fotóművészet

2004/3-4. XLVII. ÉVFOLYAM 3-4.. SZÁM

TARTALOM


Bacskai Sándor: Képzőművészeti technikaként kezelem a fotót – Beszélgetés Baranyay András képzőművésszel

Pfisztner Gábor: Diploma után – Fotografáló végzősök az Iparon és a Képzőn

Bacskai Sándor: Az egyszerű képeket szeretem – Beszélgetés Perlaki Márton alkalmazott fotóssal

Féjja Sándor: Mások számára is másként – Kézdi Anna makrofotói / manószemmel

Bán András: A vizuális antropológia helyzete a Corvin utca 7. alatt – Bemutatás és módszertani elmélkedés

Pfisztner Gábor: Ma sem tennék másképp? – Beszélgetés William Klein fotográfussal

Pfisztner Gábor: A táj képe az ember után – Wolfgang Volz képei a Ludwig Múzeumban

Pfisztner Gábor: Emlék-művek – A Hasselblad Alapítvány díjazottjai: Hilla és Berndt Becher

photokina 2004 – Ön csak lenyomja a gombot, a többi a mi dolgunk

Mágikus kezek – A Visual Gallery kiállításai a photokinán

Féner Tamás: Amit megtanítottál – Végvári Lajos művészettörténész emlékére

Fejér Zoltán: Európai kalandozások (8. rész) – Cselovek sz fotoapparatom

Régi Tamás: Filmezés és antropológia – Terepmunkán Etiópiában

Kincses Károly: 13 és 1 000 000 – A Magyar Fotográfiai Múzeumról

Sümegi György: Négy nap alatt – Rapaich Richárd fényképei 1956. október végéről

Cs. Lengyel Beatrix: Az itáliai magyar emigráció fényképei – Szemelvények egy doktori dolgozatból

Rák József: DIGITÁLIS meneTREND – mindenki a maga útján?

Tímár Péter: Könyvespolc

E számunk szerzői

Summary

A VIZUÁLIS ANTROPOLÓGIA HELYZETE A CORVIN UTCA 7. ALATT

Bemutatás és módszertani elmélkedés

A Miskolci Egyetem Kulturális és Vizuális Antropológia Tanszékének alakulásakor (1993) megfogalmazott célja – az alapító, Kunt Ernő szándéka szerint – olyan társadalomtudósok képzése volt, akik a kritikai-intellektuális megközelítésen túl a tapasztalat értelmezésének és a tudás megfogalmazásának vizuális-kreatív módjaiban is otthonosak (azaz átjárót találnak a két agyfélteke között). A kulturális antropológus, definíciója szerint, ideje java részét ott tölti, ahol a „másik” él. Szakszóval: terepmunkát végez, résztvevő megfigyelést. Amelynek módszere a másik nyelvének, gondolkodásmódjának minél alaposabb elsajátítása, lényege pedig a megértés, a másik másságának feltétel nélküli megtapasztalása, átélése.

Ez az egész antropológus-magatartás némiképp hasonlít a jelen mindennapi emberének mindennapi tapasztalatához. Ahogy egyre inkább egyszemélyes csoportokban éljük le az életünket, mindinkább „másik” lesz mindenki más, és én vagyok az idegen. Valószínűleg ez az élmény az egyik oka, amely az elmúlt évtizedek sikertudományává tette a kulturális antropológiát, amelynek művelője korábban mérföldek ezreit kényszerült hajózni, hogy eljusson a „másikhoz”, ma pedig fölhatalmazással bír, hogy saját társadalmát kutassa.

Az antropológia története során nem bonyolódott utópisztikus magyarázatokba – milyen lenne a „jól működő” világ? –, helyette a tapasztalat értelmezésére vállalkozott. Mi az, amit magunkkal hoztunk, s mi az, amit a többiektől kaptunk? Hogyan lesz ebből viselkedés és norma? Hogyan határozzuk meg magunkat? És miért ilyen bonyolult ez az egész?

A jelen dimenzióinak változása adja, hogy a róla való beszéd árnyaltságához nem elegendő az akadémia diszciplinált, érvelő, racionális értekező módja, mondta Kunt Ernő, s korai halála (1994) után mondták tovább a miskolci egyetemi szak többi oktatói. Egyfelől a gondolkodás szaktudományossága nem lehet meg a jelen filozófiája, pszichológiája nélkül, másfelől a tapasztalat értelmezése is a kifejezés komplexitását kívánja. Hát így került a tanszék nevébe és gyakorlatába a vizualitás. Kétféle módon is. Egyfelől a kultúrák vizuális alrendszereinek tanulmányozása okán – tér- és testhasználat, tárgyi rendszerek, képek, média –, másfelől pedig vizuális rögzítőként-értelmezőként. Egyszóval: e szak hallgatói előszeretettel fotóznak és filmeznek, s ez tanulmányi teljesítményként kerül értékelésre.

