fotóművészet

AZ ESSL-GYŰJTEMÉNY FOTÓ JELLEGŰ MUNKÁI A LUDWIG MÚZEUMBAN

Imago, 4. transl. hasonlat, parabola, mese, kép, rémkép, látszat

Tudtuk, hogy meg fog változni, tudtuk, hogy évek kérdése, a fotóstársadalom mégis bizonyos bénultsággal várta az elkerülhetetlent. Nem így a képzőművész oldal, amely izgalommal és ujjongással szippantotta be az új technikákat.

A fotográfusok tíz éve többnyire azt kérdezték: átálljak? Öt éve azt: mikor? Mára a digitális képrögzítés, -átvitel, -kidolgozás, -kezelés jelenvalósága a képalkotás eddigi törvényeit módosította. A „hiteles” fotó ethoszának megrendülése után tarthatatlanná vált az „eredeti” fénykép koncepciója is. Mindössze a Gestalttal – képet képként keresni a neten vagy adatbázisokban – nem tud mit kezdeni egyelőre a hétköznapi informatika. A szemünk előtt zajlanak a műfaji átrendeződések, jellegzetes eljárásmódok és attitűdök válnak érvénytelenné. A radikális társadalomkritikus húsz éve arról értekezett, hogy döntő lesz, ki, milyen szabályok alapján férhet hozzá a kép-eszközökhöz, s ezáltal megrendül-e a tudás birtoklásának hierarchiája. Úgy vélte, a művész felforgató technikáival módosíthatja az új eljárások társadalmi beágyazódását. Ugyanakkor azt is prognosztizálta, hogy maga a fotóművészet – az addigi értelemben – az akadémiai grafikai tanszékek sokszorosító technikái közé vonul vissza. Az előrejelzések talán nem bizonyultak teljesen pontosnak, de a változások alapvetőek. A képzőművészeti kontextusba áthelyezett fotografikus kép varázsa mindeközben mégis megmaradt, sőt váratlan értékekkel gazdagodott. A kérdés: az új értékeket inkább a fotográfusok vagy inkább a képzőművészek lelik föl az új képiségben? Avagy maga a kérdés az, ami már értelmetlenné vált?

A budapesti Ludwig Múzeum 2003 tavaszán nagy lélegzetű válogatást mutatott be az osztrák Essl-gyűjtemény – hogy is nevezzük – fotó jellegű munkáiból. Különösen érdekes az a folyamat, ahogyan a fotográfia jelleg fokozatosan megjelent a Ludwigban. Néray Katalin, az intézmény vezetője, aki a XX. században mondhatni a legtöbbet tette annak érdekében, hogy az adott pillanat európai művészete Pesten is jelen legyen, személy szerint talán nem rajong mindenfajta fotóért. Természetesnek vette a fotóhasználatot a konceptualitás esetében, izgalommal kezelte néhány nagy formátumú alkotónál, mint amilyen Cindy Sherman (akinek 1998-ban mutatta be nagyobb kollekcióját) vagy Gémes Péter, és tisztelettel fogadta a fotó jelentős alkotói esetében is (példák erre a Ludwigban az elmúlt három évből: Brassai, Cecil Beaton, Helmut Newton, Cartier-Bresson). Az Essl-kiállítás mindezen túl annak rendszerező elemzésére vállalkozott, hogy a kortárs művészet gáttalan médiahasználata miféle váratlan izgalmakat fedez föl a fotografikus jellegű képiségben is.

1999 novemberében Ausztria köztársasági elnöke nyitotta meg Bécs közelében, Klosterneuburgban azt a múzeumot, amelyet Karlheintz Essl, a Baumax áruházlánc tulajdonosa építtetett saját műgyűjteménye számára. A cég főhadiszállásán, a Schörner-Hausban már korábban is helyet adtak művészeti bemutatóknak, melyek a gyűjtő érdeklődésének megfelelően előbb 1945 utáni osztrák festészettel foglalkoztak, aztán Rainerék mellé sorra begyűjtötték a kései modern számos európai nagyságát, Appelt, Baselitzet, Lüpertzt, Pencket, Polkét, Vedovát. Az új múzeum e hatalmas, négyezer darabos kollekció számára készült, ám létrejöttével a jelek szerint új irányokat is nyitott a gyűjtés számára.

