CINDY SHERMAN ÚTJA SZEREPEK ÉS MASKARÁK KÖZÖTT

1999-ben Cindy Sherman nyerte el a Hasselblad Alapítvány Nemzetközi Fotó Díját, s ennek alkalmából az őt képviselő Metro Pictures galériától a Fotóművészet öt műve közlésére kapott jogot. Ez a mennyiség ugyan nem alkalmas az életmű egészének „lefedésére”, de lehetőséget nyújt arra, hogy ha csak vázlatosan is, de áttekintsük a kortárs nemzetközi művészet egyik legjelentősebb alakjának alkotói útját. Sherman oeuvre-je rendkívül koherens sorozatokban bontakozik ki, az egy-egy témát körüljáró szériák szisztematikusan, logikusan következnek egymásból, mind szemléletileg, mind technikailag.

Magyarországon a posztmodern fogalmát a képzőművészetben gyakran a nyolcvanas évek európai újfestészetével azonosítják. Pedig már a hetvenes évek (főleg észak-amerikai) performansz, koncept, installáció-, fotó- és videoművészetében felbukkant az az avantgárd ezoterikus formakísérletezéseitől, arisztokratikus attitűdjétől elforduló, a valós élet társadalmi, politikai kérdéseire érzékeny szemlélet, amely a mai napig meghatározó szerepet játszik a világ képzőművészeti életében. Ez az új megközelítésmód azonban a problémákat – lévén az elnyomásnak a fogyasztói társadalomban a testi erőszaknál jóval kifinomultabb, a pszichét befolyásoló stratégiája – már nem a „magas” pártpolitika vagy az osztályharc elvont szintjén, hanem az egyén személyes életében ragadja meg. Cindy Sherman annak a nyolcvanas évek elején aktivizálódó poszt-konceptuális képzőművész generációnak az egyik vezéregyénisége, akik először döbbentek rá arra, hogy a magas művészet az elsúlytalanodás veszélye nélkül többé nem hagyhatja figyelmen kívül a tömegmédiában zajló folyamatokat, annak gyorsaságát, kommunikációs eljárásait, vizuális-verbális nyelvét, ideológiáját, s ez a nemzedék fordította először a média ellen saját eszközeit, s vette kritika alá az abban dúló agymosást.

Cindy Sherman 1977-ben, mindössze huszonhárom évesen, de teljes vértezetben robbant be a nemzetközi művészeti életbe, s az azóta eltelt huszonhárom év alatt önmagáról készített gigantikus fotósorozatában több száz féle, a hétköznapitól a legextrémebbig terjedő nőtípus bőrébe bújt bele.

Az utóbbi néhány év összetettebb alkotásait leszámítva, minden azóta készült képén önmaga jelenik meg, magányosan, a legkülönbözőbb ruhákban, sminkekben, parókákban és környezetben. Művei azonban nem önarcképek, mivel képi személyisége folyamatosan változik, miközben saját egyénisége megfoghatatlan. Metamorfózisa így nem önmaga vizsgálatának nárcisztikus eszköze, még csak nem is a modern társadalomban elvesztett önazonosság visszaszerzésének kísérlete, vagy a posztmodern megtört, ezer darabra szakadt identitásának puszta illusztrációja.

Sherman, külsejének folyamatos átalakításával a nők képi megjelenítésének természetét és hatását is vizsgálja; a képeken és imázsokon alapuló társadalmunkra oly jellemző, mint amennyire láthatatlan manipulációt karikírozza, állítja pellengérre, hihetetlen éleslátással, humorral, iróniával, pszichikai érzékenységgel, már-már filmművészetbe illő drámai érzékkel. Egymást követő fotósorozataiban egy-egy jellegzetes ábrázolási típust imitál, azt a milliónyi utat térképezve fel, amelyen a nőket megjelenítették, a tömegmédiától a tündérmeséken és a portréfestészeten át a szürrealista fotográfiáig és a pornográfiáig.