Ebbe a szellemi térbe lépett be néhány éve Bócsi Krisztián, aki már gyakorlott fotósként kezdte az egyetemet. Teljes mértékben uralta a technikát, ismerte a fotográfushelyzeteket, sőt, már egyetem előtt olyan, az eseményeket hosszan nyomon követő sorozatokat készített, amelyek a résztvevő megfigyeléshez hasonlítottak. Akkori képei a Benkő Imre nevével jelezhető itthoni dokumentarista hagyomány szellemében készültek: nem használt túl hosszú vagy túl rövid fókusztávolságú objektíveket, sem merész nézőpontokat, vállaltan közel lépett az eseményekhez, s a teljes képfelületet még az expozíció pillanatában megkomponálta.

Habár az egyetemi évek nyilván módot adtak különféle intellektuális rutinok elsajátítására, épp a vizuális antropológia területén kevés igazán inspiratív előzményt talált. Tanulta a meghatározást, de néhány kifejtett példát látott csak a kifejezésre. A tudománytörténet korai bevezető szövegei szavakba foglalják tiszteletüket Gregory Bateson és Margaret Mead műve előtt, amely a Bali szigetén végzett kutatásuk fotóanyagát adta közre rendszerezett és eredeti formában 1942-ben. A Balinese Character: a Photographic Analysis című könyv lényegi jegye, hogy a szerzők az „idegen” köznapi és ritua-lizált magatartásjegyeinek te-matizálásához – belátva a verbalitás korlátait a személyiség és az ethosz megragadásában – 8–10 képből álló fotótablókat csatoltak. E módszerrel olyan vizuális narrációt hoztak létre, amelynek egyes elemei – a képek – nem szükségszerűen kifejezőek, „jók”, s még csak nem is feltétlenül eredetiek (Batesonék a képoldalakra alkalmanként film „stilleket” és vizuális idézeteket is beszúrtak), jelentésüket és jelentőségüket tehát kutatói magatartásból a szisztematizálás és kontextualizálás során nyerik el. A Batesonék-féle fölvetés több okból folytathatatlannak bizonyult: a készítés és kiadás szenvedélyes és költséges volta folytán, a megfigyelő pozíció („megpróbáltuk a normális és spontán történések rögzítését”) később sokat bírált bizonytalan kijelölhetősége okán, de legfőképpen talán az állóképi közlés, retorika kezelhetetlen sokértelműsége miatt. Nem véletlen talán, hogy a továbbiakban részben sajátos noteszként használták a kamerát, mint azt John Collier ajánlotta, részben laboratóriumi megfigyelések vagy projektív pszichológiai tesztek eszközeként, mint mondjuk Ekman vagy Byers. Legfőképpen pedig mind határozottabban hagyatkoztak a képi kifejezés expresszivitására, esztétikumára. Azaz az ilyen módszert választó antropológus-fotós együttműködések eredményei „jó” képekből álló kollekciók, könyvek és kiállítások voltak, melyek „antropológiai” jellegét sokkal inkább a téma és a készítők személye garantálta, semmint a megfigyelési mód.

Amely mód azonban lényegesen különbözött attól, ami történeti használata során a szociofotó elnevezést kapta. Akár a kezdetnek jelölt Riis és Hine tevékenységére, akár a klasszikusként sorolt FSA-re vagy a Munka-körre, akár a félmúltból Korniss Vendégmunkására gondolunk, e tevékenységek, csoportok, projektek lényege a megismerés, a velünk élő másikra való rá-csodálkozás. Ebből adódik a szociofotó viszonya a szöveghez: a fotográfus meggyőződése szerint képeivel egy másik világot fedezett fel, tehát elegendő az expedíció dokumentálása – képaláírásként hely és idő megjelölése. A kommentár csak gyengítene a képeken, mert felszínre hozná, didaktikussá tenné az egyetemes emberi megrendülés helyett a képek ideologikumát. Azt, hogy e fotósok meggyőződése szerint a néző dolga a fotó szükségszerű egyediségéből és egyszeriségéből az általánosra rálátni. E fényképezési módhoz stílus is tartozott, bizonyosfajta „jó” kép igénye, mely hitelessége érdekében alkalmanként saját kora privát fotós nyelvéből, meggyőzőereje érdekében saját kora vizuális avantgárdjából merített.