2002 tavaszán a Sammlung Essl időszaki kiállítása az Augenblick, Foto/Kunst címet viselte, s valóban a képzőművészeti értékű fotóhasználatra „vetett szemet”. A kurátor, Gabriele Bösch a kiállítást elsősorban Lois Rennerre fókuszálta, akinek korábban a pesti közönség is megismerhette munkáit a Ways of Worldmaking tárlatról (Műcsarnok, 2001.), amelyen mások mellett a magyar Tóth Dezsővel szerepelt. (Megjegyzendő: az Augenblicknek azonban sajnálatos módon nem volt magyar résztvevője, pedig kortárs művészetünk már igazán nem viseli a megkésettség korábbi jegyeit.)

A bécsi Renner (1961) a kilencvenes évek eleje óta nagyméretű fotókat állít ki, amelyeken – első ránézésre – semmi egyebet nem ismerhetünk föl, mint egy festő vagy szobrász műtermének jellegzetes zsúfoltságát, a szokásos eszközöket és a munkában lévő műveket. Az alaposabb szemlélődés rávezeti a nézőt, hogy nem azt látja, amit lát. Szó sincs arról, hogy Renner végiglátogatta volna kollégáit, valamelyik műteremsarokban felállította gépét, s egy szemlélődő expozícióval rögzítette volna a kamera előtt elterülő látványt. Itt minden konstrukció. Épített tér és valóságos tárgyak sajátos együttese, visszatérő motívumokkal – azaz nyelvi elemekkel –, és történeti-műveltségi utalásokkal. Renner munkáiban azt ünneplik, hogy áttetszővé teszi a valóság konstruáltságának szintjeit a kortárs művészetben, rétegzett és transzparens képi állításokba sűrítve szertefutó tételeit. Művei azonban alapvetően a fotóhitelesség és -eredetiség képzeten alapulnak.

A klosterneuburgi kiállítás e kiindulóponttól lépésről lépésre távolodott: a fotó dokumentum voltától és festészetinspiráló motívumgyűjtésétől – a fiktív narráción át – azon lebegő állapotig jutott el, amelyben már csak víziókat látunk, nem tudva, hogy maga a kép hogyan, mely technikával jött vajon létre.

A Baksa-Soós Vera által válogatott budapesti kiállítás nézőpontja más volt: a kortárs művészeti diskurzusba ágyazta bele a fotó alapú műveket; a klasszikus értelemben fotós jegyek vizsgálatára – talán épp a hazai fotográfusi közeg szellemi nehézkessége miatt – nem vállalkozott. Helyzetet érzékeltetett tehát, s nem folyamatot. A fókuszba a jelen képiségének váratlan értékei kerültek, elsősorban Beecroft, Goldin, Gursky, Moffatt munkái révén. E képiség pedig nagyon eltérő, bár gyakran egymásra reflektáló szándékokból fogalmazódik jelenséggé.

A kiállítás, mely az Emberi történetek címet kapta, a kortárs művészet sokat forgó alakjai közül néhány újabbat hozott Pestre – még ha a válogatás körülményeiből adódóan nem is mindenkitől a legfontosabb művekre tehetett szert. Áttekintve mondjuk az itáliai születésű, New Yorkban tevékenykedő Vanessa Beecroft (1969), az NDK(!)-indulású Andreas Gursky (1955) vagy az ausztrál Tracey Moffat (1960) biográfiáját, kiállítási és publikációs jegyzékét, beláthatjuk, hogy a jó helyeken jelen lévő, sokat hivatkozott középgenerációs művészekkel találkozhattunk. Ahogy velük találkozunk, ha fellapozzuk a Parkettet vagy az Art in Americát. Gurskyról például maga Peter Galassi adott ki hatalmas albumot MOMA-kiállítása kapcsán 2001-ben. De ezen túl, az Essl-anyag fölerősítette azt a diskurzust, amely a művészet érthetőségét, a narrációt, a médiahatást, a testet és nemi identitást, a manipulálhatóságot tematizálja, s amelynek helyszíne nálunk bizonyos galériákon túl épp a Ludwig Múzeum.

A kiállítótermekben a most már tisztes méretű művekhez szokott szemű magyar látogató elsőként a fotómunkák monumentalitásán lepődhetett meg. A tökéletes printek jelentős része nemigen adta két méter alatt, s a lépték egyúttal nézőpontot is kínált. Thomas Struth (1954) városi tájait vagy dzsungelfotóit, Thomas Ruff (1958) épületfelvételét nézve – bár a katalógus rejtett technikai bravúrokra is utal – elsősorban a részletek elképesztő gazdagságában lelhettük örömünket. Akárcsak a hajdani üvegnegatívok esetében, minden pont éles: egyenértékű finom részletek sokaságát élvezhetjük távoli helyeken, míg az egészről nincs benyomásunk – akárcsak a tévét nézve.