Jellemző, hogy szerepjátékának interpretációjában a hangsúlyok is különböző pontokra kerülnek. A férfi értelmező Peter Schjeldahl1 legalábbis részben a személyiséggel kapcsolatos játékot, duchampi, a néző voyeurisztikus pillantása elől menekülő rejtőzködő magatartást lát Sherman művészetében. Ezzel szemben a feminista értelmezések2 inkább a női test társadalmi kontrolljának, a patriarchális társadalom által a nőknek előírt, hirdetésekben és filmekben sugallt sztereotip szerepeknek ironikus dekonstrukcióját látják. Valójában mindkét elem jelen van fotóiban, de korántsem vegytisztán, manifesztumszerűen. A személyiségcserének ellentmond, hogy műveiben nincs nyoma a szerepekkel való mélyebb azonosulásnak. Mindig jelzi, hogy csak a felszín átalakítására, bőrének, sminkjének, ruhájának, valamint kommunikatív „felhámjának”, mimikájának és gesztusainak megváltoztatására törekszik, hogy gesztusai teátrálisak, arckifejezése hamis, szerepjátéka inkább a ripacsé, mint a „zseniális” drámai színészé. Jellemző, hogy amikor Sherman fotóin identitásának, személyiségének látszólag mélyebb átalakítására, például nemének megváltoztatására kerül sor, akkor idézőjelekhez nyúl: például egy régi festményhez, melynek alakját a testétől világosan elkülönülő protézisekkel imitálja, s ezzel elkülönülését is jelzi.3

Későbbi horrorisztikus, pornografikus alkotásain fokozatosan kivonja saját testét, s csak bábtöredékeket, tárgy- és anyagtörmelékeket alkalmaz, így őrizve meg integritását. Ezért a rejtőzködés eleme mégsem zárható ki teljesen alkotásaiból, mint ahogy a korai szerepekkel való, több-kevesebb azonosulás sem. Kérdés, hogy van-e Sherman fotói között olyan, amelyik valóságos arcát, személyiségét mutatja – Schjeldahl szerint van ilyen –, vagy személyiségét szétosztja, feloldja azokban a szerepekben, amelyekben megjelenik. A harmadik lehetőség, hogy magánéletbeli személyisége érintetlenül marad a felvett szerepektől. Egyik interjújában személyisége megosztásáról, szakmai és privát énje szétválasztásáról beszél: „Sok különböző részre választom szét magam. Az énem vidéken ... az egy rész ... professzionális énem, az egy másik, és a műteremben dolgozó énem is egy másik.”4

Életművét nyilván jogosan értelmezik a feminista diskurzusba helyezve, a női testet tárgyiasító férfitekintet, a média által sugallt női szerepek kritikájaként interpretálva. Ám indulása5 azt sejteti, a női típusok már-már szisztematikusnak tűnő felsorakoztatása korántsem ideológiai, teoretikus megfontolásokból, hanem ifjú- és gyermekkori élményekből és vágyakból fakadt. A New Jerseyben született és Long Island peremvárosában felnőtt Sherman a New York-i állami egyetem buffalói művészeti karán végezte tanulmányait. Ugyan először önarcképeket festett, majd technikai problémái miatt megbukott a kötelező, bevezető fotókurzuson, már a főiskolán, 1975-ben készített egy ötdarabos fotósorozatot, melyen sminkek, grimaszok és kalapok segítségével változtatta arcát és személyiségét, hol bohóccá, hol gyermekké alakulva. (Megcsillant mókázó hajlama, színészi adottsága, amit későbbi, érett alkotásain visszaszorított.)

Önátalakítási vágya alkalmi ruhaboltokba tett kiruccanásokhoz vezetett, régi ruhákat, kellékeket vásárolt, amelyek bevallása szerint sajátos személyiségekké álltak össze. Gyűjteménye darabjait azonban nem művészi célra használta, hanem kiállítás-megnyitókon és más buffalói társasági eseményeken hordta őket. Egy alkalommal, amikor várandós anyának öltözött, a dolog túllépett a privát játék szintjén, s performansz-szerű vonásokat öltött. Ezeket a kirándulásokat mégsem tekintette művészi performanszoknak, mivel nem álltak össze az akkor szokásos módon egy, a művésszel azonosítható, szimbolikus karakterré.

