fotóművészet

2001/1-2. XLIV. ÉVFOLYAM 1-2.. SZÁM

TARTALOM


Szegő György: Egybelátó – Almásy Pál kiállításához

Fekete Vali: Szavak a képekben – Látogatás Paul Almásynál

Pfisztner Gábor beszélgetése Jokesz Antallal: Lenyúltam az életművemet

Pécsi Marcell: Fotójamatőr és tragikusművész – Farkas Antal Jama

Losonci Miklós: Hortobágy-szimfónia – Ilku János képei

Baki Péter – Szabó Orsolya: Mesiac Fotografie Slovensko, 1990–2000

Szegő György: Szelíd paparazzo – vad festő; François-Marie Banier kiállítása a Ludwig Múzeumban

Vladimír Birgus – Jan Mlèoch: Cseh avantgárd fotográfia, 1918–1939 (A prágai Iparművészeti Múzeum anyagából)

B. Horváth Csilla: Egy baranyai tanító fényképei a 20. század elejéről

Régi Tamás: A lélekrabló

Baki Péter: ,,…ha valamilyen kategóriába beleférek, az a nomád…” – Rodolf Hervé (1957–2000)

Kincses Károly: Egyikünkről vagy mindnyájunkról? – Tamásy Sándor (1909–2001)

Fejér Zoltán: Objektívtervezés, megrendelésre is

Baki Péter: Egy igényes úriember, Dobrányi Géza

Erdélyi László Attila – Színestechnika: Dobrányi Géza

Markovics Ferenc: Néhány szó a standfotóról

Bacskai Sándor: Egy nagyüzem, ahová sok melós kellett – Beszélgetés a Filmlaborról Baricz Katival és Török Lászlóval

Daniel A. Carp: A fényképezés jövője

Dr. Gloetzer László: Színes negatív filmek forszírozott előhívása

Klug József: Két népszerű fekete-fehér negatív előhívó, a Kodak D76 és a Kodak Xtol

E számunk szerzői

Summary

BESZÉLGETÉS JOKESZ ANTALLAL

Lenyúltam az életművem

- 1999-ben a veszprémi Vár Galériában, majd Budapesten a Vintage Galériában, most pedig a Dokumentum 5 alkalmával, Yokes néven jelentél meg ismét, sok év után először, kiállításon. Az itt kiállított képek saját fotóid újragondolt változatai. Miért pont most, és miért éppen így "tértél vissza"?

– Mivel sohase voltam státuszban, számomra nem jelentett külső "kényszert" a fényképezés. A médiumokhoz való viszonyt pedig mindig is egyenrangúnak tekintettem e médiumok által megmutatott valósággal, e nélkül ugyanis nem értelmezhető maga a közvetített valóság sem. Ilyen értelemben, az alatt a másfél évtized alatt is, amíg nem készítettem képeket, intenzív kapcsolatom volt az engem érdeklő médiumokkal, elsősorban a zenével, és persze a fotóval, ezen belül a saját munkáimmal is. Ezt a korábbi viszonyt foglaltam össze az 1999-ben megjelent, A preparált idő nyomában című fotó- és esszékötetben. A hetvenes-nyolcvanas évek történéseit, a fotóhoz való korábbi kapcsolatomat és ennek változásait tettem közszemlére a könyvben, később képileg a galériák falán, aztán még tovább gondolva, a Dokumentum 5 projekt által is. Mindennek pedig azért éreztem szükségességét, mert a hetvenes évek fotójának, vagy a konceptnek és a kései neoavantgárdnak a fotográfiára vonatkoztatott szerepét az utókornak sikerült meglehetősen összemaszatolnia a posztmodern közegében. Ráadásul, a magyar fotóművészet egyszerűen meg nem történtnek nyilvánította saját történetében a hetvenes évek képzőművészeti fotóhasználatát. A magyar fotográfia támogatási rendszere még ma is gyakran a hatvanas-hetvenes évek művészetszemléletét, fotóamatőrjeinek látásmódját preferálja, intézményeink pedig ennek kiszolgálására vannak berendezkedve. A világ azonban az elmúlt évtizedekben kegyetlenül elhúzott mellettünk, nem csoda, ha óriási rés tátong a hazai és nemzetközi fotóhasználat művészeti gyakorlata között. A saját korukat intenzíven megélni óhajtó, kortárs művészgenerációkat lebecsülni és egy helyben járásra kényszeríteni viszont nemcsak súlyos hiba, de az egészséges művészeti közélet elleni merénylet is.