Aztán a jól ismert művek felé fordult a figyelme, elsősorban a nálunk is figyelemmel követett amerikai Cindy Sherman (1954) felé, aki a hetvenes évek végével kezdődő fekete-fehér, majd színes „Untitled film still”-jeivel, lefordíthatatlanul címtelen álló mozgóképeivel iskolát teremtett, kellően kritikus nézőpontot jelölve ki a populáris film, s a benne újra és újra – számunkra hol nevetségesen, hol nyomasztóan – megfogalmazódó amerikai mítosz, nemzeti nagyság és erkölcsi tökéletesedés kritikus-ironikus szemléléséhez. Sherman varázslatos önmagát formálta mindig mássá – legalábbis korai munkáiban –, a következő generációban Vanessa Beecroft mások testét formálja tömegesen egyformává hatásos lassított performanszaiban és annak fotódokumentumain. Az idővel egyre meztelenebbé, egyre egyformábbá és így egyre nyomasztóbbá, fogyaszthatatlanabbá változtatott női testek színháza visszanyesi a legelszántabb voyeur-kedvet is, a médiumok kötegéből erős, egyértelmű és jól érthető hatást létrehozva.

Az érthetőség, s ezzel együtt a művészet hagyomány megszabta területen kívüli kompetencia az egyik kulcskategória e kiállításon is. Az artikulálatlan fotóhasználat, a riportereké vagy a családi knipszelőké, bármilyen csábító is, a reklámképiség sokrétűségéhez képest avítt illatú. Nem így volt ez a hetvenes-nyolcvanas években, amely időből az osztrák avantgárd jelentős figurája, VALIE EXPORT (1940) és a meglehetősen sikeres német Rosemarie Trockel (1952) tudósít. A médiaművész és performer VALIE EXPORT szándéka a 3 figurációs jel (1976) című munkájával jól kitapintható, s azóta közkeletűvé is vált: egy emberi testet mindennapi élethelyzetbe hozni, s a helyzetet a képzőművész jellegzetes beavatkozásával értelmezni, valamiféle festészeten túli realizmust teremtve. Trockel újabb munkáinak, mint a tizedik Documentán bemutatott ember-disznó házának ugyancsak ez a közvetlenség a jellemzője; kár, hogy az Emberi történetek kiállításra egy 1988-as nosztalgiázó-szépelgő installált fotója került elő.

Egészen más értelemben kerül elő a közvetlenség problémája a remek ír festő, Sean Scully (1945) kis színes fotóin. Scully nagy ívű festői pályája során meleg színeket használó „puha geometrikus” képeket készít. A kézművesség jegyeit hordozó építményrészlet fotóin, melyeket a világ különféle távoli tájain kapott el, festményeinek motívumvilágát leli föl mások keze munkájában: e finom együtthangzások érdeklik.

Tracey Moffat és Nan Goldin (1953) művei a vizua-litás és verbalitás, állókép és narráció, az érzelmek médián át való torzítása és közvetlensége feszültségteli terében mozognak. Sorozatokat készítenek, amelyekben az egyes képek nehezen megfogalmazható, ám elszakíthatatlan kapcsolatban állnak egymással; a képeken parázsló indulatok a harsány felszín mögötti örök emberi megoldatlanságokba nyújtanak jelenkori bevezetést. Megközelítésmódjuk bármely más médium révén unalomba fulladna, épp a megújult fotográfia – s esetükben már mindegy, hogy az digitálisan manipulált vagy sem – képes beszédmódjukat közvetíteni.

A technika, a manipuláltság és az új képiség konfliktusait és szépségeit Andreas Gursky képein élvezhetjük igazán. Gursky meglehetős távolságtartással szemléli a világot – ifjúkori felforgató eszméiből már csak ez a gyilkos irónia maradt. Pesten kiállított EM Arena II. című színes fotóján minden hosszas tervezés alapján helyére tett, minden tökéletes és valószínűtlen. A gyep hibátlan, a labdarúgók vetett árnyékát mintha komputerrel másolták volna oda minden figura köré, a kép kompozíciója elképesztően pontos, s az egész mégis színjáték, bábok mozgatása. Antonioni Nagyításának nyomozása emberszabású szorongás volt a kiszolgáltatottság és manipuláltság Gursky-féle víziójához képest.

Bán András