Csak amikor a diploma után, 1977-ben New Yorkba költözött, ismerte fel a játékban rejlő művészi lehetőségeket, s elkezdte magát fotózni saját lakásában, az utcán, Long Islanden vagy az Egyesült Államok délnyugati részén. Fontos, hogy ezeket a kisméretű, fekete-fehér képeket szinte mindig egyedül készítette, s ez rendkívüli intimitást, testközeli hangulatot kölcsönöz nekik. Úgy érezzük, mintha meglesnénk a kameráról látszólag mit sem sejtő nőalakokat – annak ellenére, hogy a maga alakította figuráit színésznőkként, valamely ismerős, de nem azonosítható film jelenetének szereplőiként értelmezte, s fényképeit „Cím nélküli állóképek”-nek (Untitled Film Stills) nevezte. Azonban nem konkrét alkotások alakjait és jeleneteit idézte, hanem azokat a negyvenes-ötvenes évek kommersz filmjeiben (a film noir, a „B-movie” műfajaiban) felbukkanó nőtípusokat, gyermekkora mítikus alakjait fogalmazta újra, amelyek alapvetően határozták meg a háború utáni generáció nőtagjainak identitását, vágyait, ideáljait. A feminista és pszichoanalitikai szakirodalom egyik közhelye, hogy ezek a hol elesett, naiv, hol bűnös, nemi vágyaiknak kiszolgáltatott, de mindig szexis, és saját sorsuk irányítására képtelen, a férfihőstől való megváltásra váró, passzív filmhősnők a férfi nézőpont, a feministák kedves szavával férfi „bámulás” (gaze) termékei, a férfi nemi vágy tárgyai. Magán-performanszaiban Sherman játékosan imitálja a hollywoodi filmek gazdag kitartottjait, pénz- és szexéhes szukáit, femme fatale-jait, kémnőit és viktimológiai eseteit. Hol a nagyvárosba felkerült, csodálkozó fiatal titkárnőként, hol otthonról megszökött stoppos lányként, hol krimik áldozataként, csábítóként, szexis könyvtárosként, az olasz neorealista filmek kéjsóvár szegény asszonyaként vagy ócska, iszákos konzumnőként jelenik meg.

Első képünk, a Cím nélküli állókép, No. 15. is ehhez a szerepkörhöz kapcsolódik: enyhe felülnézetben, széttárt, felhúzott lábakkal ülő, szexis lány látható rajta, sok más Sherman-jelenethez hasonlóan (feltehetőleg férfira) várakozva, az ablakon kinézve. Így, miközben mi is voyeurként bámuljuk az intim egyedüllét fesztelen tartásában feltárulkozó bájait, ő is leskelődőként lepleződik le. Státusza eldönthetetlen, lehetne akár buli előtt partnerét váró, kipiperézett bakfis, de közönséges öltözéke, magas sarkú cipőjébe húzott flórzoknija, öntudatosan vállalt, fedetlen keblei közé helyezett keresztje miatt inkább valószínű, hogy kuncsaftjára vagy kitartójára váró, büszke profiról van szó. Sherman kettős játékot játszik (férfi-) nézőivel: felhívja szexuális érdeklődésüket, de eközben alakja másvalakire vár.

Elmondása szerint a szexualitással kapcsolatos bizonytalansága miatt választotta ezeket a kihívó nőtípusokat, amelyet éppen a filmek által sugallt szerepmodellek, illetve családi neveltetése közötti ellentmondás okozott. Alakjai azonban nem specifikusak, nem rögzítettek, legtöbbször egyszerre csábítók és áldozatok, így szabadon megkonstruálhatjuk hozzájuk saját történeteinket. A szituációk sem pontosan körvonalazottak, ezért műveinek többféle olvasata van, egy sor sztorit felidéznek, s alkotójuk csak örül, ha minél több történet kitalálására ösztönzi nézőit. Mintha egy feszült, lehetőségekkel terhes, lessingi „termékeny pillanatba” egy egész film tartalmát sűrítenék. Nem véletlen, hogy Arthur Danto6 azokhoz az ötvenes években még állóképekben rögzített, csábító filmelőzetesekhez, reklámokhoz hasonlítja a film stilleket, melyek a fogyasztói étvágy és fantázia felkeltésére szolgáltak. Részvételünket azzal is ösztönzi, hogy pózainak szándékoltságával jelzi, alakjai a néző, a kamera tekintetének tárgyai. Ezt tovább finomítja az a ravasz húzás, hogy némelyik képen egy, a szobában tartózkodó másik személy jelenlétére is céloz. Sherman filmes állóképein a voyeur szerepét kényszeríti a nézőre, befogadóját gyakran egyszerre vonzó és zavaróan intim szemkontaktussal manipulálja, megfelelően annak a megfigyelésnek, amely szerint a nők által folyamatosan megélt imázs és identitás közötti összeolvadás csakis az azt megerősítő néző által jöhet létre. Ahogy Judith Williamson7 írja, ahhoz, hogy egy szexi fekete ruha valóban femme fatale-lá változtassa a nőt – abból következően, hogy a „femme fatale” egy imázs –, szükség van egy nézőre is. (Ha férfi az illető, annál jobb.) Sherman tehát, miközben támadja a férfitekintetet (male gaze), felébreszti és ki is használja azt. Nem véletlenül kritizálták a feministák, mondván, sztereotip nőalakjaival megerősíti a szexista szerepeket, s ezért követelték, hogy helyezzen értelmező feliratokat képei mellé. Ezen elemzői nem érezték meg a jelenetek indítékainak összetettségét, belső árnyaltságát. Nem értették meg, hogy nem ideológiai tételeket akart illusztrálni, s nem érzékelték, hogy képeiben többféle pszichikai motívum, vágy és nosztalgia keveredik. A néző vágya az ábrázolt nő után, és Sherman nosztalgiája és vágya, hogy azon feminizmus előtti ünnepelt nőkké lehessen, akiket imitál. Sherman 1977 és 1980 között hatvankilenc filmes állóképet készített, s ezeket akkor hagyta abba, amikor érzékelte, hogy elkezdi ismételni a szetereotípiákat.

