EMLÉK-MŰVEK

Az Erna és Victor Hasselblad Alapítvány kuratóriuma idén a német fotográfus házaspárnak, Hilla és Berndt Bechernek ítélte az alapítvány nemzetközileg is komoly elismerést jelentő díját. Az indoklásban kiemelték, hogy a két alkotót a legjelentősebb kortárs művészek között tartják számon, akik több mint negyven éven át dokumentálták az ipari múlt örökségét. A funkcionalista építészetet megörökítő folyamatos és rendszeres munkájuk nemcsak koncept művészekként, de fotográfusokként is komoly elismerést szerzett nekik. (Bár a konceptualista gondolati tartalomnak köszönhetően a hetvenes években szívesebben fogadta munkájukat a vizuális művészek köre, mint a fényképész társadalom.) A „Becher iskola” néven ismertté vált stílus létrehozójaként egyedi módon gyakoroltak hatást a dokumentarista fotográfusok és a képzőművészek egész generációjára, főként tanítványaikra, Thomas Struthra, Andreas Gurskyra, Thomas Ruffra vagy Candida Höferre. A különleges érzékenység a fotográfiai tárgy iránt és a dokumentarista fényképezésben jelentkező kifinomult konceptualista megközelítés együttes hatása, ami az alkotópárt jellemzi, az egykori tanítványoknál is megfigyelhető, jellegzetes vonás.

Becherék képei látszólag tele vannak rejtélyekkel, nehezen tárulnak fel, mégis, a két alkotó sosem nyilatkozik róluk, csak azok tárgyáról beszélnek és ennek megfelelően munkájukat egyértelműen és vitathatatlanul tárgyfotográfiaként határozzák meg. Ezt látszólag megerősíti az, hogy korai fényképeik fő témája, akárcsak a maiaké, az elmúlt száz-százötven év ipari öröksége. A történelem egy korszakát – amelyben a nehézipar jelentette a gazdasági fejlődés minden más tényezőjét maga mögé utasító fontosságú elemét – rögzítik, annak jellegzetes építményein keresztül.

Ebből a nézőpontból ezek a képek már nem csupán tárgyfotók, hanem valójában emlékművek, amelyeken az ipari létesítmények műemlékként tűnnek elő. Mindaddig, amíg működtek, csak a hasznosulás szempontjából bírtak fontossággal, és hétköznapi, a szemlélet számára jelentéktelen tárgyak, dolgok együttesét alkották. De amint kiszakadtak ebből az összefüggésből (elavultak, használaton kívül kerültek), rögvest másképp tekintünk rájuk, és elsősorban a képek által. A XX. század első harmadában éppen ez az aspektus adott a tárgyszerű fényképezésnek jelentőséget, amely jobbára teljesen háttérbe szorult a festői hatások megjelenítését szorgalmazó irányzatok mellett. A sokaságból kiemelt motívumok (épületek, tárgyak) azáltal váltak érzékelhetővé, hogy kiszakadtak konvencionális összefüggésrendszerükből. Ez a szemlélődő, de érzelemmentes és részvétlen hozzáállás jellemezte az 1920-as és 1930-as években kiteljesedő új fotográfiát (Neue Sachlichkeit), amikor a fényképezés megszabadult a festészet hagyományaitól, és amelyben valójában Becherék alkotói tevékenysége gyökerezik. August Sander, a kor egyik legjelentősebb német fotográfusa és az irányzat egyik legfontosabb képviselője, mindkét művész számára rendkívül nagy jelentőséggel bírt. Sander, aki portrékat készített, tiszteletben tartotta modelljei személyiségének integritását és maguk előtt deklarált, valamint a társadalomban betöltött (vagy betölteni vélt) szerepüket. A formális viszonyulás és a távolságtartás révén azonban leválasztotta ezeket az embereket individuális létformájukról, és a képek által az általános, a jelenség szintjére emelte őket (vélhetően ez irritálta a nemzetiszocialista kultúrpolitikát). Becherék hasonlóképp jártak el, amikor házakat, víztornyokat, esetleg szénbányákat fényképeztek, és az elhalványuló múlt névtelen konstrukcióinak kölcsönöztek sajátos, meghatározott státust.

A Sander kortársaként dolgozott Albert Renger-Patzsch szintén az új tárgyszerű (és tárgyilagos) fényképezés elkötelezett híveként készítette jellegzetes képeit ipari létesítményekről, üzemi berendezésekről, gyárépületekről. Felvételeinek a szokatlan nézőpont kiválasztása mellett sajátos vonása volt a mozgás ábrázolásának teljes hiánya. Ebből a mozdulatlanságból következik a motívumok teljes időtlensége, némasága. Renger-Patzsch olyan érzelemmentes objektivitással fényképezte a gépeket, mint kortársai a paprikát vagy a virágok bibéjét, vagy épp Sander a német embereket. A Becher házaspár kimondottan sosem kötődött Renger-Patzsch-hoz, ám a fenti megállapítások miatt mégis előképüknek tekinthető.

Két szempont tehát, ami meghatározó a két alkotó fényképezési gesztusrendszerének kialakításában: egyrészt a Sander-féle tisztelet, valamint az a képesség, ahogyan az egyedin keresztül ábrázolja a típust, a jelenséget, egyetlen személy képébe sűrítve mindazt, ami az egyén által képviselt társadalmi réteg sajátja, mégis, minden utalás nélkül. Másrészt Renger- Patzsch anyagszemélete, az összefüggésrendszer felszámolása és az a képessége, ahogyan az anyag ábrázolásával rejtett tartalmakat hozott a felszínre. Becherék mindezt a hatvanas évekre kiteljesedő fogyasztói társadalom saját-szerűségét jól tükröző szeria-litással, valamint a tér és idő viszonyrendszerének értelmezésével, a történelmi perspektívába helyezéssel és ezáltal társadalompolitikai tartalmak beleszövésével tették teljessé.