Az antropológusi vizsgálódó magatartás közömbösségét a képek minősége iránt és mindenki más kötelező érvényű igényét, hogy aki kamerát használ, valamilyen értelemben „jó” képeket készítsen, nos, ezt a konfliktust Bócsi Krisztián megélte, megkínlódta. Mégis, amikor közeledett a szakdolgozat témaválasztásának ideje, kézenfekvő volt, hogy fotográfiai munkát fog készíteni (a tanszék történetében amúgy az elsőt: az ideig csak néhány videós szakdolgozat született a szokásos feketébe kötött szövegek mellett). Megkínlódta a konfliktust, mert mondom, túl jó képeket csinált, amit közvetlen iskolai környezetében is mindenki sokra értékelt, ám mégsem tekintette eléggé „antropológiainak”. A megfogalmazódott kifogás: a szeme a keresőben lévő képet fürkészi, s nem a kamera előtt zajló eseményeket. (De mi mást is tehetne? – kérdezi itt közben minden fotográfus.)

A témaválasztás evidens volt. Ha az antropológustól elváratik, hogy egyszerre legyen idegen és otthonos a terepen, Bócsi Krisztián válassza azt a miskolci albérletet, amelyben két, szintén nem helyi illetőségű évfolyamtársával az egyetemi éveit tölti. És adódott a módszer is. Ha az a kifogás, hogy túl jó képeket készít, olyan kamerát kell válasszon e munkához, amely konstrukciójánál fogva magában hordozza az árnyalt kifejezés lehetetlenségét. Vett tehát egy Olympus µ[mju:]-II kompakt automatát.

E megfontolásokkal indult a munka. Világos volt, mit kell tennie: belülről, jól, mélyen ismerve ezt az életmódot, szimbolikus gesztusait és intim pillanatait, önkéntelen cselekvéseit és metanyelvét, tudva a keresőbe kerülő minden egyes képelem jelentését, összefüggését, átlátva rendszerüket, szisztematikusan megörökíteni a cselekvések legjellemzőbb (tehát bizonyos értelemben a legsemmitmondóbb) pillanatait. A kamera mindig legyen kéznél. Heverjen olyan természetességgel a konyhaasztalon, hogy az ottlévők közül bárki kézbe vehesse. Sem a kamerának ne legyen értéke, sem a fényképezés aktusa ne tüntesse ki az időpillanatokat. Bócsi Krisztián tehát létrehozta a vizuális antropológiában mindig is modellezett, de amúgy ritkán megteremtett helyzetet: sokkal inkább résztvevő volt, mint megfigyelő. S bár munkáját minél kevésbé kívánta valamely társadalomelmélet alá rendelni, őrizte a spontaneitást, néhány megfontolás munka közben azért mérvadóvá vált. Egy teljes éven keresztül készültek a képek, több tucat filmtekercs gyűlt, s időről időre mégis meg kell fogalmaznia, miről is szólnak a mindennapok során készülő felvételek. Még a szoros együttélés mellett is kirajzolódtak az intimszféra határai – ezt a kívülálló talán nem gondolja szerencsésnek, túl erős korlátnak véli, de az érintettek mentalitásával összhangban volt. Gyakorlattá vált az is, hogy a fényképezés során nem léptek ki a napi tevékenységek köréből, a fotográfus kerülte a drámai, kitüntetett, „tipikus” vagy szimbolikus pillanatokat, s amennyire lehet, az elbeszélő, anekdotikus helyzeteket is. Nem készített portrékat, sem sorozaton belüli sorozatokat. Mi maradt tehát számára? Mi került a képekre? A „semmiségek”?

Bócsi Krisztián Corvin utca 7. című sorozatának képszerkezete ennél sokkal bonyolultabb. Ha a szociofotó célja, hogy látleletét, leltárát adja annak, amit talál, Bócsi munkája az állapotot rögzíti szisztematikusan (vagy így is mondható: strukturálisan). A fotográfus minden egyes képpontot ellenőriz, de nem a képszerkesztés, hanem a létezés, a történés érdekében, minden képelem jelentéssel bír, de nem egy formai rendben, hanem azok szemszögéből, akikről a fotográfiák készültek/szólnak. Ebből az következne, hogy a kívülálló számára minden fotó mellé bőséges értelmezést kellene csatolni, a kép „sűrű leírását” adni. Ami több ok miatt sem lehetséges. Először, ha valaki megpróbált már egy „sűrű fotót”, egy társadalmi tapasztalatokkal telített felvételt leírni, tudja, mennyi időbe telik egy ilyen munka. Képek százainak értelmezése? Ennyi idő nincs. Másfelől míg a jelenségeket verbálisan leíró társadalomtudós azzal a biztonságérzettel lát feladatának, hogy a szavak, mondatok száma nagyjából véges, egymáshoz illeszkedésük szerkezete lényegében előre belátható, addig a fotográfus a képiség esetleges és amorf kimeríthetetlenségéből próbál jól artikulált vizuális kifejezési egységeket formálni. Így bár az antropológus fotós meggyőződése szerint lényegi beszámolót készít a tapasztalatról képi leírásmódja és a szöveges kommentár lényege szerint összeilleszthetetlen, a csatolt leírás – akárhogy is – punctum típusú (hogy Barthes szavajárásával éljünk). Ahogy a képnézegető, átlapozó szemlélés is az. Egy olyan fotóanyag, mint a Corvin utca 7., e nézésmód számára kínál alternatívát.