1980-tól kezdve az egyre erőteljesebb effektek érdekében áttért a színes és nagyobb méretű fotókra, s a régi mozifilmek nosztalgiáit elhagyva, a showműsorok átlátszó „cseleit”, irreálisan lebegő, testetlen vetített háttereit kezdte alkalmazni. (Rear Screen Projections, 1980–81) Ezzel kontrasztban, eléjük helyezett figurái jóval realisztikusabbak, kortársibb karakterűek, viselkedésük függetlenebb, magabiztosabb női mentalitást sugall. Nagyrészt hetvenes évekbeli fiatalos, középosztálybeli dolgozó nők, a valóságos külvilágban, de olyan módon megjelenítve, ahogyan a korabeli tv-filmsorozatok tették.

1981-ben az Artforum felkérte, hogy készítsen sorozatot számukra. Sherman a megtisztelő felkérésre blaszfémikusan reagált. A folyóirat formátumától és a kétoldalas fotók lehetőségétől inspirálva, fekvő helyzeti alkotásaiban (Centerfolds-Horizontals, 1981) a pornólapok nézőpontját, leképzési eljárásait idézte meg, anélkül, hogy meztelen nőket vagy obszcén jeleneteket rögzített volna. A műveken feltűnő, zilált, megalázott nőalakok így is botrányt okoztak, s a lap feminista szerkesztői elutasították közlésüket. Mindegyik lapon magasról, közeli nézőpontból fényképezve, a pornófotókhoz hasonlóan életnagyságúra nagyítva, egy-egy, a képet teljesen kitöltő fiatal lány élénk színű felsőtestét láthatjuk. Alakjuk nagy része drámai sötétbe burkolózik, legtöbbjük a földön fekszik vagy térdel, s töprengve vagy üres tekintettel néz ki a képből. Legtöbbjük, akárcsak a második képünkön látható, szinte androgén teenager (Cím nélkül, No. 92., 1981.) zilált külsejű, kócos vagy csatakos hajú, felkavart lelkiállapotú, és szinte már a Sherman későbbi képein manifeszten megjelenő őrültség és állatiasság jegyeit hordozza. Sherman lemerevedve támaszkodó, megrettent, megbabonázott tekintetű nőalakja valakitől vagy valamitől retteg. Az is lehet, hogy valamely atrocitáson már túlesett. A sorozat következő, 93. számú darabját például azért támadták kritikusai, mert szerintük egy megerőszakolt lányt jelenít meg, állítólag a szexista szerepeket erősítve. Sherman elvetette az interpretációt, mondván, ő csak egy permanensen bulizó „csajt” képzelt el, aki éppen lefekszik, miközben az éppen felkelő napfény felébreszti szendergéséből.8 Liz Kootz9 rámutatott arra is, hogy a sebezhető, kiszolgáltatott nőalakok nem feltétlenül erősítik a nemi szerep-sztereotípiákat, sőt, éppen azáltal, hogy a női nézőnek lehetőséget biztosít a férfiak által birtokolt nézőponttal való azonosulásra, nem erősítik, hanem inkább rombolják a nemi szerepek folytonosságát.

1982-ben Rózsaszín köntösök (Pink Robes, 1982) című sorozatában Sherman a kritizált, állítólag a női modelleket dehonesztáló fekvő formátumot függőlegesbe állítja, de folytatja a pornómodellek imitálását, csak itt, mintha a fotózás szünetében megpihenő, köntösbe burkolózó alakokat látnánk, mesterkéletlen pózokban. Schjeldahl ezeket tartja a művész igazi arcainak, de szerintem a művész rászedte őt is. Sherman valóban itt néz ki először a képből a néző szemébe, azonban a szerep, még ha a közvetlenség, a keresetlenség, az őszinteség is a témája, szerep marad. (A pihenő modellek egyben egy hagyományos magas művészeti téma is, legismertebb férfi nézőpontú példáit Georges Seurat festette meg.)