– Mi indított arra, hogy a több, mint húsz évvel ezelőtt készült negatívjaidat újra feldolgozd?

– Egyrészt saját munkáimon is tapasztaltam, hogy a képek jelentése folyamatosan változik az időben. Ha erről nem veszünk tudomást, akkor már a létrehozásuk pillanatában – akaratunk ellenére – korlátozzuk a képek által közölt információ érvényességét, mintegy előre "hamisítjuk", vagy éppen degradáljuk azt. Másrészt már A preparált idő… írásakor nyilvánvaló volt számomra, hogy "ha ma újra nagyítanám a régi negatívokat, szinte bizonyos, hogy egy »másik« fényképész »új« képei hívódnának elő ismét a fotópapírokon." Az is természetes dolog, hogy ma egészen mást gondolunk a fényképezésről, mint 1978-ban. Magam húsz évvel ezelőtt is csak kérdéseket tettem fel annak a médiumnak, amely által a világban való saját létezésemet, identitásomat leginkább meg tudtam határozni. Most sem tettem mást: rákérdeztem az egykori mediális vizsgálódásaim és kérdéseim érvényességére azzal, hogy a régi negatívokon egykor megjelenő képi válaszokat újabb kérdéseknek és technikai procedúrának vetettem alá. Persze, az újabb kérdésekre adott válaszként, mintegy "mellékesen", a fotómédium által is értelmezett fizikai világ ismét sajátos lenyomatként válik láthatóvá a képeken. De ez legfeljebb a saját szerencsém vagy adottságom lehet, amit a megszülető képek által, alázattal elfogadok.

– Miért választottad a kézi színezést? Ez miért fontos Neked?

– A kézi színezés jelentősége éppen a nézők utólagosan feltett kérdéseiben igazolódik: ugye, számítógéppel csináltad?

Nem, nem számítógéppel csináltam, és nem is hiszek a művészi technika és technológia mindent hitelesítő, szentesítő alkalmazásában. Én a saját kézjegyünk és gondolataink valóságszerűségében és hitelességében hiszek, ez pedig ugyanúgy mozgathatja az ecsetet, mint a digitális médiumot vezérlő egeret. A médiumok és technológiák racionális álvalóságát pedig bármikor felülírhatjuk a bennünk rejlő irracionalitás érzéki valóságával. Ehhez persze az ecseten és festéken kívül bármilyen eszközt – akár számítógépet is – használhatnék. Én azonban apám kamrájában véletlenül rátaláltam egy tucatnyi festékes flakonra, amit egy grafikus kollégától kaptam egykor ajándékba. Nem gondoltam volna, hogy húsz év alatt nem ment tönkre, így rögtön ki is próbáltam.

– Ez a technikai beavatkozás mennyiben értelmezi újra a régi képeket?

– A képkészítőknek a médium törvényeinek értelmezésével és tudatos használatával valamilyen formában a képek érvényességi kontextusát is nyilvánvalóvá kell tenniük. Ez pedig egyaránt megköveteli a médiatudatos gondolkodást, alkotást, és persze képi fogyasztást (a magyar iskolákban nem létező vizuális oktatásról már nem is szólva).

A régi fényképeimhez képest az új nagyítások egy más, tágabb kivágásban mutatják a negatívot, amely így mint egy tárgy lebeg az őt átvilágító fényben. Pontosan úgy, ahogy a leexponált negatívok és a rajtuk lévő rögzített valóságdarabok viszonylatai és metaforikus jelentésük is lebegnek, folyamatosan változnak az exponálás óta eltelt időben. A csípőből lőtt, esetleges képkivágású valóság-jelenetek az új képkivágással most a negatív kétdimenziós képi terében is értelmeződnek, a ráhúzott színes fátyol ugyanakkor a kép "fogyaszthatósága" felé tett gesztus is egyben. A hatása azonban csak látszólagos fogyasztói gesztus, hiszen egyáltalán nem a fotóprinterek turistaszíneit idézi, hanem néhány pop-artos színre redukálva adja el látványként is az egykori esetleges, és ezért szenvtelen dokumentarizmus stílusjegyeit. Ugyanakkor a színes fátyol további síkokra bontja a képi teret, ezáltal más-más képi elemet – és jelentést – emel ki az emulzió síkjából, vagy éppen az emulzió síkját "emeli el" a képi jelenetről.

– Hogyan tekintesz most, két év elteltével ezekre a fényképekre?