A nézésmód másmilyenségét azonban a képanyag bemutatásának is sugallnia kell. S ez a következő alig megoldható probléma. Bócsi Krisztián fotóanyaga többirányú átjárást javasol. Legalább annyira érdemi a képek pontos időbeli sorának nyomon követése, mint az eseménytípusok (pl. étkezés a panelkonyhában), személyek (pl. barátnők, évfolyamtársak), érzelmi relációk (pl. tanár-diák kapcsolat), térhasználati módok (pl. a mobiltelefon kijelölte személyes tér) szerinti rendezése. A fotók ugyanis egyszerre spontának és rekonstrukciós jellegűek, nem kalandoznak el látványélmények felé, hanem szikáran az adott témára – diákéletmód egy vidéki városban – koncentrálnak. A többszörös olvasatnak mi lehet a fizikai megfelelője, hogyan állítható elő ez a többdimenziós képi mátrix? Hogyan mutatható meg az adott kép más-más horizontja az interpretáció során? A lineáris – kiállítási, könyvbeli – elrendezéshez tartozó befogadásmódokat nemigen tudja megzavarni semmilyen képanyag. A képek közt való értelmezett kalandozásnak pedig a digitális technikához kötődik a lehetősége. Márpedig a képernyőn nézett fotó létrejötte óta a hitelesség új relációiban definiálta kép és külvilág összefüggését. Bócsi vizuális kutatási módja mindeközben a fotográfia „klaszszikus” státusára hivatkozik. A rezzenések rögzítése feltételezi, hogy a fotós alapvetően az expozíció pillanatában rendezi a képet, nem pedig azután, az újragondolás során. A moziban ülő srác fotóján utólag bármely filmrészlet megjeleníthető a vásznon; Bócsi képkezelése arról biztosít bennünket, hogy a moziban ülő barátja – és a fotós is – épp ezt a filmet nézte. S a néző sokra becsüli ezt a kivételes helyzetet, amelyben a képkészítő egyszerre van jelen a valós térben, az illúzió terében és a befogadói térben. Ezen hagyományos hitelesség-meggyőződés nélkül a konkrét fotó illusztrációvá válna, mint a képek általában egy társadalomtudományi tankönyvben.

De nehezen megoldható egyetlen kép nézési terének tágítása is. A dokumentumkép ránk bízza a narrációt: felfigyelünk egy eredeti képi konstellációra, egy jó beállításra, egy izgalmas nézetre, elhelyezzük a saját tapasztalati és esztétikai terünkbe, megalkotjuk hozzá személyes történetünket. A Corvin utca 7. egyes képei előtt és mögött kevésbé képzeleti-konstruktív, mint inkább tapasztalati-rekonstruktív terek nyílnak. Egy arcra nézünk, egy mozdulatra, egy tárgyra, és a megtörtént pillanatra vagyunk kíváncsiak, aztán az azelőttre és az azutánra, a tárgyak számukra való jelentésére, a lefotózott és a fotós kapcsolatára, a fotón szereplő véleményére a képről. Ezek a tudások mind hozzá tartoznak ahhoz, hogy ne kész képeinket színesítsük egyetemistákról, vidéki városokról, fia-talok párkapcsolatairól, lakótelepekről.

Bócsi Krisztián diplomát szerzett, s valószínűsíthető, hogy fotográfusként fog tevékenykedni. 2003 őszén például a Budapest Galéria Lajos utcai Kiállítóházában rendezett önálló kiállítást a Corvin utca 7. „jó” képeiből. Ott ez volt a helyénvaló bemutatás. S e folyóiratban sem igen lehet mást tenni, a szerkesztő választ majd a sorozatból néhányat. Én magam sem tudom áttörni a műnyomópapír felületét, hogy bevezessem Önöket a képek univerzumába. A papírlapon kellett maradnunk, a vizuális antropológia lehetőségeiről gondolkodva.

Bán András