A nyolcvanas évek első felében Sherman alakjainak társadalmi státusza fokozatosan megváltozik, s a korábbi kispolgári, alsó-középosztálybeli, dolgozó nőalakok, csitrik és pornószínésznők helyét gazdag, elegáns ruhákat viselő, bugyuta vagy egyértelműen őrült karakterek veszik át. Ebben nyilván szerepet játszanak azok az 1983-ban és 1984-ben a nemzetközi divatházaktól kapott felkérések, melyekre az Artforum megbízásához hasonló blaszfémiával reagált. Az ő „divatfotóin” nem finom, elegáns hölgyek, hanem tramplik, deklasszálódott parvenük jelennek meg, méregdrága ruháik lötyögnek rajtuk, hisztérikusan vagy bárgyún vigyorogva, pózolva örülnek cuccaiknak (Cím nélkül, No. 119, 131, mindkettő 1983), vagy magukba roskadtan ülnek, olykor fenyegetően toporzékolnak (Cím nélkül, No. 137, 1984; No. 122, 1983) a kamera előtt. Első látásra nyilvánvaló, hogy minimum depressziósak, de lehet, hogy skizofrének vagy közveszélyes őrültek, sőt kéjgyilkosok (Cím nélkül, No. 138, 1984). A végletes elszigeteltség és rettegés aurája veszi őket körül. Jogosan láthatjuk ezekben a figurákban a konzervatív, a művészi szabadságot korlátozó, folyamatosan cenzúrabotrányokba keveredő, a kulturális és szociális kiadásokat lefaragó, a gazdagok érdekeit adókedvezményekkel képviselő, nagyképien nemzetieskedő republikánus kurzus kedvezményezettjeinek karikatúráit. De Amada Cruz10 szerint egyébként is elkerülhetetlen volt, hogy Sherman megteremtse saját divathirdetés verzióját, mivel a divat az egyik legfontosabb eszköze annak a nők számára kitalált manipulatív álarcosbálnak, amely azt ígéri, hogy a vásárlót önmaga tökéletesebb változatává alakítja át. Joanne Finkelstein szerint11 a divat az Én imázsteremtésének és megjelenítésének egyik eszköze, de egyben lehetőséget biztosít arra is, hogy egyszerre különböző identitásokat birtokoljunk. Nyilván ezért is volt fontos a személyiséget megsokszorozó Sherman számára. Ugyanakkor megint csak a média egyik befolyásoló eszközét használta korábbinál közvetlenebb, de a direkt politizálástól még mindig távol álló társadalmi kritikája céljaira, úgy aknázva alá ezen képek vonzerejét, hogy felerősítette kitalált jellegüket, így fordítva meg értelmüket. Hogy itt sem ez volt az egyedüli indíték, jelzi, hogy alakjainak átalakulása a korábbi, elkomorodó tendenciát folytatja.

A nyolcvanas évek közepére Sherman képeiről véglegesen eltűntek az ellenállhatatlanul könnyed, fiatalos, erotikusan vonzó, üde lányalakok. Helyükbe az egyre excentrikusabb, egyre bizarrabb nőalakok után kifejezetten irreális, groteszk, az emberi világból kilépő hibridlények léptek.12 A kiszolgáltatott, passzívan várakozó áldozatokból fenyegető szörnyek, monstrumnők lettek, akiknek – lévén szélsőséges, marginális létállapotok reprezentánsai – már nem volt többé helyük a mass media csillogó világában. Ezen a ponton Sherman művészete radikális fordulatot vesz, kilép a kortárs média és realitás világából, s a modern populáris kultúra vizuális és narratív közhelyeit elhagyva, a múlt fantazmagóriáinak, a képzelet komor mélyrétegeinek szürrealisztikus-horrorisztikus birodalma felé fordul, amely már nem pusztán a női szerep konstruáltságáról szól. Testét egyre radikálisabban, morbid protézisekkel és kellékekkel a felismerhetetlenségig átalakítja, míg végül, a kilencvenes években már csak a báb- és tárgytöredékek maradnak az emberi test nélkül. Műfaji, tematikai kereteit is kitágította, a mesék, a történeti portrék, a horrorfilmek és csendéletek barokkosan kavargó, keveredő egyvelege felé.

