnak. Így időben eltolódnak a valóságos modernitáshoz képest.

– Az építészet nem játszik-e kiváltságos szerepet a második világháborút követő időszakban, amikor a képzőművészek azt óhajtották, hogy munkájuk szervesen kapcsolódjék az épülethez, és hozzájáruljon egy spiritualitással telt épített tér megalkotásához vagy felújításához? Nem emblematikusak-e ebben a kontextusban Hervé Henri Matisse vencei kápolnához rajzolt előtanulmányairól készült fényképei?

– A különböző mesterségeket és technikákat ötvöző építészet valóban vezető művészeti ágként jutott szerephez abban a korszakban. Hervé P?re Couturier dominikánus pap révén ismerhette meg Matisse-t, Le Corbusier-ét és Léger-t, olyan művészeket, akik a táblaképfestészeten túli közérthetőbb, a tömeget is megérintő művészetre törekedtek.

A progresszív katolikus miliő olyan művészek felé való közeledése, akik közül egyesek kommunisták voltak, furcsának tűnhet, de teljességgel érthető az épp véget ért második világháború kontextusában. Közös akaratuk az volt, hogy az emberi értékeket újjáépítsék, s a művészetet a szellem szolgálatába állítsák.

Máskülönben, Hervére biztosan nagy hatást gyakorolt Matisse műtermében tett látogatása. A művész vonalas rajzaiban felismerte a fekete és fehér stilizáló hatásait, egy letisztult absztrakcióra irányuló törekvést, amely az ő fényképeivel annyira rokon.

– A rajzoknál még nagyobb hatással voltak rá Matisse papírkivágásai. Azt mondta: „az ollók alakították látásmódomat, a leegyszerűsítés egy alkotó gesztussá vált, amelyből minden, ami fölösleges, el kellett tűnjön”.

– Matisse azt mondta, hogy „belevágok a színbe”, ahogyan Hervé az ollóval a fényképen megjelenő valóságba vágott bele. Mindkettejüket jellemzi a pontosságra és az eszközök takarékosságára való törekvés. De valószínűnek tartom, hogy a fotográfus Hervére, a feketefehér média használójára nagyobb hatással lehettek Matisse vonalas rajzai, mint a kivágással készült kompozíciók, ahol a szín szerepe a lényegesebb.

– A dokumentarista fotográfia és az absztrakció határvonalán álló Hervé hogyan helyezkedik el a világháború utáni időszak absztrakcióról szóló vitájában?

– Amikor a háborút követő években Hervé elkezdett fényképezni, egy olyan szellemi légkör alakult ki, amely gyanakodva nézte a figuratív ábrázolásmódot, amelyről a totalitárius rendszerek, a nácizmus vagy a szocialista realizmus juthattak eszébe. Érezhető volt az absztrakt ábrázolásmód erőteljes visszatérése, amelyet a háború időszaka alatt degenerált művészetnek minősítettek. Hervé indirekt humanizmusa részben magyarázható a figurációval szembeni gyanakvó, távolságtartó szemlélettel.

A humanizmus e második generációja gyakran tette fel a kérdést önmagának, melyek lehetnek az emberi figura ábrázolásának új lehetőségei a művészetekben.

– Megmaradva az absztrakció-figuráció problémakörénél, lehete úgy értelmeznünk Hervé közeli nézet használatával készült képeit, ahogyan azt ő mondja: „az egészet a részletből kell megérteni”? Vagy tekintsük úgy, mint egy önálló kompozíciót, ahol az építészet végeredményben csak ürüggyé válik?

– Ez a feszültség kiegészült a munkásságában egy másik kérdésfeltevéssel, amely ebben a korszakban még nem, de bizonnyal többszöri menetben formálódott meg benne: vajon műalkotást vagy dokumentum fényképet hozok létre? Meg kell-e őriznem a dokumentum jelleget a képeimben? Számos képén érezzük a vonalakkal és fényekkel játszó Hervé tiszta élvezetét. Ezzel szemben máskor pont azt vehetjük észre, hogy kötelezőnek érzi visszafognia magát, hogy jó dokumentum felvételt készítsen. Ezek a feszültségek különösen érdekessé teszik a munkásságát.

