fotóművészet

HIROSHI SUGIMOTO, AZ ERNA ÉS VICTOR HASSELBLAD ALAPÍTVÁNY FOTOGRÁFIAI DÍJÁNAK NYERTESE

Időkonzervek

Az Erna és Victor Hasselblad Alapítvány 2001. évi nemzetközi fotográfiai díját az alapítvány kuratóriuma a Japánban született és 1970 óta az Egyesült Államokban élő fotográfusnak, Hiroshi Sugimotónak ítélte oda. Az évente megítélt díj, amely ötszázezer svéd korona pénzjutalommal és a Hasselblad Centerben szervezett kiállítással jár együtt, a fotográfusok számára az egyik legnagyobb elismerést jelenti.

Felmerülhet bennünk, miért épp a japán származású fotográfust tartotta a zsűri méltónak a díj elnyerésére. A döntés mechanizmusára és a főbb elbírálási szempontokra egyaránt következtetni enged az alapítvány döntésének indoklása, mely szerint Hiroshi Sugimoto egyike a legelismertebb kortárs fotográfusoknak, aki immár 25 éve folyamatosan elismerésre talál az értő közönség körében, aminek csak egyik oka lehet, hogy fő témáiban nagy gonddal és előszeretettel ötvözi a keleti meditatív gondolkodásmódot a nyugati kultúra motívumaival. Gondosan megkomponált fekete-fehér sorozataival a legkülönfélébb embereket igyekezett sikerrel megszólítani. A korai, XIX. századbeli fényképezés és a reneszánsz festészet ösztönözte, nagy formátumú kamerával készített, tónusgazdag felvételei hűen tükrözik kiváló technikai tudását és az idő paradoxonja iránti lelkesedését.

Bár az alapítvány indoklása szerint Hiroshi Sugimoto az egyik legismertebb kortárs fotográfus, Magyarországon vélhetően csak nagyon kevesen ismerik munkáit. Választott hazájában, az Egyesült Államokban, továbbá Japánban és Európában azonban számos kiállításon mutatta be munkáit az elmúlt években, képei állandó szereplői több neves művészeti galéria gyűjteményének, és a világhálón is könynyűszerrel bukkanhatunk nevére kiállítások ismertetőiben, galériák honlapjain, művészeti kritikákban.

Minek köszönhető ez a népszerűség? Az egyik indok vélhetően munkamódszerében rejlik, aminek hatását csak fokozza a témaválasztás, a kiválasztott téma alapos körüljárása és a koncepció következetes végigvitele minden egyes felvételen. Ez a nem éppen egyedi megközelítési mód a koncepció mentén felfűzött képek sorozata. Amitől ez a módszer hatásos, az elsősorban a már említett következetesség és alaposság. Amitől izgalmas, az a témák korlátozottsága, ugyanakkor az a szabadság, amellyel az egyes témákon belül mozog, látszólag teljesen kimerítve a lehetőségeket, viszont mindig meghagyva az újabb és újabb látványok megteremtésének esélyét, azaz egyre újabb elemzési szempontok felvetését.

A sorozatban való gondolkodás ténye más okból is fontos. Egyrészt Sugimoto, mint az egyre újabb motívumokat, tehát egyre újabb aspektusokat kereső, azokat „gyűjtögető" alkotó sosem találhat megnyugvást, mivel a sorozat sosem válhat teljessé (erről talán éppen maga gondoskodik), elméletileg mindig bővíthető, illetve kiegészíthető. Éppen ezért nyitva marad számára a kérdés, milyen lehetne a következő kép, milyen is lenne a teljes sorozat. Erre azonban sosem adja meg a választ. Másrészt a befejezetlenségnek ez az állandósított „átmeneti állapota" elbizonytalaníthatja, mi több, kifejezetten bosszanthatja a nézőt, mivel nem tudhatja, hogy az, amit lát, a végleges állapot-e, vagy csupán valaminek a fragmentumával szembesül. Ez utóbbi esetben viszont az alkotó igen tág teret enged a szemlélő saját fantáziájának, aki szabadon elképzelheti a Sugimoto által még el sem készített felvételeket, kedvére egészítheti ki a látványt azáltal, hogy a fotográfus helyett egy nem materiális dimenzióban valósítja meg az újabb látványokat. Ily módon a néző sem találhat teljes kielégülést, a beteljesülés révén érzett katarzis elmarad. Cserébe övé az izgalom, a reménnyel teli várakozás, hogy egyszer majd azt is láthatja, amit épp ő képzelt el.

