DENIS HOPPER FOTÓI

A hatvanas évek Amerikája sorozatban termelte a fenegyerekeket. Ezek a ma már legendává lett vagy a köztudatból teljesen eltűnt figurák csináltak meg mindent, ami akkoriban fontos volt a képzőművészetben, a mindennapi életben, a zenében, a filmben vagy éppen a divatban. Kirobbantották a pop art lázadását, újfajta esztétikát, divatot, életstílust avattak és beleszóltak a politikába. Amerika azóta is nosztalgikus hullámokban könnyezi vissza a „virágos fiúkat" és a hatvanas éveket, amelyek ismerete nélkül nemigen lehet tájékozódni többek között a mai művészeti életben sem.

Az akkorit viszont nagyfokú bizalom járta át. A háború után felnőtté vált nemzedék éppen a ötvenes évek mccarthyzmusa idején kezdte keresni a magyarázatokat, éppen a hidegháború zajában próbált magánéletet élni és saját kultúrát formálni, őszintének lenni egy alapvetően zárt és bizalmatlan korban. Ekkor tűnt fel az új generáció egyik első kultuszfilmjében, a Haragban a világgal (1954) kockáin az alig 16 éves Dennis Hopper. Noha a film elsősorban a rá két évre meghalt James Dean figurájára épült, Hopper félszegen intellektuális karaktere még így is kitűnt a fiatal színészek közül. Egy életre a filmhez kötődött. És most, amikor 2001 nyarán az amszterdami Stedelijk Múzeum után a bécsi MAK termeiben láthatjuk a ma 63 éves művész retrospektív kiállítását, ez a filmes meghatározottság - a műfaji elkanyarodások ellenére is - igazoltnak látszik. A hatalmas kiállítótermekben fotók, festmények, gigant méretű montázsok, asszamblázsok, országúti reklámtáblák és magazincímla- pok erdejében járunk. A múzeum hátsó bejárata fölött, a Wien folyóra néző homlokzat teraszán pedig gúnyos mosolyú mexikói óriás áll, vállára vetett szalvétával, kezében mexikói ételspecialitásokkal: színes, műanyag teste a Stadtpark oldalában sétáló, jól öltözött bécsieknek még ma is a pop-art botrányát jelzi.

Hopper számára az 1954-es forgatás nem csak a filmszínészi pálya kezdetét jelentette. Ekkor nyomta a kezébe a barátjává lett James Dean az első fényképezőgépet, és azt mondta: egyszer te is filmet fogsz rendezni, nem árt, ha megtanulsz képet komponálni. A kamaszfiú szemében a fotó és a film szinte ugyanarról szólt. Ettől kezdve 13 éven át mániákusan fényképezi, amit lát: színésztársakat, barátokat, utcákat, jeleneteket. Komponál és készül. Közben felkapják színészként, néhány évig Hollywood egyik kiskorú szenzációja lesz. 1956-ban James Dean tragikus halála hozza össze Elvis Presleyvel és az akkor fölemelkedő új művészgenerációval. A barátok és művésztársak között olyan biztonságos otthonra talál, hogy amikor 1958-ban egy producerrel öszszevész, nem kallódik, hanem New Yorkba megy, egyenesen Lee Strasberg neves színésziskolájába. Ezekben az években kezd festeni, megejti az absztrakt expresszionizmus szabadsága, csoportos kiállításokon szerepel. 1961-ben Ausztráliában megnyer egy nemzetközi fotópályázatot, művészi pályája ekkor kezd igazán befutni. Ekkoriban szerzi a legfontosabb barátokat, Peter Fonda, Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg révén ő is a pop art egyik forrása lesz. 1961-ben egy véletlen baleset döntő lépésre kényszeríti: leég kaliforniai háza, s benne mindaz, amit addig csinált, minden festménye és verse - csupán a fotónegatívok dobozai maradnak épen. Hopper ekkor abbahagyja a festést, és a fotó mellett dönt. A képzőművészetet sokáig csak mint gyűjtő - a kortárs amerikai művek komoly gyűjtője - kerülgeti. Csinál néhány asszamblázst, de inkább fotózik. Alkata egyre nyilvánvalóbban nem illik a befutott tévésorozatokba, és Hopper hamar be is látja ezt. Szerepet vállal viszont az egyik első amerikai független filmben, majd Andy Warhol 1963-as filmjében is. A következő évben rendezi meg első önálló tárlatát. Amikor ismét fölfedezik a filmproducerek, már érett színész és határozott lázadó. 1967-től jobbnál jobb filmszerepekkel kínálják, a filmezés kedvéért hosszú időre felhagy a fényképezéssel is. 1969-ben megrendezi a következő korszak kultuszfilmjét, a Easy Ridert. A képzőművész Hopper első korszaka ezzel lezárult.