Első ilyen sorozatában (Fairy Tales, 1985) tündérmeséket dolgozott át, a Vanity Fair felkérésére. Az eddigiek alapján talán nem meglepő, hogy Sherman meseértelmezéseinek vajmi kevés közük van azokhoz a megnyugtató, édes történetekhez, amiket lefekvés előtt kislányunknak szoktunk elmondani. Nem mintha a gyerekmesékből hiányoznának az agresszív elemek. De azok általában alárendelődnek a racionális, morális rendnek, a jó győzelmének, amiről Sherman esetében nincs szó. Ráadásul a képeken feltűnő nyílt orál-, anál-, pánerotikus, fetisisztikus jelleg sem illeszkedik a gyerekmesék világába. „Művein gyermekeket és férfiakat elcsaló, bibircsókos arcú, vasorrú bábák, boszorkányok, ijesztő kellékekkel manipulált, hatalmas műmellekkel, vaginákkal és fenekekkel felszerelt női Franken- stein-figurák, disznófejű szörnye-tegnők, hosszú nyelvű, kannibalisztikus óriásnők, zombik jelennek meg.”13 Ilyen szörny tűnik fel harmadik képünkön is (Cím nélkül, No. 152, 1985). A tradicionális (férfi nézőpontú) nyugati gondolkodás azonosította a női princípiumot és a természetet – a nőt a természethez közelebb álló, ösztönösebb, míg a férfit magasabb szintű, racionális lényként értelmezve. A feministák szerint ez a Darwinnál is felbukkanó teória szolgáltatott alapot a nőnek a kultúrából való kizárására, a természeti, testi funkcióira (szülés, táplálás, gyógyítás) korlátozására. Ezért a nyugati művészet történetében gyakoriak az olyan ábrázolások – gondoljunk csak Giovanni Segantininek a budapesti Szépművészeti Múzeumban őrzött, Élet angyala című alkotására (1888–89) –, melyek a nőt (szoptatós anyát) az öntudatlan, vegetatív növényi lét meghoszszabbításaként jelenítik meg. A dús búzamezőből kileső, szürkésbarna fejű, a földből éppen kimászott félhalottban mintha a természet eme női szellemének vagy a földanyának groteszk shermani karikatúráját látnánk. Vonásai azonban annyira eltúlzottak, hogy első döbbenetünk és ijedtségünk után inkább nevetésre, mint félelemre késztetnek. Ez meg is felel Sherman intenciójának, aki a mesék tudatkitágító szerepéről ezt írja: „A horrortörténetekben vagy a tündérmesékben meglévő morbiditás iránti vonzalom, legalábbis számomra, egyfajta út az elképzelhetetlenre való felkészülésre. Azért fontos számomra az egész dolog mesterségességének felmutatása, mert a világ valóságos horrorja összemérhetetlen és túl komoly (a mesékéhez képest). Sokkal könnyebb elmerülni benne, szórakozni rajta, de egyben pszichésen is megnyílni neki, ha egy (láthatóan) hamisított, humoros, mesterséges módon van megcsinálva.”14 Sherman meseinterpretációinak ironikus, humoros oldala azonban nem fedheti el azt a tényt, hogy ezek a felnőttek számára kedvesnek tűnő kis történetek a gyerekek szocializációjának igen fontos eszközei, melyek tele vannak diszkriminatív elemekkel, például a nőkkel szembeni súlyos előítéletekkel.

Sherman tehát azt vizsgálta és karikírozta, hogy történetileg hogyan zajlott le a nő alsóbb rendű vagy éppen alantas lényként való megkonstruálása, a nő és a gonosz szimbolikus figurákban való összekapcsolása. A fotók különösségét nemcsak a felerősített, horrorisztikus elemek adják, hanem a médium maga is, hiszen nem vagyunk hozzászokva, hogy ilyen történeteket fotón lássunk.

Sherman a színház szinte összes eszközét (drámai megvilágítás, fantasztikus kosztümök, parókák, protézisek stb.) beveti fotóin, de nem az illúzió, hanem ellenkezőleg, a horrorfigurák mesterségességének leleplezése érdekében. A látvány ezáltal ugyan nem kevésbé zavaró, de egy sor humoros alakot is teremt. Sherman metamorfózisában mintha már bármilyen lény formájába képes lenne átalakulni, s egyre inkább ki is lép az emberi lét keretei közül. Az 1986–89 között készített Katasztrófák sorozatban (Disas-ters) deformált emberek, szörnyek, szétvágott, majd újra öszszeillesztett hibrid lények, s azok széttépett fragmentumainak nyomasztó birodalmán keresztülhaladva, a káoszba, az összerendezetlen szerves és szervetlen anyagok halott világába jutott. A kultúra mocska, hulladéka, moslék és emberi testnedvek fedik a pornó- és gyermekbabák horrorfilmbe illő töredékeit. Joanne Finkelstein szerint a nyugati kultúra a középkor óta egyre gyakrabban ábrázolja a testet a társadalom egészének építészeti metafórájaként.15 Ennek alapján, Sherman képeinek széttrancsírozott testei, mértéktelensége, felforgató jellege párhuzamba állítható a világunkban mindenütt jelen lévő erőszakkal és káosszal. Szörnyei mintha egy titkos, elnyomott és belsőnkben rejtegetett oldalunkat jelenítenék meg, amitől éppen azért félünk, mert bármikor kitörhet belőlünk, s kimozdíthat minket az elfogadhatóság, a racionalitás keretei közül.

