AZ UTCA HÍRMONDÓJA

Magyarországon mintegy másfél évtizede időnként fellángol a vita arról, jogosult-e autonóm riportról vagy szubjektív dokumentarizmusról beszélni, értelmezhetőek-e ezek a kifejezések, és ha igen, milyen módon. Miközben nálunk ezen terminológia tartalmi meghatározása nyilván a helyi sajátosságokból adódóan problémássá válik, addig a nemzetközi mércének tekinthető, elfogultsággal éppen nem vádolható Hasselblad Alapítvány által idén kiválasztott fotográfus személye és a méltatására íródott értékelés egyértelmű állásfoglalásnak tekinthető ebben a kérdésben.

Lee Friedlander, az idei díjazott az egyik legjelentősebb alakja a street photography néven ismert irányzatnak, amely sokkal inkább tekinthető sajátos életformának és életfelfogásnak – hovatovább szó szerint világképnek –, semmint egyszerű műfajnak. A zsűri is Friedlandernek az irányzat kiérlelésében és konzekvens alkalmazásában játszott szerepét emelte ki elsősorban: „[Ő] egyike a korszak legjelentősebb, leginkább újító szándékú és legbefolyásosabb fotográfus egyéniségeinek, akinek életműve átfogja az elmúlt ötven évet. Nem elsősorban technikája az, ami kiemelkedővé teszi munkáját, hanem az általa használt vizuális és esztétikai koncepció.”

Meghatározó szerepet játszott abban, hogy kialakulhatott a társadalom tájként való felfogásán alapuló műfaj, mely kereteinek meghatározása is többek közt az ő nevéhez köthető. Ugyanakkor fáradhatatlannak bizonyult e „táj” következetes megfigyelésében. Így létrehozott életműve „új dokumentarista paradigmát” testesít meg. A kanonizált, formális kötöttségekből való kitörésével, újfajta látásmódjával, fesztelenségével és kötetlenségével erőteljesen hatott az őt követő fotográfusok több generációjára.

Persze a kritikusok a New York-i Museum of Modern Art kurátora, Peter Galassi által 2005 késő tavaszán szervezett, csaknem 600 felvételt bemutató életműkiállítás kapcsán nem kímélték Friedlandert; szerepét vagy az általa is képviselt irányzat jelentőségét mégsem vonta senki kétségbe, épp ellenkezőleg. Kiemelkedő helyét mi sem bizonyítja jobban, mint az, hogy a múzeum már életében megvette 200 képét, nem olyan rég pedig további 1000 darabbal bővítette gyűjteményét. De mitől is vált ő ilyen fontossá, ha még az elismerő írásokban is bevallják (ha nem is fogalmaznak ilyen egyértelműen és keményen), hogy nagy tehetség, aki mégis az extravagáns középszerűség megtestesítője?

Az 1934-ben született Friedlander a negyvenes évek végén vett először kamerát a kezébe. Olyan korszakban nőtt fel, amikor a vizuális kultúrát alapvetően a nagy képes magazinok (Life, Harper’s Bazaar) uralták műfajteremtő szerkesztési elveikkel és igényes képi világukkal. A korszak meghatározó fotográfusait a mai napig a fotótörténet legfontosabb és jelentősebb alakjai között szokás emlegetni. Közülük Walker Evans és Helen Levitt hatott leginkább a fiatal Friedlanderre, aki az ötvenes években főként jazz-zenészeket fényképezett. A hatvanas évek elején már önállóan mutatkozhatott be a rochesteri Eastman House-ban, 1967-ben pedig a MOMA akkori kurátora, John Szarkowski rendezett neki Gary Winogranddel és Diane Arbusszal közös kiállítást. A fotótörténeti enciklopédiák szerint ezekben a korai években az amerikai példaképek mellett Atget, valamint a nála tíz évvel fiatalabb Robert Frank munkája befolyásolta leginkább Friedlander látásmódját, amely azonban egyre inkább egyénivé, megkülönböztethetővé vált, és felvételei elnyerték azt a formát, amelyet az elkövetkező negyven éven át meg is őriztek.