– Minden alkotónál más az az idő, amely alatt – mintegy a saját műveinek befogadójaként is – "felfogja" a munkáit és azok üzenetét. A képek és műalkotások, ha valamit is megváltoztatnak a világban, akkor az elsősorban a művész önmaga, és gondolkodásmódja lesz. Én még nem "hevertem ki" a színezett képeimet. Ezt kicsit már rühellem is, mert néha turistaként ácsorgok némelyik előtt a galériákban.

– Az idő a fotografikus képkészítés egyik alapvető eleme, ugyanakkor az egyik legproblematikusabb aspektusa is. Erről magad is több helyen írtál, de a fényképezésen keresztül is közelítettél ehhez a fotóesztétikai kérdéshez. Milyen szerepet játszik az "idő" azoknál a képeknél, amelyekről most szó van? Mennyire illik bele az általad boncolgatott időkoncepcióba? Van ilyen egyáltalán?

– Az én "időkoncepciómat" éppen az jellemzi, hogy az idő soha nincs csak úgy, külön értelmezve! Nem választom el az időt (sem a történeti, kronológiai, sem a fizikai vagy expozíciós időt) a tértől. Ahogy a teret sem választom szét a kamera előtti és mögötti térre, de nem választom el a film kétdimenziós fizikai terétől sem. A gép objektívja előtti fizikai valóság narratívája ugyanakkor nem mosható össze a gépet kezelő alkotónak a médiumhoz fűződő viszonyából következő narratívájával. És ezt most nem a digitális guruk mondják tollba nekem, hiszen ez a fajta képi szemlélet már kikerült a falra Magyarországon is, mindenki orra elé, a Dokumentum 1979–1982 közötti kiállításain. Úgy gondolom – amint erről már korábban írtam –, hogy a kép nem a rajta látható valóságtól lesz jó, hanem attól, hogy olyan összefüggéseket tesz láthatóvá a tér, az idő és a fotós gondolkodásmódja, személyisége között, melyek az ő számára is csak a kamerán keresztül, a kép közvetítésével tudatosulnak. Ebből következett a kicsit talán misztikusan hangzó felismerés is: "magam legfeljebb sejtettem, de a fényképezőgépem már akkor »tudta«: a véletlen, az idő, a tér – és a gondolat – egynemű, felcserélhető dolgok!"

Bennem tehát, már vagy két évtizeddel ezelőtt megrendült a "kitüntetett pillanat" mítosza. Önmagukban egyáltalán nem érdekelnek a "jól elkapott" felvételek és "kitüntetett" pillanatok, hiszen ma már egyetlen rögzített pillanat sem kivételes. Létezésünk közegévé vált a vizualitás, a világ mindenkori képének folyamatos rögzítése, továbbítása és hozzáférhetősége. Sőt, ma már az is nyilvánvaló, hogy ugyanaz a történet és ugyanaz a pillanat a tér más-más aspektusából nézve teljesen mást is jelenthet, ezáltal felkínálva a tetszőleges értelmezés szabadságát.

Ami az új képek időszemléletét illeti, még inkább összecsúsznak benne az általam átélt történelmi és/vagy művészeti korszakok és terek, miközben én ismét egy lépéssel hátrébb kerülök a kép mediális síkjától. A képkivágásban, a csípőből lőtt képeken ott rejlik az amatőrök képi hibáit felnagyító amerikai hiperrealista festők eseménykezelése. A színekben ott kísért a pop-art, a hatvanas évek Andy Warholjával együtt, a modellekben pedig, ebben a kicsit amerikanizált térben, ott vagyunk magunk is, a saját népi demokratikus esendőségünkben.

– Az "új" képeidet igen vegyes érzelmekkel fogadta a szakma. Volt, aki elragadtatással nyilatkozott róluk, de volt olyan is, aki csupán tartalmatlan játék eredményének tekinti őket.

"… a tudatosságnak nem a fotográfia bizonyos korábbi eredményeinek és állapotainak szolgai módon való ötvözésében kell megtalálnia alkotói célját, hanem ezeknek az eredményeknek a felhasználásával, sőt ezeket meghaladva, a tartalom és a forma egymást szinkronban feltételező egységében, újat, mást, máshogyan kell nyújtania." Ezt Te írtad a Fotóművészet 1984/3. számában. Nem tartasz attól, hogy egyesek most Neked fogják mondani ugyanezt?