Az elmúlt tíz évben Sherman az említett témákat járta körbe, az erőszak, a szexualitás és a groteszk humor elemeit elegyítve. Előbb orvosi babák fragmentumaiból állított össze pornójeleneteket, (Sex pictures, 1992), a reageni, álszent konzervatív rezsim cenzorait riogatva, majd össze nem illő véres babarészletek hideg orvosi fotókra emlékeztető összetákolásával a biológiai manipuláció, a plasztikai és génsebészet, a klónozás által felvetett súlyos morális kérdéseket feszegette. Horror és szürrealista festmény sorozatában (1994–1996) egy egész szörnycsaládot teremtett. A monstrumok, élénk színekben, barokkosan burjánzó véres jelenetek, undorcsendéletek után, a múlt évben készült sorozatában visszatért a fekete-fehér fotóhoz, s korábbi szörnyeit „minimalizálva”, „domesztikálva”, „infantilizálva” jóval egyszerűbb, sterilebb, burleszkszerű szituációkat teremt. Ezekben kicsiny, műanyag játékfigurák kigyúrt férfijai és Barbie babái folytatják ádáz küzdelmüket. Mintha az amerikai társadalomban agyonragozott témáknak, a családon belüli erőszaknak, a családi szerepek szétesésének, a gyermekek manipulációjának lemondó, már csak keserű nevetésre ingerlő illusztrációit látnánk. 5. képünkön (Cím nélkül, No. 344, 1999.) egy kalapácsos gyilkosszerű, Superman apuka, a Jenny Holzer műveiben gyakran emlegetett erőszakos atya jelenik meg. Több babából összetákolt, súlytalan alakjának széttárt lábai között éppen megszült (?) vagy agyonvert gyermekének torzója tűnik fel, miközben mindketten a mindent elnyelő Semmi profán metafórájául szolgáló WC-lefolyóba zuhannak. (Ha ez utalás az anyaöl és sírgödör között párhuzamot vonó, erősen szexista „életbölcsességre” – lyukból jövünk, lyukba megyünk –, akkor a mű a képen nem is látható nőnek és az alávaló, az abject fogalmának újabb összekapcsolását mutatja.)

Sherman lélektanilag olykor nehezen követhető, erősen sokkoló képeinek folyamában egyfajta megpihenést jelent, különösen az európai néző számára, a történeti portrék sorozata (History Portraits, 1989–90). Ebben visszatér az a mókázó, színészkedő hajlandóság, melyet legelső, 1975-ös sorozata kapcsán említettem. De visszatér műveibe maga Sherman is mint modell, buja kosztümöket, barokkos parókákat, kellékeket, hamis protéziseket viselve, hogy minél hihetőbben alakuljon úrhölgyekké, mitológiai hősökké és madonnákká, melyeket az itt célponttul kiszemelt udvari festők ábrázoltak. A sorozat ötlete egy európai megbízásból és egy ösztöndíjas útból eredt. Előbb egy limoges-i cég kérte fel porcelánok tervezésére, s ezeken Mme Pompadourként jelent meg. Egy évvel később két hónapot Rómában töltött, s ennek eredménye többek között Caravaggio Beteg Bacchusának híressé vált parafrázisa (Cím nélkül, No. 224, 1990.). A sorozatban azonban ritka a konkrét idézet, mindössze háromszor fordul elő, s ahogy a film stillek esetében, a legtöbbször itt is inkább a műfaj egy-egy típusát jeleníti meg. Új vonás, hogy némelyik képen férfiként, például a francia forradalom egy-egy vezéreként jelenik meg. Mégis, a legmulatságosabb, legérdekesebb darabok a női portrék közül kerültek ki. Ilyen például negyedik képünk – Cím nélkül, No. 222, 1990. – melyen egy öltözés vagy vetkőzés pillanatában meglepett, fáradt tekintetű, meztelen felsőtestű öregasszony tűnik fel. Luftballon méretűre növelt, erotikusan duzzadó műmellei nemcsak a régi mesterek anatómiai bizonytalanságait karikírozzák, de mivel ellentmondanak öreg korának – amely már lehetetlenné teszi, hogy női testi funkcióit ellássa –, arra az ambivalens, fiatal korukhoz képest leértékelt helyzetre is utalnak, amelyet az idősődő nők a patriarchális társadalomban, éppen ezen erotikus, tápláló funkcióik elvesztése miatt elfoglalnak. (A sorozat két másik darabján is szoptatós anya – Fouquet Madonnája után – és spriccelő mellű nő tűnik fel.) A sorozat látszólag ellentmond egy olyan életműnek, melynek középpontjában a jelen tömegmédiájának kritikája áll. Ám a történelmi portrék is egy olyan ábrázolási, reprezentációs stratégiát követnek, amely egy ideológia, egy hatalmi manipuláció szolgálatában állt, még ha időben jóval korábban is.