A fényképezési gyakorlatában a legnagyobb újdonságot mégsem az a képi világ jelentette, amely az általa becsült fotográfusok látványvilágából szintetizálódott, hanem a fényképezéshez való viszonyulása. A képkészítés nála nem a kép kedvéért történt, hanem a képkészítés, az exponálás izgalmáért. Azért, hogy látható bizonyítékát adja annak: ő, a fotográfus ott volt. Ezt jelzik felvételein a finom utalások, amelyek mind személyes jelenlétének nyomai. A fényképkészítést kortársai szerint az öntudat kifejezési formájának tartotta. Ebből következik, hogy szinte folyamatosan dolgozott. Munkatempójára mi sem jellemzőbb, mint hogy élete során közel hatvanezer felvételt készített. Valóban, pillanatfelvételeket, amelyek lényegét az angol elnevezés (snap shot) még egyértelműbben adja vissza. Akár már filmet is forgathatott volna, mint ahogy azt William Klein tette, mégis kitartott az álló kép, az egyedi képkocka mellett. Így az általa alkalmazott képszerkesztési technika jobban érvényesülhetett, hisz a kompozíció finom részletei, a képi elemek sokat mondó összefüggései csak ilyen módon válhattak láthatóvá.

Ezek a kompozíciós elvek ma már közhelyesen hatnak, a hatvanas évek elején viszont addig ritkán látott vizuális élményt nyújtottak. A kósza részletek, a furcsa, improvizatívnak ható képkivágások, az egyensúlyi helyzetükből kibillentett formák és tömegek – ettől váltak képei eredetikké. Ezeket az elemeket variálta és alkalmazta, függetlenül attól, mit is választott témájául. Képeit telezsúfolta vizuális információval, amelyeket megragadott, izolált, bekeretezett. Az így helyükről kiszakított motívumok (feliratok, hirdetések, táblák, egyértelműen Walker Evans hatására) új rendszerré álltak össze egy olyan térben, amit eluralt a vizuális szenny. Mindebből az összevisszaságból újfajta rendet teremtett. Mégis, mintha képei éppen ellentétesen működnének. A valóságban a szem ugyanis szelektál, csak a fontosat, a „túlélés” érdekében releváns elemeket emeli ki és dolgozza fel. A lényegtelent meg sem látja. Friedlander pedig éppen ezt a lényegtelent rögzíti és teszi láthatóvá, megtapasztalhatóvá. Ettől az információsűrűségtől válik látszólag minden kaotikussá a képmezőben, az ott uralkodó sajátos rend ellenére. A szemnek a képnézés közben ismét szelektálnia kell, nem kezelheti egyenrangú információként az egyes motívumokat. Ugyanakkor lehetősége van arra, hogy minden egyes elemnél elidőzzön, és fokozatosan fedezze fel magának a „láthatatlan” valóságot.

Ezért talán nem indokolatlan az a megállapítás, hogy képei a hétköznapiság banalitásának formába öntése. Így viszont már nem fogható a tehetségtelenségre vagy a középszerűségre, hogy a közhelyeset tette meg állandó témájává, hogy így rögzítse az amerikai társadalom talán igen görbe tükörből nézett, de tagadhatatlanul átalakulóban lévő tájképét. Akárcsak Frank vagy Klein, felvételeivel a társadalomnak tartott könyörtelen őszinteséggel szembesítő tükröt. Többé nem voltak kifogások, mint Frank The Americans című albuma megjelenését követően, és tudomást sem lehetett venni róla, mint Klein New York-ról – és általánosabban az amerikai nagyvárosról – megfogalmazott véleményéről (ez később Franciaországban jelent meg Life Is Good for You in New York – William Klein Trance Witness Revels címmel).