Ehhez egy egyszerű, mégis hatékony ábrázolási módot dolgoztak ki oly módon, hogy képeiket csoportokba rendezték, és ezáltal a funkcionálisan és építészetileg is rokonítható struktúrákat kombinálták. Az épülettípusokat (favázas lakóházak, víztornyok, hűtőtornyok, magaskohók) megjelenítő felvételek sorozatba

rendezése, szabályos négyzetrácsba való elhelyezése így erőteljes dekoratív hatást eredményezett (biztosítva a szépség valamiféle értelmezését, ezáltal a műalkotás hagyományosan értelmezett legitimitását). Ennek az elrendezésnek további jelentősége, hogy felhívja a figyelmet a tipikusra, az általánosra, ami helytől és időtől függetlenül azonos vonásokkal, jellegzetességekkel bír, ami a funkcióból adódik, bár nem szükségszerű. Ezeknél az építményeknél éppen a funkcióból következő célszerűség a legfontosabb rendező és szabályzó elv, és minden ennek rendelődik alá. A természet céltalan célszerűsége találja meg itt az emberi alkotásban a kifejezési formáját, és erre utalva egy teljesen racionális szerkezetnél teszik szemléletessé az alkotók a „természet” egységét a sokféleségben. Ennek az egységnek a vizuális megfelelőjét azáltal hozzák létre, hogy a képeket csaknem kivétel nélkül enyhén borult időben készítették, semleges világosszürke égbolt alatt, ami az építészeti objektek „bőrének” megdöbbentően részletgazdag ábrázolását teszi lehetővé. A természetesnél valamivel magasabb nézőpont kiválasztásával a legkedvezőbb rálátást biztosították a néző számára, és így elkerülték a perspektíva zavaró torzulását is. Ezeknek a sajátosságoknak a kombinációja ugyanakkor hozzájárult elgondolásuk dokumentarista jellegéhez.

Az idődimenzió többféleképpen is megjelenik a művekben. Egyrészről a jelentős részük elkészítése több évtizedes időszakot fog át. Ennek ellenére, a képek tanúsága szerint, nincsen szemmel látható (az idő múlásához köthető) változás, az alkotók szemében semmiképp sem. A lefényképezett építmények évtizedekkel korábban ugyanúgy egy időszerűtlen, elavult rendszert testesítettek meg, és ennek megfelelően a leképezésükben sem változtattak semmit. Ennek egyik legszemléletesebb példája a Németország legősibb iparvidékei közé tartozó Siegen környékén 1870 és 1914 között épült lakóépületekről készült sorozat. A képeken dísztelen faházak láthatók funkcionális keretek nélkül, neoklasszicista arányokkal. A keretet adó két évszám a német történetírásban szimbolikus jelentőségű, ugyanakkor utal a korszak következményeire, amelyek az idő múlása ellenére éreztetik hatásukat, a látható jelek viszont mégis a változatlanságot erősítik. A képek anélkül idéznek fel tehát korokat, hogy arra vonatkozóan bármiféle állítást vagy utalást megfogalmaznának. Szinte nyomasztóvá válik az az érzés, hogy a kronologikus idő csak tág keretek: a körülbelüli kezdet és egy feltételezett végpont közt határozható meg. A képek ily módon ugyan az időben, attól nem függetlenül léteznek, mégis időtlenül, látszólag változatlanul, egyfajta öröklétet feltételezve. Az idő dimenziója itt teljesen függetlenedik a tértől, mivel nem válik láthatóvá (ezt igyekszik elősegíteni a perspektívatorzulás kiküszöbölése is), teljesen eltűnik, és a dolgok furcsa vetületként jelennek meg. Mégsem redukálódnak két síkra, de nem is igazán helyezhetők valahová. Mintha csak úgy magukban lógnának, súlytalanná, apróvá, lényegtelenné válva. A művek emlékképekké alakulnak, emlékek képeivé: Becherék emlékeinek, amelyek kivetülnek a képekre, illetve a néző emlékeinek, amelyeket belevetít a képekbe. Ezek pedig fokozatosan átalakulnak egy emlékművé, amely a funkciója szerint a kollektív emlékezet fenntartását, megőrzését, esetleg frissítését szolgálja valamilyen cél érdekében. Ez válik a kép feladatává, műemlékké magasztosulnak az egykori ipari létesítmények. Ez azonban szándékosságot, tudatos döntést feltételez, ami monumentalitásában mégis banális.

Jelentősége esetleges, átmeneti, korhoz, ideológiához kötött – ami viszont éles ellentétben áll a műalkotás jellegzetességeivel. Ezt az ellentmondást segíthetnek feloldani a műemlék/emlékmű szónak a német nyelvben használatos jelentései. A Denkmal egyszerű semleges nemű főnévként magát a dolgot jelöli, de felszólító módú igealakként (denk mal [daran vagy nach] – egyes szám második személyben) jelentése: gondolkozz [azon, hogy], vagy gondolkozz [el valamin]. Ha úgy akarjuk, tehát a képen, a helyzeten, a rajta lévő dolgokon, azok jelentőségén, funkcióján, szerepén és mindezeknek együttes jelentésén, ami Becherék műveinek igazán lényeges üzenete.

A két művész munkáiból – a díjátadást követően – 2004. november 20-tól rendez kiállítást a Hasselblad Központ.