Mint láttuk, Cindy Sherman nem a hagyományos értelemben vett fotóművész. Kilép a fotó esztétizáló, formalista, de dokumentarista vagy szűkebb értelmű konceptuális-médiális felfogásából is. Mégis olyan elődök konceptuális és performansz-szerű fotóhasználatát vitte tovább, mint Hans Bellmer, Gilbert és George, John Baldessari, Pierre Molinier vagy Eleanor Antin és Adrian Piper. A fotó fogalmát kitágította a film és tömegkultúra irányába, de bevallása szerint indulásakor sem a performansz, sem a film nem érdekelte. (1997-ben mégis forgatott egy horrorszerű filmet.) Sherman a kezdetektől az élet megragadásának „végső eszközeként” nyúlt a kamerához, s egy olyan, fotó, film, festészet, performansz, koncept stb. határán mozgó, egyedülálló műfajt teremtett meg, amely alkalmas a hagyományos magas művészeténél jóval szélesebb körű közönséggel való kommunikációra.

Sturcz János

Jegyzetek

1 Peter Schjeldahl: The Oracle of Images. in: Cindy Sherman. kiáll. kat. New York: Whitney Museum of American Art, 1996. p.162.

2 Ld. Laura Mulvey: A Phantas-magoria of the Female Body: The Work of Cindy Sherman. in: New Left Review, No.188, pp. 136–151. u.o: Woman as Image, Man as Bearer of the Look. in: Feminism and Film Theory. szerk. Constance Penley. London, Routledge, 1988. pp. 57–69.; Judith Williamson: Images of Woman. in: Screen, Vol 24, November, 1983. pp. 102–116.; Rosalind Krauss: Cindy Sherman: 1975–1993. New York, Rizzoli, 1993. Ld. György Péter Sherman tanulmányának bőséges bibliográfiáját: Sztereotípia és individualitás. Cindy Sherman. in: Művészet és média találkozása a boncasztalon. Budapest, Kulturtrade, 1995. pp. 86–93.

3 A hollywoodi filmekben a látványtechnika, a tökéletes külső megjelenés illúziója került előtérbe, a sminkesek és látványtervezők számára külön Oscar díjakat alapítottak, a protézisek láthatatlanok, de alatta a színész mimikája is, így a színészi játék helyét a tökéletes Sztálin és Hitler szimulakrumok vették át.

4 Cindy Sherman. in: Cindy Sherman. kiáll. kat. Shiga, Japan: Museum of Modern Art, 1996. p. 162.

5 Az életrajzi adatok túlnyomó többségét Amada Cruz: Movies, Monstro-sities, and Masks: Twenty Yers of Cindy Sherman című kitűnő összefoglaló tanulmányából vettem. in: Cindy Sherman retrospective. New York, London, Thames and Hudson, 1997 . p. 1–19.

6 Arthur Danto: Cindy Sherman: Untitled Film Stills. New York, Rizzoli, 1990. p. 9.

7 Judith Williamson: Consuming Passions. London, New York, Marion Boyars Publishers, 1986. p. 91. Idézi: ld. 5. jegyzet, p. 3.

8 Cindy Sherman. in: Cindy Sherman. kiáll. kat. Shiga, Japan: Museum of Modern Art, 1996. p. 165. Idézi: ld. 5. jegyzet, p. 6.

9 Liz Kootz: Complicity: Women Artists Investigating Masculinity. in: Dirty Looks: Women, Pornography, and Power. szerk. Pamela Church Gibson and Roma Gibson. London: British Film Institute, 1993. p.101. Idézi: ld. 5. jegyzet, p. 6.

10 Ld. 5. számú jegyzet, p. 8.

11 Joanne Finkelstein: The Fashioned Self. Philadelphia, Temple University Press, 1991. p. 130. Idézi: ld. 5. sz. jegyzet, p. 8.

12 A Sherman művészetében bekövetkezett szemléleti váltásról ld. korábbi elemzésemet: Posztfeminizmus férfi szemmel. Cindy Sherman, Jenny Holzer, Sherrie Levine. in: Sturcz János: Janus félúton. Budapest, Új Művészet Kiadó, 1999. p. 136–138.

13 Idézet helye: ld. 12. jegyzet, p. 136.

14 Idézet helye: ld. 8. jegyzet, p. 164.

15 I.m.: p. 64–65.