– Le Corbusier épülete, a marseillei Unité d’habitation, messze nem tükrözte a közízlést, ezért minden bizonnyal „tanult szemre” volt szükség ahhoz, hogy az épület esztétikai értékeit felismerje. Hogyan magyarázható az épületről egy nap alatt mintegy 650 képet készítő Hervé empátiája? Vajon intellektuálisan volt felkészült, vagy in situ fedezte fel az építkezést?

– A fényképezőgép, azaz a „fényképezésre használt gép” cinkos viszonyba lépett azzal az építészettel, amelyet „lakógépnek” nevezünk. Egy dolgozó munkásokkal benépesült építkezést fényképezve, Hervé már kielégíthette egyik szenvedélyét, az emberi alak építészeti térben való belehelyezésével. Nagy élményt jelenthetett számára a betonnal való első találkozása is. Véleményem szerint e matéria felfedezése döntő módon határozta meg a munkásságát. A beton nagyon más a fémszerkezet törékenységéhez képest, és sokkal sűrűbb felületet mutat be, mint az Eiffel-torony csipkézete. Ez az egyenetlen textúrájú anyag változatosan veri vissza a fényt, és a szürkék sokkal gazdagabb kromatikus variációit kínálja. Hervé pár óra leforgása alatt, lelkesen fedezett fel egy új kromatikus lehetőségekkel bíró anyagot, egy másfajta gondolatrendszert és egy új építészetet.

– Le Corbusier, a fényképek láttán, azt írta neki: „Magának építész lelke van”. Lelket mond és nem szemet. Ez a különbségtétel összefüggésben álle azzal az hervéi szándékkal, hogy a látható építészeten túl, az abban rejlő igazságot keresse?

– Hervé nem érte be azzal, hogy láthatóvá tegyen egy szerkezetet, vagy megmutassa a dolgok látszatát, hanem a kiinduló intencióhoz tért vissza: az építész ideáljához, a tervhez vagy a szándékhoz, mint a tér koncepciójához.

Ő egyértelműen az épület formája mögötti eszmét kereste, s e célkitűzését csak egy nagy léptékű absztrakció által érhette el. Ez csak akkor lehetséges, ha a pillanatnyi látszattól eltávolodva megtalálja azt, ami az épületből állandó.

– Ez a szándéka magyarázhatja valószínűleg azt, ahogyan sorozatban gondolkozva fényképezett. Kontaktlapjai érdekes példák erre, az ollóval körülvágott képei színes kartonlapokon jelennek meg. A kontaktképek elrendezésükben nem tartják be a felvételezés kronologikus rendjét, hanem egy másfajta rendező elvet követnek…

– Ezeknek a lapoknak van egy nagyon erőteljes filmes aspektusuk. Manapság számos olyan kliséjére összpontosítunk, ahol egyértelműen felfedezhető egy, a formák által teremtett igazi varázslat. Máshogyan, de fontos jelentőséggel bírnak e kontaktlapok is, hiszen segítenek újrakontextuálni egy épület megértésének haladó folyamatát a fotográfia által.

De visszatérek a lélek és a szem különbségtételére. Le Corbusier elismerése főképp abban áll, hogy Hervét saját magához hasonlítva, érzékeltette, hogy a képek konstruktőre az épületek konstruktőrének rangjára emelkedett. Hervé ötletességét kiemeli, hogy minden egyes fényképe nemcsak egy, a valóságból vett mintavétel, de elsősorban egy fények által született konstrukció is. A fotográfiai konstrukció fogalma az hervéi munkásság megértésének kulcsa. Máskülöben Le Corbusier azt is írta: „Magának építő lelke van”.