Sugimoto a hetvenes évek közepe óta eltelt időben öt sorozatot kezdett el fényképezni. Az öt sorozat nagyjából négy jól elkülöníthető témakörre oszlik, két sorozat tematikája bizonyos szempontokból átfedést mutat. Az első sorozata a Diorama volt. Ezeket követték a húszas és harmincas években épült, egyesült államokbeli filmszínházakban, valamint az ötvenes és hatvanas években divatossá vált autós mozikban készített képek. A következő témának a tengeri tájképeket választotta, közben elkezdte fényképezni a világ jelképesnek számító építészeti alkotásait, valamint belekezdett másik nagyszabású sorozatába, amelynek képein különböző panoptikumok viaszfiguráit örökíti meg.

Az öt, látszólag teljesen elkülönülő sorozatnak nemcsak az a közös vonása, hogy Sugimoto mindegyiknél nagy szakértelemmel integrálja a keleti, meditatív szemléletmódot a nyugati kultúra toposzaival. A különböző sorozatok képein az ürességnek, a hiánynak, az ott nem létnek ugyanakkora fontosságot tulajdonít, mint a felvételekbe belekomponált motívumoknak. A nem látható tartalom számára ugyanolyan fontos jelentéshordozó a képeken, mint a megjelenített elemek. Az egyes sorozatokkal, amik különféle problémákat vetnek fel - amelyeket a fotográfus minden egyes további felvétellel egyre mélyebbre hatolva igyekszik feltárni -, valójában egy, a fotográfiában nagyon összetett és sokrétű kérdéskör, az idő és tér egymáshoz való viszonyának, a kettő kapcsolódásának és összefüggéseinek elemzésére tesz kísérletet. Arra kíváncsi, hogy egy adott térben, egy adott időben miként jeleníthető meg egy teljesen más idősík, hogyan sűríthető bele egy történés egyetlen képkockába, és mindez hogyan válik láthatóvá a néző számára is. Az időtartamot olyan egységként kezeli, amely tetszés szerint elhelyezhető ugyanabban vagy egy tetszőleges másik, de az eredetihez nagyon hasonló térben, viszont az időkoordináta egy teljesen más pontján, ami ráadásul nem feltétlenül kezelhető diszkrét pontként, hisz az expozíció időtartama a századmásodperc és a több óra között változhat, a témától függően.

A Dioráma sorozat képei olyan természettudományi múzeumokban készültek, amely igyekezett minél élethűbben bemutatni az élőlények eredeti, természetes életterét, s a közönség az állatokat és a természeti környezetet háromdimenziós látványba szervezve tekinthette meg. Ez a főleg gyerekeknek készített látvány (amelyben abszurd módon halott élőlényeket igyekeztek elevenként bemutatni) ragadta meg Sugimotót. Sugimoto viszont annak az illúzióját igyekezett kelteni képein, hogy ezek az állatok és növények valóban élnek. A holt, tárggyá silányított organizmust próbálta meg ismét életre kelteni, elsősorban a fények segítségével.