A hatvanas évek fotóin egy izgalmas Amerikát látunk. Különös módon komponált, szimbólumokban gazdag képeken jelennek meg a művészvilág sztárjai: Andy Warhol fehér liliom mögé rejtőzik, Paul Newman meztelen felsőtestét egy focikapu hálójának árnyéka fonja be, Roy Lichtensteinre saját plakátnői mosolyognak; Alan Kaprow első happeningjén a barátok építenek fel jégtömbökből egy házat, a fotókon egy vidám társaság sürög-forog, olvad a jég a kezük között, nagy odafigyelésüket vad napsütés kíséri. Mindenki főszereplő és minden gesztusnak helye van. Ugyanakkor meghatározó, hogy Hopper portréin minden fontos elem esetlegesnek látszik. Martin Luther King szónokló profilja a kép jobb szélén szinte kiszorul a tengernyi mikrofonállványtól, a napszemüveges Peter Fonda alig látható egy óriási választási plakát gumiarca alatt, Tina Turner haja elmosódik, arca homályosan merül el a lüktető kompozíció szélén: a valóság és a nyilvános megmutatkozás ellentétes fázisai ütköznek, a pop art leleplező gesztusa egyszerre mitizál és mítosztalanít. A lázadás mögött bonyolult összefüggések érzékelhetők, a véletlenszerű pillanatok hirtelen egybetapadnak, és a kiállítás címe - The System of Moments, „A pillanatok rendszere" - az egész Hopper-féle látásmód kulcsát nyújtja át. Azt a szemléletet, amely az egyes filmkockákban látja az egész mozit, a fotókban a történetet, az absztrakt vásznakban a figurát, a kereskedelmi plakátban a fogyasztás kigúnyolását, a magazincímlapokon a sztárcsinálás hátterét. Leginkább popos képei egyben absztraktok is: több fotón is eltépett plakátot, szekvenciákra bontott képregénykockát, graffitivel személyessé tett reklámképet mutat. Hopper független látásmódjához nagyon is hozzátartozik a „beltagság", a társaság krémjében élt mindennapok, fotóin semmilyen elvágyódás, rendrakás, szembeszegülés nem tapasztalható. És mégis, rendkívüli gúnnyal fogalmazza meg álláspontját, ezeken a szinte már kultikus fényképeken voltaképpen lerombolja a sztárok bálványszobrát. Sokatmondó, hogy az egyetlen sorozat, amely alakjait merev, időtlen méltósággal ábrázolja, a divattervező Rudi Gernreich ruháiról és manökenjeiről szól - igazi beállított divatfotók.

Jó húsz év múlva, sok filmszerep és rendezés után, a 80-as évek végén Dennis Hopper ismét festeni kezd. Még mindig az absztrakt vonzásában, de már vegyes technikával dolgozik, kollázsokat, graffiti- és fotófelhasználású asszamblázsokat készít. Aztán néhány évvel később a fényképezést is folytatja, színesben, gyakran polaroid eljárással, felületek mintázatát fényképezi, utcarészleteket, plakátokat. Ebben a második alkotói korszakban a fotók és a festmények sokkal közelebb állnak egymáshoz, mint a hatvanas években. Mindkét technikával elvont, átértelmezett, elbizonytalanodott részleteket fogalmaz meg, kerüli a figuralitást, feloldja a konkrétumokat. Ugyanakkor még mindig érezhető a pop art lendülete, de már nem a látvány ellentétébe forduló jelentésben, hanem egyfajta filozofikus végletkeresés, a látványelemek mögé pillantás hatja át - ha úgy tetszik, a kamera mögött álló rendező lénye erősödik föl a kamera előtt látható jelenség rovására. Hopper finoman és harmonikusan tapasztja össze a hippikorszak tiszta energiáit és a poszt-posztmodern dekadenciáját.

Mégis, az igazi Dennis Hopper valahol ott maradt a hatvanas évek fekete-fehér felvételein, azon, amin hímzett farmerben és csontfog nyaklánccal veszi át a Velencei Filmfesztivál nagydíját, vagy amin Andy Warhol padlón fekvő baráti körét felülről, torzító perspektívából kapja le. A pop art vihara régen elcsöndesült már, de a kiállításon érzékelhető elevensége nem túl hízelgő kritikát mond a gesztusok nélkül maradt máról.