– Walter Benjamin szerint más természet jelenik meg a fényképezőgép s más az emberi szem előtt…

– A modern építészet születő mítosza nemcsak az építészeknek, de ugyanannyira a fényképészeknek is köszönhető, és e mítosz megszületéséért Hervé többet tett, mint a kortársai. A fényképész, túllépve a látottak egyszerű dokumentálásán, az építészeti formákhoz szabadabb szemlélettel kezd közelíteni. A modern építészet képét kissé fantazmagórikusan, néha „meghamisítva” közvetíti és terjeszti. Hervé rengeteget tett a kor modernista építészetéért, amelyet magasztalt. A látásmódunkat teljesen áthatja a látásmódja, olyannyira, hogy a valós épületek előtt néha csalódottan állunk: volumenük arányai nem is olyan megkapóak, igazak és kiegyensúlyozottak, mint ahogyan a fotográfia mutatta.

– Lucien Hervé, Le Corbusier hivatalos fényképészeként, a háború utáni nagy urbanisztikai építkezések fotografálására kapott megbízásokat. Mélyreható elemző érzékének köszönhetően fogékonnyá vált az újfajta építészet megértésére, s leleplezte annak rejtett kihívásait. Marxista meggyőződése döntő hatással volt-e arra, ahogyan a témához nyúlt, illetve a vízióra, amit abból felmutatott? A kollektív kaland eszméje iránti fogékonysága, ahogyan az építkezési munkásokat vagy például az indiai utak építőit fényképezte, nincsenek-e bensőséges kapcsolatban a politikai nézeteivel?

– Hervé egy korszak és egy generáció képviselője, így munkássága belehelyezhető saját korának kontextusába. A modern fotográfia sokszor dicsőítette a munka témáját: Francois Kollar (Kollár Ferenc) Franciaországban, Rodcsenko a Szovjetunióban, de a New Deal korszakának amerikai fotográfusai is. Az építkezési terület mindegyikük számára pozitív hely, a haladás értékeinek hordozója. Az utópia közvetítője, annak szinte békés, szelíd, csendes helyszíne.

Máskülönben, az a nagyon grafikus felfogásmód, ahogyan Hervé a munkások sziluettalakjait az állványzat rácsozatán vagy a vasbeton szerkezeten mutatja be, nagyon emlékeztet Fernand Léger Építőmunkások című festménysorozatára.

– A fényképein egyrészt az építkezést látjuk, mint az utópiát hordozó kollektív kaland helyszínét, másrészt egy olyan fényképészt, aki érzékenyen közelít a magány, a szegénység témájához, a társadalomból való kivetettség különböző formáihoz.

– Igen, érezhető egyfajta megosztottság Lucien Hervénél, szeretne csatlakozni az utópiákhoz, de annak határaival is tisztában van. Robert Doisneauval vagy Willy Ronisszal ellentétben, az ő humanizmusa kevésbé evidens, optimista vagy áhítatos. A vetült árnyékok használata, a környezetükkel nem össze illő, a látómezőn elszigetelten megjelenő emberek visszafogott szomorúságot kölcsönöznek a képeinek…

– Azokhoz a fotográfusokhoz hasonlítva, akik a fényképezés alatt a modelljeikkel cinkosságot keresnek, Hervé elég hidegnek vagy távolságtartónak tűnhet. Vajon azért-e, mert az anekdotán és azon a sajátos szituáción túl, ami modelljét a fotográfustól elválasztja, azt keresi, ami a létezés egyedüli tényéből fakadva, közös bennük?

– Édouard Boubat vagy Doisneau pittoreszk megközelítésmódjával szemben, akik egy szituáció, egy jelenet, egy váratlan esemény jellemzésére törekednek, Hervé az általános felé fordul. Az emberi alakot ugyanúgy, mint az építészetet, absztrahálva ábrázolja, így közelít egy általános szándék felé. Érezhető a közvetlenül a háború utáni ember sorsa iránti érdeklődése, azzal az akarattal, hogy egy egyéni és specifikus szituációt tárgyszerűen mutasson be. Az egyszeri tapasztalaton akar túlmutatni a fényképészettel.

– Ami Lucien Hervé absztrakciókutatásait illeti – most az 1968-ban kiadott La beau court la rue albumára gondolok –, mennyiben állnak azok összefüggésben a 68-as eszmékkel? Vajon lázadás-e, az intézményesség kereteitől való felszabadítás vágya „a szépet keresni az utcákon”?