A Dioráma sorozat elve alapján készültek évekkel később a panoptikumokban, a valósnak tűnő környezetben elhelyezett viaszfigurákról Sugimotónak a németalföldi festők modorát idéző képei. A Dioráma sorozattal ellentétben a megfelelő hatást már nem a három dimenziós tér „megelevenítésével" igyekszik elérni. Elsősorban a figurák bevilágításával operál, így a háttérül szolgáló környezetet a legtöbb esetben már teljesen el is hagyja. A lefényképezett viaszalakot csak feketeség veszi körül, még jobban kiemelve a bábu alakját, gesztusait, öltözetét. Így eléri a fotográfus, hogy a viaszfigurákat első látásra egy festmény szereplőiként azonosítsuk. A teljes megvilágosodás még ezután sem biztos, hisz a figurák csak alapos szemlélés után lepleződnek le. Csak ekkor válik egyértelművé, hogy nem élő személyeket látunk, hanem élettelen figurákat, amelyeket a fény és árnyék játékával kelt ismét életre, mint az egykori festmények modelljeit egy teljesen más időben. Sugimoto tehát nem az eredeti történelmi személyiségeket használja fel képeihez, úgy, ahogy a régi mesterek megfestették őket, megörökítve személyüket az utókor számára, hanem az eredeti másolat másolatát, azaz másodkézből kapott művészetet.

A fotográfus személye is több jelentéssel bíró, összetett figurává alakul a képalkotás folyamata során: egyrészt fényképészként aktív részese, fő szereplője az eseménynek, másrészt azonban maga válik a konstruktív festő alakjává is, aki a jelenetet beállítva, majd azt bevilágítva létrehozza a látványt a „modell" segítségével, és végül eljátssza a külső szemlélő szerepét is, aki mindezen kívül állva figyelemmel kíséri az egész eseményt.

Sugimoto ezzel az aktussal provokatív módon eleveníti fel a fotográfia feltalálásakor kialakult, és azóta is kisebb-nagyobb hevességgel dúló vitát a festészet médiumának és a tökéletes technikai reprodukálhatóság médiumának egymáshoz fűződő viszonyáról. A szándék nem elsősorban a festményeken megörökített történelmi figurák felidézése egy másik eszközzel, hanem a technikai sokszorosíthatóságból következően az eredeti műalkotás leromboltnak vélt aurájának a vizsgálata.

A japán fotográfus másik, éveken keresztül készített sorozatához hosszú hónapokat töltött az Egyesült Államoknak a húszas és harmincas években épült filmszínházaiban, valamint az ötvenes és hatvanas években megnyitott, és a motorizáció fokozott fejlődésével, a sajátos amerikai életformává válásával divatossá lett autós mozijaiban. Ebben a sorozatban is egy már letűnt korszak rekvizitumait keresi meg és kelti életre a fényképen azáltal, hogy a képkockán megjelenik maga a film is. A film levetítésének gesztusával a fényképész teljes mélységében igyekszik feltárni az idő mint képalkotó elem abszurditását. A felvételek expozíciós idejének tartama ugyanis megegyezik az adott helyen levetített film vetítési idejének tartamával. A felvételen megjelenő vetítővásznon a teljes film minden egyes képkockáját láthatjuk, egyetlen képbe sűrítve, miközben a kép többi része megörökíti a vetítés idejének minden történését. A vetítővászon helyén egy elmosódott szélű fehér négyszög látható, aminek meghatározhatatlan az anyaga, mivel ott nem látható sem a rávetített film, sem az az anyag (a vászon), amin a vetítés végbemegy.

A helyszínek teljesen üresek és elhagyatottak, viszont lenyűgöző az architektúrájuk, aminek sejtelmes hangulatot és valószerűtlen drámaiságot kölcsönöz a filmvászonról visszaverődő, majd szétszóródó fény, olyannak mutatva a belső teret, amilyennek vélhetően senki számára sem volt látható (a vetítőgépből kiáradó fény mennyisége állandóan változott a filmanyag kockáinak fedettségétől függően). Sugimoto ezeken a képeken is sajátos atmoszférát hoz létre. Ezek a felvételek nem egy kitüntetett pillanatban készültek, nem keltik az elő és utó idejűség érzését. A „mi volt előtte és mi fog történni utána?" kérdések fel sem merülhetnek. Az ott megjelenő terek furcsa időtlenségbe merülnek, a változás semmiféle jele nem érhető tetten a képen, és ilyet a kép tartalmát kiegészíteni szándékozó képzelet sem bír felidézni.