Friedlander ugyanis szenvtelen, távolságtartó, hideg és tárgyilagos maradt. Hatását mégis ezzel érte el leginkább. Képein ugyanis olyan világ vált láthatóvá, ami nem csupán egy kiválasztott csoport számára jelentette a valóságot. Ugyan látszólag véletlen elemek kerültek egymás mellé az általa megragadott, ismerősnek ható jelenetekben, amelyek keretként a közhely mágikus újrarendezését tették a számára lehetővé. Mégis, az egész amerikai társadalom bármikor szembesülhetett volna vele, felfigyelhetett volna ezekre a jelenetekre, és megtapasztalhatta volna saját unalmas, sivár, érdektelen és jelentéktelen hétköznapjait. Friedlander képi világának relevanciáját annak mindenütt jelen való volta adta, és adja ma is.

Friedlander annak az új fotográfus generációnak lett tagja, amelyik az ötvenes évek elején még általánosan uralkodó dokumentarista megközelítést és látásmódot tette személyessé. A harmincas évek politikai helyzetéből adódó létfenyegetettség miatt kialakult összetartás és szolidaritás gondolata ekkorra szertefoszlott, akárcsak a hit, hogy az együttérzés és a segítségnyújtás érzése a megrázó erejű (de nem sokkoló, kegyetlen, naturalista) képek segítségével előidézhető lenne. Többé már nem lehetett cél a világ megreformálása. Capa, Bischof és Chim (Seymon) halála ezért, ha úgy tetszik, szimbolikus. Frank vagy Klein, később Friedlander, illetve Arbus is egy olyan világban találta magát, amelyik nyomasztóan idegenné vált. Nem az foglalkoztatta őket, hogy embertársaikat felvilágosítsák vagy tájékoztassák, hanem az, hogy megmutassák és ezáltal megismerjék (nem pedig megismertessék) azt, ami van, ami körülveszi őket, hogy helyet találjanak benne a maguk számára, miközben felfedezték ennek a világnak a legsötétebb, a hétköznapi embertől hermetikusan elzárt szegleteit. Friedlander azonban az emberek életét akarta dokumentálni, szembesíteni őket saját mindennapjaikkal. Azt akarta elérni, hogy láthatóvá váljék az, ahogyan ő gondolkozik a dolgokról, ahogyan ő tapasztalja a jelenségeket. A saját érzelmei által befolyásolt dokumentarista látásmódja, amely a végletekig szubjektív megfogalmazást eredményezett, a látás alternatívája, ezért nem tekinthető szociális vagy politikai kommentárnak. Annak ellenére sem, hogy az amerikai társadalom jellegzetes képét nyújtja ebből az ötven évből. Az emberek, akiket fényképez, nem érdeklik őt mint egyének, ugyanígy a szociális problémáik sem, annak dacára, hogy láthatóvá válnak a képein (ezzel éles ellentétben áll Davidson látás- és gondolkodásmódja). Az emberek a tárgyakhoz hasonlóan csupán kellékek. Látványvilága egyszerre vicces és ironikus, tele vizuális poénokkal, nincsen azonban pszichológiai mélység benne, ellentétben Arbusszal, aki szinte már önterápiát végez, és Davidsonhoz hasonlóan megdöbbentenek képei, amelyekben egyre inkább felszínre törnek jutnak saját személyes problémái. Ez az önfeltárulkozás Friedlandernél nincsen jelen. Képei hangsúlyozottan informálisak, általánosak és érzelemmentesek. Hatásukat az árnyékokból és tükröződésekből létrejövő finom szövet nyújtja, amelyen az ő történetévé állnak össze a minták. Friedlander talán éppen ezzel az érzelemmentes távolságtartásával akar tüntetni, a személyes motívum nála a formai elemek használatából adódik. Úgy ábrázolja a világot, ahogyan az megjelenik számára – szétesett, ferde, nevetséges és céltalan, közhelyes és unalmas, ugyanakkor a kiismerhetetlenségig zavaros. Ezért talán mégsem jogosultak a kritikák vele szemben, amelyek hasonló jelzőkkel illették őt, mivel képei, úgy tűnik, szándékosan ilyenek. Nem is lehetnek mások.