– Alig várom már, hogy fényképekről ismét értelmes diskurzus alakuljon ki! Az alapos kritika, a kétkedés, sőt még a támadások is, abban segítik az alkotó embert, hogy a saját munkája letisztuljon és tudatosuljon benne, hiszen a művész saját munkájához való viszonya a legellentmondásosabb dolog, különösen, ha az még túl is nő rajta. Ez az "úristen, mit tettem!" effektus az, amit alig tud az ember feldolgozni. A magyar fotográfia legnagyobb egyéniségei is attól szenvednek titokban, hogy szakszerű kritika híján képtelenek feldolgozni és túllépni a saját maguk előtt tornyosuló életművüket. Szerencsére, nekem és generációm számos képviselőjének volt elég részünk az efféle "tudatosulásban" is, hiszen '78–80 körül, az egykori Fiatalok Fotóművészeti Stúdiójában kegyetlen kritika tárgyává téve, rendszeresen ízekre szedtük egymás szinopszisait és képeit. Azóta sincs a magyar fotográfiában olyan kreatív műhely, ahol abszolút ellentétes nézőpontok ütköztetésével – és egyúttal tiszteletben tartásával – kristályosodhatna ki egy-egy sajátos képi szemléletmód.

Ha már korábbi állapotok és eredmények ötvözéséről és lenyúlásáról kérdeztél, a "vád" éppen az volt egy ismert kolléga részéről, hogy a színezéssel "tönkretettem az életművemet". Ez szerintem jó hír, mert ezek szerint volt, sőt még van is "életművem", amit most "tönkreteszek". Vagyis, ha lenyúltam valamit, akkor az éppen a saját életművem volt. Ha meg "tönkreteszem", az felhívás arra, hogy mások is megvizsgálják, kritika tárgyává tegyék a saját, sokszor szinte már teherként cipelt életművüket, mit tudnak abból hozzátenni a kor vizualitásához, a világ képek általi működéséhez. Ezzel tudunk a ma problémáihoz konstruktívan hozzászólni. Ha nem tesszük, akkor sem történik semmi. Ez esetben viszont nem kellene folyton egykori, halványuló dicsőségünkre mutogatva, elbarikádozni a még járható utakat.

– Lezártnak tekinted ezt a vizsgálódási folyamatot – akár önvizsgálat volt, akár a jelenkor megnyilvánulásainak valamiféle kritikája, a korszellem analízise, amit képeid "újrahasznosításával" kezdtél el –, vagy tovább tart a két éve felvett attitűd, ez a sajátos önelemző gesztus?

– Hát, lötyög még némi festék azokban a régi flakonokban is… De a saját képkészítési technológiáimat is sokkal inkább kiterjeszteni, mintsem korlátozni szeretném. Tudott dolog, hogy a képek megjelenési helye, kontextusa függvényében változik jelentésük is. A képi látvány első számú és legközvetlenebb kontextusa pedig, amely egyúttal jelentését is alapvetően meghatározza, az maga a médium és a képkészítésre használt technológia és környezet. Bár az eredményt felületesen nézve, sokszor nincs látható különbség a kőkorszaki eszközök és a high-tech alkalmazása között. Valahol mindkettő ugyanannak a folyamatosan zajló emberi történetnek a része. Mégis, valamiféle mérföldkő lehetett ebben a le nem zárt történetben az, amikor emberi kéz érintése nélkül kirajzolódott a fizikai világ képe egy áttetsző felületen. Hogy e kép rögzítésének és továbbításának vágya azóta milyen technikai eljárásokat szült, és e különböző technológiák milyen mértékben változtatják meg magát a történetet is, ahhoz már nagyon is sok közünk van. Hiszen amikor ott tartunk, hogy egy akármilyen képről ember meg nem mondja többé, hogy az a bizonyos képi látvány miféle technológiai procedúrákon esett át, és van-e még bármi köze a létező fizikai világhoz, akkor a képkészítőknek és a képeket fogyasztóknak egyaránt át kell értékelniük kicsit a világ összes létező képét is.

A képcsinálásban pedig, az őszinte gyermeki kíváncsiság megőrzésén kívül, én se vagyok egy centivel sem okosabb, mint nyolc éves Anna lányom, amikor megkérdezik tőle, hogy mit rajzol. "Valamit" – mondja titokzatosan, a felfedezésre indulók alig leplezett izgatottságával, és azt hiszem, ennél az ösztönös kalandvágynál, amely az alkotó ember legősibb hajtóereje, egyikünk sem vágyhat többre.

Pfisztner Gábor