– Már a korai munkásságában is felfedezhető az utca költőiségéhez való vonzódása. A plakátok iránti érdeklődése a hatvanas években csatlakozott ahhoz az esztétikai hagyományhoz, amely a város falait a mindennapok közvetlen mondanivalójának hordozójaként fogja fel. Ez a 68-as eseményekkel újra aktuálissá vált, amikor vad plakátok és szlogenek borították be a falakat. A szorongások és utópiák feliratkozási felületei több művész figyelmét is felkeltették, elsősorban Brassa? Graffiti sorozatára gondolok, amit Hervé nyilván ismert.

E képek jelentősége abban is rejlik, amit Hervé a szín használatával volt képes kifejezni, amivel az évek során – megrendeléseinek kontextusa miatt – nem tudott foglalkozni. A színekkel való vizsgálódás egy személyesebb hangvétellel került újra az alkotói munkásság középpontjába, az életút végén. Hervét bizonyosan frusztrálta, hogy a pályája során nem használhatta eleget a színt, ami pedig nagyon fontos dimenziója volt a modern építészetnek. Nyílván foglalkozott azokkal a lehetőségekkel, hogy a színek felületével egyenlő értékű feketét vagy fehéret találjon.

– Mit gondoljunk a művész késői felismeréséről? Egy interjúban szerényen így fogalmaz: „A századnak van egy szelleme, amit vagy felfog, vagy nem, az ember kifejezőjévé válik e század szellemének”. Vajon ő csak a százada szellemének tehetséges kifejezője? Vagy a munkájával hozzájárult valami személyessel is?

– Lucien Hervé csatlakozott ahhoz a modern építész generációhoz, amelyik elsőként ismerte föl és aknázott ki minden lehetőséget, amit a sokszorosító eljárások és a fotográfia tudott adni, hogy az avantgárd mítoszának és terjesztésének szolgálatába állítsák. A többi fényképész mellett Hervé bőségesen járult hozzá ennek az esztétikának a terjesztéséhez, értelemmel. Ha az hervéi út megmarad egy specifikumnak a saját generációjában, egyike a legragyogóbb reprezentánsainak.

Ha körülvonalaznom kellene, miben áll a sajátossága a korszaka európai porondján, akkor a pontosságát, az eszközeinek takarékosságát és azt a nagyon eredeti módot emelném ki, ahogyan az absztrakció és a figuráció határvonalán áll: amellyel a dolgok külsőleges látszatán túl, az ideát vagy a mögötte álló szándékot megértve, minden egyes látvány tapasztalatából egyetemes gondolatot képes formálni. Függetlenül attól, hogy életképről, divat vagy épületfotóról beszélünk, megtaláljuk bennük a szűnni nem tudó igyekezetet, ahogyan a fotografikus tapasztalat önmagán túlmutatva konstruált látvánnyá emelkedik.

Marguerite Pilven

Quentin Bajac

Conservateur du Patrimoine, a Musée National d’art moderne, Pompidou Központ fotószakosztályának vezetője, 1995 és 2003 között a Musée d’Orsay muzeulógusa.

Az utóbbi évek számos fotókiállításának kurátora, mind a történeti (Le Daguerréotype français, 2003) mind a modern (Jacques Henri Lartigue, 2003, La Subversion des images/Surréalisme, photographie, film, 2009) mind a kortárs fotográfia területén (Bernd et Hilla Becher, 2004; William Klein, 2005, Les Peintres de la vie moderne, 2006, Miroslav Tichy, 2008).

Egy kétkötetes fotótörténet irója: L’image révélée – l’invention de la photographie, 1839–1880/Az előhívott kép/a fotográfia találmánya 1839–1880, Gallimard, 2001 (The Invention of Photography, Thames & Hudson/Abrams, 2002) és a La photographie – l’époque moderne, 1880–1960/A modern kori fotográfia, Gallimard, 2005). A The Abrams Encyclopedia of Photography, 2004 et The Oxford Companion to the Photography, 2005. köteteinek tudományos tanácsadója.