Sugimoto 1980-ban kezdte el fényképezni a világ tengereinek horizont vonalát. Bárhol is készültek a felvételek - a Karib-tengeren, a Holt-tengeren vagy épp a Balti-tengeren -, mindig úgy komponálta a képet, hogy a horizontvonal pontosan felezze a kép terét, két optikailag egyenlő, de nem azonos részre helyezve az eget és a vizet. Mindkét felület teljesen homogén, semmi sem bontja meg felületüket. Sugimoto tengeri látképei spirituális jelentőséggel bírnak. Amit megmutat, az az abszolút jelen idő a felvétel készítésének - a zár kinyílásának és becsukódásának - pillanatában. A képen kialakuló látvány viszont - akárcsak a többi sorozat képein - az időtlenség érzését sugallja. Ez a látvány ugyanis minden valószínűség szerint ugyanilyen volt évmilliókkal ezelőtt is, és vélhetően ugyanilyen is marad „az idők végeztéig". Sugimoto közvetítésével ugyanaz a látvány tárul elénk, mint őseink elé, de utódaink is ugyanezt fogják látni. A tenger horizontvonala örökké változatlan, így kívül esik az ember időérzékelésének határain, sajátos időtlenségbe merevedve.

1997-ben Hiroshi Sugimoto újabb nagyszabású terv megvalósításába fogott bele. Körbeutazta a világot, hogy saját látásmódjában örökítse meg a huszadik század építészetének közismert és kiemelkedő műveit. A szándékosan életlen felvételek olyan különböző struktúrákat ragadnak meg, mint az Empire State Building (Shreve, Lamb & Harmon), a Notre Dame du Haut (Le Corbusier) vagy az oszakai Fény Temploma (Tadao Ando), illetve az 1922-ben Rudolf M. Schindler által tervezett Schindler Ház. Az épületek közt megtalálhatók még Philip Starck Asahi sörfőzdéje, a Fumihiko Maki tervezte Fujisawa Városi Tornacsarnok, Wallace Harrison Egyesült Nemzetek Épülete, a comói Santelia emlékmű, amit Giuseppi Terragni tervezett, Minoru Yamasaki World Trade Center-e, Ludwig Mies van der Rohe Seagram-tornya, a Marcello Piacentini tervezte Péter-Pál templom a római előváros, E.U.R. (Espositione Universale di Roma) központjában, illetve Antonio Gaudi Casa Batllo II-je.

Az életlenség állandó stílusjegye ezeknek a felvételeknek. További rokon vonás, hogy Sugimoto az ábrázolt épületeket kiemeli a konkrét idő- és térszövetből. Megváltoztatja az épületek eredeti narratíváját, a képen felidézett látvány ugyanis már nincsen szoros kapcsolatban a konkrét épülettel, a kép már nem elsősorban az adott épületről kíván mesélni. A felvételeken nyoma sincs a dokumentarista szándéknak. Az épületek egységes tömeggé válnak, amelyet a fények és árnyékok egymáshoz fűződő viszonya határoz meg. A szükségtelen részletek eltűnnek, feltárva előttünk az objekt másfajta, a haszonelvűséget nélkülöző értékeit. Az épületek rejtélyes, időtől és tértől függetlenített, a fölöslegesen rájuk aggatott tartalmaktól megtisztított jelenléte erőteljesen jut kifejezésre. Így kapcsolódik ez a sorozat is szervesen Sugimoto teljes életművébe, amely makacsul fejtegeti az idő és tér összefüggéseit, viszonyukat, illetve törekszik leképzésük lehetőségeinek bemutatására.

Pfisztner Gábor